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8.223484 - KOECHLIN: Livre de la Jungle (Le)
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Charles Koechlin (1867-1950) Le Livre de la jungle

Charles Koechlin (1867-1950)

Le Livre de la jungle

 

Koechlin est une véritable énigme de l'histoire de la musique. Comment n'a-t-il pu jusqu'à présent conquérir de véritable gloire? Chaînon important de la musique française, élève au Conservatoire de Massenet et de Gabriel Fauré (composition), d'André Gédalge (contrepoint et fugue), professeur - entre autres - de Francis Poulenc, de Germaine Tailleferre et Henri Sauguet, il est le père de plusieurs traités: "Traité d'harmonie" (1927-1930), "Etudes sur les notes de passage" (1922), "Précis des règles du contrepoint" (1927), "Etude sur l'écriture de la fugue d'école" (1933), "Théorie de la musique" (1935), "Traité de l'Orchestration" (1954-1959), etc. Il écrit aussi régulièrement dans des revues comme la Revue musicale, la Gazette des Beaux Arts, la Chronique des arts, donne de nombreuses conferences et s'illustre comme un brillant orchestrateur - non pas seulement pour ses propres œuvres mais pour le compte de Fauré (Suite de Pelléas et Mélisande), de Debussy (Khamma) etc. Quant à son œuvre musicale personnelle - qui s'étend sur soixante ans environ -, elle ne compte pas moins de 225 numéros d'opus, ce qui lui confère une dimension imposante qui attire aujourd'hui tous les chercheurs de trésors.

 

Quel personnage a donc été Koechlin pour obtenir si peu de renommée, en tout cas une renommée qui ne correspond pas à la valeur de son œuvre? Né à Paris le 27 novembre 1867 (et décédé le 31 décembre 1950 à Canadel, dans le Var), il appartient à une familIe d'origine alsacienne, et possède (ce qui ne froissera pas les clichés) un goût prononcé pour l'étude. Il intègre d'ailleurs l'Ecole polytechnique en 1887 qu'il quitte deux ans plus tard pour entrer au Conservatoire. Sa curiosité a toujours été fantastique, trait de personnalité faustien que complètent le plaisir de la rêverie, celui aussi de la poésie et du lyrisme de la nature. Mais Charles Koechlin, qui aime tant l'imaginaire et la liberté, est aussi un être sérieux. Son art est l'aboutissement d'un travail de longue haieine. Et parfois le poids du travail pèse sur certaines œuvres très denses, mais ce ne sont qu'exceptions.

 

Charles Koechlin est réservé. Il ne se met pas en avant - sauf dans certains articles de la Revue musicale, où il se cite volontiers. Et à cette modestie naturelle s'ajoute un effacement volontaire, un dégoût de ce qui peut ressembier à de la "publicité". Voilà probablement une entrave majeure à sa notoriété. De plus, Charles Koechlin apparaît comme un compositeur en marge, parce qu'en avance sur son temps. Il connaît bien toutes les formes d'expression musicales, depuis les modes grecs jusqu'à l'atonalité, toutes formes qu'il accepte comme autant de possibilites a accorder à la musicalité. Le public accueillait toujours favorablement ses ceuvres... qui tombaient ensuite assez rapidement dans l'oubli. Est-ce étonnant alors si une grande partie d'entre elles n'ont pas été publiées.

 

Comme cet autre Alsacien, Albert Schweitzer, Charles Koechlin appartient aux inconditionnels de Jean-Sébastien Bach. Il le découvre par sa "Cantate de la Pentecôte". Et l'ombre du cantor de Leipzig se profile sur toute son œuvre, à commencer par ses recherches théoriques sur la fugue et le contrepoint, jusqu'à cette composition de 1942: "Offrande musicale sur le nom de B.A.C.H.", quinze pièces pour orgue et orchestre.

