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8.223448 - SCHMITT: Tragedie de Salome (La)
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Florent Schmitt (1870 -1958)

Florent Schmitt (1870-1958)

La Tragédie de Salomé (Version originale)

 

Le présent enregistrement apparaît comme une résurrection musicologique du plus grand intérêt. Il fait revivre en effet, pour la première fois, la Tragédie de Salomé (Op. 50) telle qu'elle a été composée à l'origine par Florent Schmitt en 1907, c'est-à-dire une musique pour petit effectif orchestral destinée à accompagner un mimodrame dansé, en sept tableaux.

 

Jusqu'à ce jour, nous connaissions sous ce titre uniquement la suite symphonique pour grand orchestre dont la durée n'excède pas une demi-heure, tandis que la version intégrale et primitive, gravée sur ce disque, avoisine une heure d'écoute.

 

Peu après les retentissantes représentations de la Salomé de Richard Strauss au Châtelet en mai 1907, Robert d'Humières, récemment promu directeur de l'élégant petit Théâtre des Arts, décidait à son tour d'écrire et de monter un spectacle chorégraphique inspiré du même épisode biblique. Cette Tragédie de Salomé, conçue à l'intention de la danseuse Loïe Fuller, fut créée par celle-ci le 9 novembre 1907 sur une musique commandée pour la circonstance à Florent Schmitt.

 

Le mythe de Salomé, si prisé par les écrivains et les artistes, notamment dans l'Europe décadente d'avant 1914, devait tout à fait convenir au tempérament de Florent Schmitt: n'y trouve-t-on pas en effet "du sang, de la volupté et de la mort", pour reprendre le titre même d'un recueil de Maurice Barrès? De plus, ce sujet légendaire s'inscrit tout naturellement dans le courant orientaliste - en vogue depuis le Romantisme - où l'on demande à l'Orient de procurer frissons et dépaysement.

 

Toutefois, si l'orientalisme musical d'un Félicien David est riche en couleur locale, celui d'un Ernest Reyer suave et celui d'un Camille Saint-Saëns pittoresque, l'orientalisme de Florent Schmitt se montre avant tout barbare. Nombre de ses oeuvres d'inspiration orientale, qui ont jalonné sa carrière, en témoignent.

 

Pourtant, dans la jeunesse de ce compositeur originaire de l'Est de la France, rien ne laissait prévoir un tel goût pour l'Orient, pour un Orient somptueux, sensuel, sauvage et frénétique. En fait, cette conception personnelle et originale, fruit des circonstances de la vie, devait se forger au contact direct avec le monde oriental, et plus précisément islamique.

 

Issu d'une famille de commerçants drapiers, Florent Schmitt (28 septembre 1870 - 17 août 1958) est né à Blâmont, en Lorraine, à quelques kilomètres de la frontière allemande. Après avoir travaillé le piano et l'harmonie à Nancy pendant deux années, il poursuit ses études musicales au Conservatoire de Paris à partir d'octobre 1889: harmonie avec Albert Lavignac, fugue avec André Gédalge, composition avec Jules Massenet puis Gabriel Fauré (classe dans laquelle il a notamment pour condisciple et ami Maurice Ravel).

 

Après avoir effectué son service militaire (en particulier comme flûtiste dans un orchestra d'harmonie), il remporte en 1900 en Premier Grand Prix de Rome avec sa cantate Sémiramis, une scène lyrique qui se caractérise déjà par un style éminemment symphonique et dramatique.

 

Pensionnaire à la Villa Médicis pendant quatre ans, Schmitt en profite surtout pour sillonner l'Europe du sud au nord et pour voyager tout autour de la Méditerranée, depuis le Maroc jusqu'à la Turquie d'Asie. Dès lors, l'influence de ces pays islamiques va se faire nettement sentir sur plusieurs de ses compositions.

