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8.223894 - RUBINSTEIN: Piano Works
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Anton Grigoriévitch Rubinstein (1829-1894)

Six Etudes, Op. 23 • Barcarolles

"Les Allemands pensent que je suis russe et les Russes que je suis allemand", soupira Anton Rubinstein un jour. En effet, ses études et ses tournées à l’étranger, l’influence de Meyerbeer, de Mendelssohn, de Chopin et de Liszt, son enseignement à Vienne, tout cela laissa sa marque sur ce compositeur russe des plus cosmopolites. Sa longue résistance aux traditions populaires et nationalistes ne devrait pas surprendre.

Prodige au piano dès onze ans, reçu par les familles royales et par des publics enthousiastes à travers l’Europe, il retourna en Russie en 1849 pour repartir en 1854 pour des tournées en tant que virtuose adulte. Au sommet de sa carrière, son seul rival auprès du public était Liszt lui-même. En 1859 il se tourna vers la direction d’orchestre, et devint co-fondateur de la Société Russes pour la Musique. Trois ans plus tard il organisa le Conservatoire de Saint-Pétersbourg, qu’il dirigeait pendant cinq ans. Après une saison à Vienne à la tête des Concerts Philharmoniques, et après à nouveau quinze ans de tournées à l’étranger comme virtuose et chef, il retrouva la direction du Conservatoire. Sa mort en 1894 fut l’objet d’un deuil universel.

De nos jours, la réputation de Rubinstein repose sur son succès phénoménal en tant que pianiste, chef d’orchestre et organisateur génial de la vie musicale en Russie. Par contre, ses quelques 150 compositions, dont des œuvres pour orchestre symphonique, orchestre de chambre, chœur, ainsi qu’une vingtaine d’opéras, restent quasiment toutes oubliées. On les croit inconséquentes et prolixes, non sans justification. Sa musique pour piano, néanmoins, révèlent des courants plus profonds.

C’est ici, dans des œuvres pour son propre instrument, que l’on remarque parmi ses conceptions les plus puissantes et les plus idiomatiques. Bien que d’une difficulté effrayante, elles font preuve d’une maturité et d’une profondeur de pensée qui démentent l’idée que sa musique ne coulait que trop facilement.

Les Six Etudes, Op. 23, datent de 1849 et 1850. Comme les cycles de tant d’autres compositeurs, leur but est d’exploiter les ultimes ressources à la fois du pianiste et du piano.

Etude No. 1, Allegro, en fa majeur, est une étude dans l’art des arpèges transparents. Sur une assez simple mélodie en longues notes, Rubinstein construit une Niagara d’accords brisés rapides. Ponctués de temps à autre par une modulation inattendue, les arpèges se transforment, devenant, peu avant la fin, de grandes fusées et des octaves parallèles d’un très grand élan.

L’Etude No. 2, Allegro vivace, en ut majeur, est d’une difficulté effroyable. Des tierces, des quartes, des quintes, des sixtes et des octaves parallèles se déferlent dans les deux mains sur une marée de doubles et triples croches. Dans la partie centrale, un refrain mélodieux monte à la main gauche sous des fusées parallèles, permettant ainsi à l’interprète de se détendre (relativement!) avant d’entamer le final qui est encore plus rapide et éprouvant.

L’Etude No. 3, Moderato assai, surprend par son atmosphère et par sa tonalité. Quittant le cercle des quintes, cette étude en ut dièse mineur se distance de ses prédécesseurs. Une simple mélodie est mise en valeur devant un rideau d’accords épais et répétés. Avant d’atteindre l’ennui, l’atmosphère change totalement, pour présenter une mélodie de clair de lune dans le majeur, entourée d’une variante plus large de la figure aux accords. C’est un passage enchanteur, mais les nuages reviennent et nous livrent à nouveau à la nuit noire. Et pourtant, la clarté du mode majeur réapparaît pour une fin toute en douceur.

L’E#tude No. 4, Moderato assai, est en mi bémol majeur, un ton plus haut que celui de la troisième étude, élaborant ainsi un nouveau schéma tonal. Le morceau est un exercice bienfaisant en décoration de gâteau.

L’électrique Etude No. 5, Presto, en fa majeur, fait alterner des accords avec croisements de mains nécessitant la plus grande précision rythmique.

L’Etude No. 6, Moderato con moto, termine la série dans un sol majeur radieux. Voici une variante très raffinée de la technique en vogue au dix-neuvième siècle qui plaçait la mélodie (jouée souvent par les pouces) au milieu du clavier, l’entourant des éclats d’un accompagnement tournoyant.

La barcarolle est la chanson du gondolier vénitien, les deux temps suggérant le double mouvement de ses bras. De nombreux compositeurs, dont Chopin, Fauré, Mendelssohn et Schubert, ont écrit des barcarolles. En Russie, le genre fut adapté par Balakirev et Glazounov, alors que Rubinstein lui donna une nouvelle voix, mais à l’encontre des Etudes Op. 23, ces morceaux furent composés sur plusieurs années.

La Barcarolle en fa mineur, Op. 30, No. 1, Tempo moderato, date de 1852. C’est une pièce de forme ABA, et les volets extérieurs, d’une tristesse toute lyrique, sont basés sur une mélodie qui, au retour, est placée à la main gauche et enrobée d’ornementation. La section centrale est plus gaie, plus assurée et rythmiquement plus carrée.

La Barcarolle en la mineur, Op. 45, Moderato assai, est une improvisation écrite. Un thème simple, fourni peut-être par un membre du public, est décoré de plus en plus, passant à travers les modes mineur et majeur.

La Barcarolle en sol mineur, Op. 50, No. 3, Moderato con moto, est aussi de forme ABA, mais la mélodie affiche un rythme incisif, pointé et sautillant. C’est une évocation merveilleuse d’un paysage aquatique miroitant qui disparaît enfin paisiblement dans les ténèbres.

La Barcarolle en sol majeur, sans numéro d’opus et de tempo Allegretto con moto, est comme une étude charmante de tierces parallèles qui montent et descendent sur de simples gammes, avec une nouvelle mélodie dans la partie centrale.

La Barcarolle en la mineur, Op. 93, No. 4, Tempo moderato, est une méditation intense basée sur la seconde descendante, mineure, majeure et chromatique, contrebalancée parfois par une seconde qui monte en forme de trille.

La dernière #Barcarolle, en ut mineur, Op. 104, No. 4 Moderato con moto, est la plus longue et la plus travaillée du recueil. Terminée en 1885, l’œuvre est de forme libre, ouverte, avec des harmonies audacieuses. Bien que basée sur une seule mélodie, le but principal est d’exploiter toute la gamme sonore du piano moderne. Dans cette dernière œuvre le pianiste nous rappelle les dons extraordinaires qu’il apporta à tout ce qu’il entreprit. La forme permet l’exploitation du son pour lui-même, riche, bien sonnant et héroïquement vivace.

Charles Barber

Traduction: Jeremy Drake


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