 

Bien qu'ayant commencé à noter ses trouvailles musicales vers l'âge de douze ans, puis à écrire de petites pièces comme une "Suite pour piano" qui a été perdue, c'est pratiquement avec son entree au Conservatoire (il a vingt-deux ans) qu'il cree ses premières œuvres significatives, en particulier le "Premier Recueil de Rondels de Théodore de Banville et de Charles d'Orléans" 1890). Ici transparaît un lyrisme élégant, simple et direct, rien qui puisse évoquer un mathématicien rompu à toutes les arcanes du calcul intégral. Mais n'a-t-il pas lui-même écrit: «Qu'il soit possible de créer mathématiquement une symphonie, non! Abus de pouvoir de la science sur l'art: je le rattache à l'intrusion du machinisme dans l'esthétique musicale et dans la vie même - comme également à cette thèse du jour, que la musique ne serait pas un langage (expression de sentiments), mais ne posséderait qu'une beauté plastique, en quelque sorte objective et, n'ayant rien à signifier, - la beauté de cette musique provenant alors de causes définissables par des formules mathématiques. De là cette conséquence que l'œuvre d'art, un jour à venir, serait créée par des équations à résoudre.»

 

L'une des forces de l'œuvre de Koechlin tient à ses sujets, souvent métaphysiques. Et même si certaines pièces relèvent d'un mysticisme traditionnel, teile poème symphonique "l'Abbaye" (1899-1903) où il déploie toute son érudition du contrepoint jusqu'à la polytonalité, c'est en poète de la nature, en amoureux du ciel, des étoiles, de la nuit, de la forêt, de la mer qu'il révèle sa liberté intérieure. Dans cet esprit, il compose pour orchestre "la Forêt" (1896-1907), "le Printemps, l'Hiver, l'Eté" (1908-1916), "En mer, la nuit" (1899-1904), "l'Automne" (1896-1909), "Nuit de Walpurgis" (1901-1907), "Vers la voûte étoilée" (1933), "Les Vendanges" (1896-1906), sans compter une "Symphonie d'hymnes - au soleil, au jour, à la nuit, à la jeunesse, à la vie" (1938)... Ceci nous change tout de même beaucoup des pièces de salon de l'époque!

 

En mal de renom, Koechlin assiste avec émerveillement à la naissance du Septième art et à l'apparition de ses stars, monstres de célébrité. Et pour évoquer les nouveaux dieux et déesses du cinéma que sont Douglas Fairbanks, Lilian Harvey, GretaGarbo, Clara Bow, Marlène Dietrich, Emil Jannings et Charlie Chaplin, il compose la "Seven Stars' Symphony" (1933). Puis, toujours pour ces stars, ce seront des mélodies avec "l'Album de Lilian" (1934), "l'Epithaphe de Jean Harlow" (1937) etc.

 

Même si cet original produit de très beiles pièces de musique de chambre comme le "Quintette avec piano" (1921) auquel il tient beaucoup, ou la "Sonate pour flûte et piano" (1913), le "Trio pour flûte, clarinette et basson" (1924), le "Septuor d'instruments à vent" (1937), ses poèmes symphoniques possèdent un charme exceptionnel. Et parmi eux, au sommet de son reuvre, le Livre de la Jungle, d'après Rudyard Kipling.

 

Il s'agit d'un vaste poème symphonique comportant quatre parties: la Loi de la Jungle op. 175 (1934), les Bandar-Log op. 176 (1939-1940), la Méditation de Purun Baghat op. 159 (1936) et la Course de Printemps op. 95 (1911-1927). Trois pièces plus anciennes, les Trois poèmes pour soli, chœur et orchestre op. 18 peuvent venir s'intercaler entre la Méditation de Purun Baghat et la Course de Printemps.