 

A bien des égards, l'impact turc s'avère le plus profond en ce domaine. A Constantinople, en novembre 1903, Schmitt a pu notamment assister à un "Sélamlik" qui l'a manifestement impressionné. Il s'agissait, à l'époque ottamane, d'une fastueuse cérémonie, à la fois religieuse et militaire, qui se déroulait tous les vendredis: avant de passer les troupes en revue, le sultan se rendait en grande pompe à la mosquée, salué par les acclamations enthousiastes des fidèles musulmans.

 

"Oh! ce rugissement des Tartares à son apparition: j'ai essayé de le transposer, au début de mon Psaume, en acclamation d'Israël" devait reconnaître le compositeur dans ses souvenirs. (1).

 

Ce délire sacré des musulmans devant leur chef spirituel et temporel, Schmitt allait effectivement le transmettre aux Hébreux qui exaltent frénétiquement la gloire de Yahvé, Dieu d'Israël, dans le Psaume XLVII. Cette oeuvre maîtresse de Schmitt - qui devait aussîtôt le faire connaître dans le milieu intellectuel et artistique - résonna comme un coup de tonnerre aux oreilles des premiers auditeurs parisiens, en décembre 1906, salle du Conservatoire. Peu d'années après Pelléas, et alors que l'impressionnisme musical fleurissait en France, cette page religieuse "quasi barbare" avait en effet de quoi surprendre, ne serait-ce que par son dynamisme rythmique et ses sonorités belliqueuses. Pourtant le musicien ne faisait que replacer le texte tiré des Ecritures dans une atmosphère authentiquement orientale, comparable à celle qui lui avait été révélée sur place. Son Psaume n'est donc pas d'essence chrétienne, il est biblique, il est juif. Cette même tendance esthétique va imprégner la Tragédie de Salomé. Mais comment le compositeur lorrain a-t-il été amené de nouveau à tirer son inspiration de l'Orient antique et biblique?

 

En villégiature dans les Pyrénées, Florent Schmitt recevait, à la fin du mois d'août 1907, une lettre d'un de ses amis, Jean Forestier, lui faisant part d'une alléchante proposition. Ce dernier l'invitait à se mettre immédiatemet en rapport avec Robert d'Humières, lequel venait d'engager Loïe Fuller pour danser une Salomé; pour la partie musicale du spectacle, d'Humières souhaitait la collaboration du compositeur dont il avait entendu le Psaume quelques mois plus tôt, au concert du Conservatoire.

 

Florent Schmitt accepta l'offre aussitôt, et la partition fut écrite rapidement, dans les deux mois qui suivirent. Toutefois le compositeur devait se heurter à de très grosses difficultés concernant l'instrumentation. En effet, la scène du Théâtre des Arts, très petite, ne permettait pas d'accueillir une formation orchestrale courante. A cause de cette exiguïté, Schmitt fut obligé d'utiliser un effectif instrumental réduit au minimum: un frêle quintette de cordes, une harpe, une batterie sommaire et quelques vents (une flûte, un hautbois - remplacé par moments par le cor anglais - une clarinette, un basson, deux cors, une trompette et deux trombones).

 

Lui, l'orchestrateur talentueux qui a toujours eu le souci du raffinement de l'écriture, fut donc contraint de simplifier sa palette (ce qui est particulièrement dur pour un coloriste) et d'élaborer une oeuvre symphonique destinée seulement à une vingtaine d'instrumentistes. Problème d'autant plus rude et délicat qu'il était difficile, voire impossible, dans de telles conditions, de rivaliser avec la richesse du grand orchestre straussien. Or Florent Schmitt savait pertinemment que, six mois à peine après les représentations parisiennes de l'opéra de Richard Strauss, la confrontation entre les deux Salomés, allemande et française, serait inévitable dans l'esprit de ses contemporains.

 

Pourtant, en dépit du petit nombre d'exécutants, Schmitt a su tirer d'étonnants effets sonores de son orchestre, comme nous pouvons le constater à l'écoute de ce disque.

 

En outre, scéniquement comme musicalement, cette Salomé schmittienne a le grand mérite de ne ressembler en rien à celle de Richard Strauss.

 

L'argument de la Tragédie de Salomé, tel qu'il a été conçu par Robert d'ttumières, ne repose plus sur un seul épisode dansé. Il s'articule sur une série de six danses variées qui constituent comme autant de facettes différentes de la fascinante personnalité de l'héroïne: successivement insouciante et coquette (Danse des Perles), orgueilleuse et hautaine (Danse du Paon), sensuelle et maléfique (Danse des Serpents), droide et cruelle (Danse de l'Acier), lascive et perverse (Danse d'Argent), épouvantée et délirante (Danse de la Peur). Tout en illustrant tour à tour la joie, l'orgueil, la volupté, la cruauté, la luxure et enfin l'effroi, ces danses évoluent progressivement vers une couleur plus sombre, et prennent peu à peu un aspect tragique. De ce fait même, elles offrent une évolution dramatique intéressante, aussi bien d'un point de vue chorégraphique que musical.

 

Le librettiste Robert d'Humières - jusqu'alors surtout connu pour ses traductions des livres de Rudyard Kipling - ne s'est toutefois pas contenté d'écrire un scénario qui serait uniquement prétexte à des exhibitions dansées de la Loïe Fuller. Il a voulu ajouter une signification symbolique et surtout conférer une dimension morale à son "drame muet", ceci probablement par réaction contre la prose d'Oscar Wilde, jugée malsaine.

 

Cette Salomé n'est donc pas du tout amoureuse de Jean-Baptiste, contrairement aux autres princesses de Judée mises en musique auparavant (que ce soit dans Hérodiade de Jules Massenet ou dans Salomé de Richard Strauss). Conformément au récit évangélique, c'est une jeune personne obéissante, qui danse pour obéir à sa mère et pour la satisfaction de plaire, mais qui ne souhaite aucunement la mort du prophète. Le drame ne se joue pas entre elle et le Précurseur, mais seulement entre elle et le roi Hérode qui est peu à peu séduit et fasciné par le charme pernicieux de sa belle-fille.

 

Sur ce canevas biblique, Robert d'Humières a brodé en toute liberté sa propre version de la légende, laissant au fur et à mesure du déroulement du mimodrame une part de plus en plus large à sa fantaisie poétique, à son imagination créatrice et à son sens du tragique. La marque de l'esthétique décadente s'avère sensible dans les derniers tableaux en raison de leur sensualité exaspérée, de leur caractère onirique et de leur climat morbide.

 

A peine Salomé a-t-elle reçu la tête du martyr qu'envahie par une peur indicible elle la jette brusquement dans la mer qui se change alore en une immeneité de sang. Puis, poursuivie par la tête de Jean soudainement réapparue (c'est-à-dire symboliquement hantée par le remords), elle tourne sur elle-même affolée, tentant vainement d'échapper à la sanglante vision qui surgit de toutes parts. La mort de Jean-Baptiste ne constitue pas le dénouement de l'ouvrage, mais elle provoque l'effondrement de tout ce monde pervers et le cataclysme final avec l'écroulement du palais, le déchaînement de la nature et l'embrasement des montagnes (épilogue apocalyptique qui se veut moralisateur).

 

Cette tragique histoire de Salomé devait trouver en Florent Schmitt un merveilleux illustrateur. Tout au long du prélude et des sept tableaux qui se succèdent presque sans interruption, la musique est à la fois une sorte de poème symphonique qui se danse et une symphonie qui se voit.

 

Tout en suivant avec attention les indications du livret poétique, le compositeur lorrain a dessiné autour de l'épisode biblique un commentaire musical brillant, troublant et ardent qui, par ses rythmes haletants et ses développements puissants, renforce l'atmosphère dramatique et accroît l'émotion.

 

Par son tempo lent, sa couleur sombre, son caractère mystérieux et ses harmonies équivoques, le Prélude en fa mineur instaure musicalement un climat tout à fait favorable au drame qui va suivre. Il évoque peut-être moins un paysage biblique qu'il ne dégage une impression de passion douloureuse planant sur la légende de Salomé.