 

L'ordre souhaité par le compositeur ne suit pas fidèlement celui de Kipling qui, de son côté, l'a réajusté pour son édition définitive de 1897 - édition comprenant deux Livres. La Loi de la Jungle appartient au Second Livre de la Jungle, mais elle se retrouve en tête de la suite orchestrale. D'autre part, Koechlin a fait une sélection dans Les Livres de la Jungle de Kipling qui comprennent au total plus de quatre parties. Mais la sélection opérée souligne une symbolique presente dans tout le chef-d'œuvre de Kipling. Enfin précisions, au sujet des titres originaux: Les Bandar-Log renvoient au "Road-Song of the Bandar-Log" ("Chant de route des Bandar-Log"), "The Miracle of Purun Baghat" devient "la Méditation de Purun Baghat".

 

Que l'œuvre accompagne Koechlin si longtemps dans sa vie (il y travaille de 1899 à 1950) révèle l'importance qu'illui attribue. La permanence de cette création s'accorde d'ailleurs assez bien à l'un des sens de ce Livre, celui d'une éducation, d'un voyage symbolique de l'homme. Or si la qualité d'une écriture symbolique réside en sa possibilité d'être lue à des plans différents, nul doute que chacun sera sensible à la partition de Koechlin. C'est la jungle! On y trouve tout, et tout ce qu'il y a de plus beau: rythmes, mélodies, couleurs, plans harmoniques, plans orchestraux etc.

 

La Loi de la jungle est un mystère fondamental, prélude à la vie sociale. Il ne s'agit donc pas de la "loi de la jungle" comme on pourrait la comprendre ordinairement aujourd'hui. Le mystère est dessiné par les vents - surtout par les cuivres - et l'ensemble symphonique fonctionne sur une phrase répetée, avec un mode oriental. La loi est forte. Gare à celui qui ne la respecte pas. Et la loi est amour, comme le montre la Course de printemps.

 

Les Bandar-log, ce sont les singes que Kipling, d'une manière générale, dépeint avec nombre de défauts, en particulier la paresse. Pour Koechlin, les singes, ce sont les esprits enfermés dans des systèmes, des esprits menés par des opinions, des vogues. On les reconnaît facilement, avec le talent fort espiègle du compositeur, à leur style néoclassique, atonal ou polytonal. Puis les maîtres que représentent Baloo et Bagheera les font fuir, la jungle retrouve alors sa sérénité.

 

La méditation de Purun Baghat, Purun le Saint homme, nous élève dans des hauteurs himalayennes. Purun, ancien premier ministre de maharajah, est devenu ermite. A l'orchestre, dont Koechlin utilise toutes les ressources, l¡¦echelle de l¡¦ascension est la polyphonie modale. La montagne s'effondre sur les villageois, mais le sage ne reste pas dans ses prières. Il leur demande de sortir de chez eux et crie: «Leave none behind, we follow.» («Ne laissez personne derrière, nous suivons.») le sage ne vit pas dans des idées près " des nuages. Son action peut toujours s'avérer essentielle pour sa société. Et Koechlin doit bien penser un peu au role de gourou qui est le sien...

 

La Course de printemps est le final du Livre de la jungle. Le petit homme est devenu un homme. Il va rejoindre les hommes et quitter ses amis de la forêt. «Man goes to Man!» («L'homme va vers l¡¦homme!»). C'est aussi la loi de la mutation, de la transformation, de la séparation. Tout autour de Mowgli s'eveille et il court, car il sent que le temps d'un nouveau langage approche. Il quitte ses maîtres qui auront ces mots: «From now we follow new trails» («A partir de maintenant nous suivrons de nouvelles pistes.») Koechlin aurait voulu donner une véritable leçon qu'il ne s'y serait pas pris autrement puisque, d'une part, les references, les allusions entre la situation du musicien-Mowgli et sa libération sont assez claires. D'autre part, la démonstration polyphonique de l¡¦orchestre est éclatante - avec la présence dans l¡¦orchestre d'un piano, d'un orgue... Attention toutefois pour cette libération, il faut connaître la Loi - c'est-à-dire tout ce que la tradition de la musique a apporté.

 

 1992 Frederik Reitz


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