 

Afin de mieux suivre le déroulement musical de ce mimodrame chorégraphique dont nous ne pouvons voir l'action, nous retranscrirons ici, pour chaque tableau, les principaux extraits de l'argument figurant sur le programme des premières représentations (2).

 

Premier tableau

 

[1] "Le soleil se couche. Jean apparaît et traverse lentement la terrasse. Autour de lui tout le scandalise: l'atmosphère de soupçon et de luxure, l'odeur de harem et de bourreau.

 

Hérode entre d'un pas agité. Nouvelles de Rome. On le dessert auprès de César. Après une courte lutte entre son inquiétude et son orgueil, il se résout à consulter Jean. Celui-ci est pour lui le visionnaire aux menaçantes paroles, le fou sacré par qui les dieux s'expriment.

 

La reine Hérodias apparaît sortant du palais. Elle hait Jean qui a publiquement dénoncé son adultère. L'empire croissant qu'il prend sur le Tétrarque la remplit d'une fureur sourde. Salomé la suit."

 

[2] Le deuxième tableau correspond au traditionnel épisode de Salomé dansant devant Hérode; il se déroule dans une ambiance et une couleur instrumentale totalement différentes des précédentes séquences.

 

"Des flambeaux éclairent la scène. Leur lumière arrache des étincelles aux étoffes et aux joyaux qui se répandent hors d'un corre précieux.

 

Salomé comme fascinée apparaît, se penche, se pare, puis, avec une joie enfantine esquisse sa première danse: la DANSE DES PERLES. Une expression de triomphe envahit progressivement le visage d'Hérodias."

 

[3] Le tableau suivant baigne dans une atmosphère nocturne, assez pompeuse.

 

"Hérode est assis sur le trône, Hérodias à ses côtés. Des femmes apportent des coupes de vin. Hérodias montre une tendresse marquée envers son mari sans parvenier à ramener son esprit au passé d'amour où elle était forte sur son coeur troublé.

 

Mais elle tient d'autres sortilèges en réserve, et Salomé, subitement apparue au haut des degrés, les manifeste dans l'orgueilleux éclat des plumes et des gemmes où elle exécute la DANSE DU PAON."

 

[4] Avec son évocation allégorique des serpents - animaux qui symbolisent traditionnellement la sensualité et le désir pervers - le quatrième tableau musical semble un modèle accompli de pittoresque symphonique et descriptif.

 

"La danseuse a disparu. Hérode, d'abord surpris, laisse entrevoir un sentiment de curiosité où affleure le désir naissant. Scène muette entre les influences que se disputent Hérodias et Jean.

 

Tout à coup, à l'angle d'un soubassement de muraille, deux serpents se tordent. Recul effrayé du couple royal. Salomé, tenant par le cou les reptiles, apparaît derrière eux. DANSE DES SERPENTS."

 

[5] A la suite d'un silence impressionnant, l'atmosphère de magnificence des premières danses laisse la place à un air plus vicié, chargé des effluves voluptueux du passé. Présage de la dramatique conclusion, le cinquième tableau marque un tournant important et décisif de la Tragédie de Salomé. A cause de son ambiance maléfique et perverse, il oriente désormais l'oeuvre vers une sorte de cauchemar biblique. Lourd de significations, il donne au mythe de Salomé une dimension nouvelle, essentiellement symbolique. Très développé, il fait se succéder trois séquences fort différentes mais complémentaires: les "Enchantements sur la mer", la "Danse de l'Acier" et le "Chant d'Aiça".

 

"Les ténèbres enveloppent Hérode perdu dans les pensées de luxure et de crainte tandis qu'Héroidias, vigilante, l'épie.

 

Alors, sur la mer Maudite, des lumières mystérieuses semblent naître des profondeurs, les architectures de la Pentapole engloutie se révèlent confusément sous les flots, on dirait que de vieux crimes renaissent et invitent Salomé.

 

C'est comme une projection sur un miroir magique du drame qui se joue dans les cervelles du couple assis là dans la nuit."

 

Beaucoup plus condensés, les deux derniers tableaux débordent de sensualité, de véhémence et de violence tragique. Se manifeste alors, dans toute sa vigueur, le tempérament passionné du compositeur qui, depuis l'époque fructueuse de ses voyages en terre islamique, se plaît à dépeindre l'Orient barbare.

 

Au cours de son séjour à Constantinople, Schmitt avait notamment pu voir les étranges derviches hurleurs de Scutari (sur la rive asiatique de la ville) qui priaient, se flagellaient et dansaient dans un état d'excitation extrême. Il est très probable que cette scène de frénésie orientale, de caractère sacré, a encouragé le musicien à restituer ce climat de violence dans les deux dernières danses de la Tragédie de Salomé.

 

[6] Tableau de stupeur et de sang, la "Danse d'Argent" qui sera plus tard rebaptisée "Danse des Eclairs" exprime le paroxysme de la luxure, dans une atmosphère de nervosité démoniaque.

 

"Le ciel s'est obscurci. Un tonnerre lointain roule. Salomé sommence à danser. Les ténèbres envahissent la scène et le reste du drame ne s'entrevoit que par éclairs.

 

C'est la danse lascive, la poursuite d'Hérode.

 

Salomé saisie, ses voiles arrachés par la main du Tétrarque.

 

Elle est nue un instant.

 

Mais Jean s'avance et la recouvre de son manteau.

 

Mouvement de fureur d'Hérode vite interprété par Hérodias dont un signe livre Jean au bourreau qui l'entraîne.

 

Le Bourreau réapparaît. Il tient la tête sur un plateau d'etain. Salomé s'empare de son trophée.

 

Puis, comme touchée d'une inquiétude soudaine, elle court jusqu'au bord de la terrasse et précipite le plateau sanglant dans la mer. Celle-ci apparaît soudain couleur de sang. Salomé s'abat évanouie."

 

[7] "Salomé revient à elle. La tête de Jean apparue la fixe puis disparaît.

 

Elle se détourne: la tête en un autre point de la scène la regarde de nouveau.

 

Epouvantée, elle tourne sur elle-même pour fuir les visions sanglantes qui se multiplient, et c'est la DANSE DE LA PEUR.

 

Un vent furieux enveloppe la danseuse; l'ouragan laboure la mer.

 

Les hauts cyprès se tordent tragiquement, se brisent avec fracas. La foudre s'abat. La chaîne entière de Moab s'embrase. Le mont Nébo jette des flammes.

 

Tout s'abat sur la danseuse qu'emporte un délire infernal."

 

En définitive, Florent Schmitt a magistralement réussi, tout au long de ce drame sans paroles, à créer l'ambiance musicale du sujet qu'il traitait. Davantage même, il a contribué à lui donner une "âme". Son commentaire orchestral, tendu et concentré, est tout frémissant de vie intérieure, tout vibrant d'ardeur.

 

Avec une étonnante fermeté de style et une incontestable force rythmique, le compositeur a traduit aussi bien les subtilités que les brutalités inhérentes au livret poétique. L'auditeur n'a plus qu'à se laisser aller au gré des sensations que la musique lui procure; selon les moments il sera charmé, saisi, conquis, rudoyé ou empoigné.

 

Séducteur d'un côté, tragique de l'autre, l'orientalisme de cette partition se présente sous une double face, à l'image de son héroïne Salomé. Mais, dans un cas comme dans l'autre, il s'abreuve à la source de l'authenticité, ce qui contribue aussi à l'expression intense et émouvante de cette oeuvre.

 

Soulignons enfin l'aspect étonnamment symphonique de la Tragédie de Salomé. Avec une phalange de vingt instrumentistes seulement, Florent Schmitt est arrivé à donner - presque - l'illusion d'un grand orchestre. A-t-il obtenu cet effet en multipliant les nuances fortes ou en utilisant au maximum tous les instruments dont il disposait? Absolument pas. Bien au contraire, il a su très habilement ménager et agencer ses timbres orchestraux, notamment en jouant sur les contrastes et en confiant une partie importante aux bois solistes.

 

Il en résulte une pâte orchestrale tout à fait remarquable et originale, qui présente une grande richesse de couleurs tout en étant dénuée de lourdeurs.

 

Salué en 1907 comme un des événements artistiques de la saison, le mimodrame chorégraphique de la Tragédie de Salomé reçut lors de sa création un accueil très favorable. Celui-ci se confirma d'ailleurs de plus en plus au cours de la cinquantaine de représentations qui suivirent. Les échos de la presse de l'époque témoignent en effet d'un succès "chaque jour grandissant", qui devait même attirer l'attention des directeurs de plusieurs théâtres de province et de l'étranger (en particulier Berlin, Vienne et Saint-Pétersbourg).

 

Trop sollicités par les éléments visuels du mimodrame, les critiques, dans leur grande majorité, n'ont pu prêter qu'une oreille distraite à la musique. Quelques-uns toutefois, ayant réussi à portet toute leur attention sur le commentaire symphonique, ont vivement apprécié les qualités intrinsèques de cette composition, en particulier la "science des rythmes", le "charme des timbres" et "l'orchestration presque miraculeuse". Henri Gauthier-Villars, par exemple, évoque la "somptueuse symphonie qui chatoie" autour de Loïe Fuller; Tancrède de Visan estime que Florent Schmitt "s'est révélé poète lyrique de grande envergure" et qu'il "a réalisé les effets les plus grandoises et les plus hardis"; A. Mangeot indique à ses lecteurs du Monde Musical que "le compositeur est arrivé à suppléer la parole, à exprimer toute la sombre couleur du drame, la violence des caractères, la lascivité et la perversité des danses, avec un art tout à fait remarquable".

 

Quant à Emile Vuillermoz - dont les jugements faisaient autorité à l'époque - il défend longuement la musique schmittienne qui, affirme-t-il, "tient la première place" dans la Tragédie de Salomé; en outre, il conclut son article paru dans la Nouvelle Presse en adressant ses éloges au "plus ardent des capellmeister, le compositeur D.E. Inghelbrecht qui chaque soir, trépidant sur son siège, dépense des trésors de fougueuse énergie à rythmer les monstrueuses mesures à 3 1/2/4 dont est semée traîtreusement la difficile partition!"

 

En effet, le petit orchestre était placé sous la baguette du jeune chef Désiré-Emile Inghelbrecht, qui d'ailleurs avait été désigné par Schmitt lui-même; l'un et l'autre se connaissaient fort bein car ils appartenaient à la même joyeuse bande d'amis musiciens, baptisée "les Apaches".

 

Deux ans plus tard, Florent Schmitt réinstrumentait son ouvrage symphonique pour grand orchestra, mais, en vue du concert, le raccourcissait de moitié en supprimant trois des six danses (celles "du Paon", "des Serpents" et "de l'Acier") et tous les fragments purement scéniques.

 

Depuis lors, Jamais cette musique ne devait être réentendue dans sa version originale et intégrale pour formation réduite. D'où l'intérêt manifeste de cet enregistrement.

 

Souhaitons que nombre de ceux qui auront écouté ce disque partagent l'opinion d'Igor Stravinski lequel, dans une lettre addressée à Florent Schmitt le 23 février 1912, exprimait ainsi son admiration pour la Tragédie de Salomé:

 

"Dieu que c'est beau! C'est un des plus grands chefs- d'oeuvre de la musique moderne".

 

Catherine Lorent

Paris, mars 1992.

 

(1) Sous-titrés "Autour de Rome", ces souvenirs de Schmitt ont été publiés sous la direction de L. ROHOZINSKI dans Cinquante ans de musique française de 1874 à 1925, tome II, Editions musicales de la Librairie de France, 1926, pp 401-420.

 

(2) Cet argument est en effet beaucoup plus complet que celui reproduit en exergue de la suite symphonique publiée aux éditions Durand en 1911.


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