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8.225300 - TACONET: Fourteen Songs / Violin Sonata in D Minor
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Georges Taconet (1889–1962)
Mélodies • Sonate en ré mineur pour violon et piano

Aujourd’hui où les valeurs du régionalisme ont tendance à resurgir dans un contexte culturel de plus en plus mondialisé, il est intéressant de poser un regard distancié sur la vie musicale dans les provinces françaises au début XXe siècle.

La Normandie connaissait une activité musicale développée, qui reposait à la fois sur des institutions pédagogiques et sur des sociétés de concert locales entreprenantes. Il est vrai que la région avait donné au monde une riche pléiade de musiciens. En effet, le pays normand verra naître Erik Satie à Honfleur, André Caplet, Arthur Honegger et Jacques Leguerney au Havre, Marcel Dupré à Rouen, Maurice Duruflé à Louviers, et sera choisi comme terre d’élection par des personnalités comme Camille Saint-Saëns ou Albert Roussel.

Au Havre se produisaient régulièrement des solistes ou ensembles internationaux comme Jacques Thibaud, Pablo Casals, Alfred Cortot, le Quatuor Pro Arte, Georges Enesco, Marguerite Long, Pierre Fournier ou Robert Casadesus. Le musicologue et compositeur Henry Woollett (1864-1936) était un animateur et conférencier régulier des concerts havrais. Milhaud, Caplet, Roussel, Koechlin, Honegger, Poulenc ou Schmitt y présentèrent leurs oeuvres. La Société Philharmonique du Havre, fondée en 1909 proposait des concerts symphoniques d’oeuvres modernes et de compositeurs locaux et Le Havre posséda entre 1924 et 1939, sa propre Schola Cantorum dirigée par Henry Woollett ; d’Indy en était le Président d’honneur.

C’est dans cet environnement musical que Georges Taconet se fit connaître comme compositeur et pianiste. Né le 17 août 1889 à Mont-Saint-Aignan, il est le cadet d’une famille de trois enfants. Son grand-père Eugène Taconet était journaliste et avait collaboré avec Louis Veuillot (1813-1883). Son père, Pierre Taconet, armateur, s’était reconverti dans la profession d’assureur-conseil.

Il effectue ses études d’harmonie et de composition avec René Vierne (1878-1917), le frère de Louis Vierne et avec Paul Fauchet (1881-1937) qui sera ultérieurement professeur d’harmonie au Conservatoire de Paris de 1927 à 1937.

Comme beaucoup de compositeurs de sa génération, Taconet est engagé dans la tourmente de la Première Guerre Mondiale. Il est lié dès la guerre à André Caplet avec qui il correspond sur le front.

Son nom apparaît à côté de celui d’Arthur Honegger, sur le programme d’un concert donné le 27 mai 1923 au Havre, organisé par la Société de propagande musicale et consacré aux compositeurs havrais. Ce jour-là, Honegger accompagne lui-même au piano ses propres oeuvres. Taconet joue trois de ses mélodies avec la cantatrice Germaine Cernay, qui incarnera plus tard Geneviève dans l’enregistrement mémorable de Pelléas et Mélisande de Debussy dirigé par Roger Désormière.

Certaines de ses oeuvres semblent avoir été entendues à Paris dès 1924 au Grand Palais. Le triptyque L’Attente mystique est joué dans sa version avec orchestre à la Société philharmonique du Havre le 27 février 1927, puis, avec piano le 20 mai 1927 à la Salle de la Schola Cantorum de Paris. Paul Le Flem salue dans la revue Comoedia, datée du 25 janvier 1932, le Quintette avec piano “ d’une structure toute classique, bien équilibré, s’apparentant, par l’écriture et par son charme mélodique, à l’esprit fauréen ” à l’occasion de sa première audition le 9 janvier 1932 à la Société Nationale de Musique.

La plus grande partie de l’oeuvre de Taconet consiste en un corpus d’une soixantaine de mélodies.

Les poètes mis en musique par Taconet reflètent les goûts prédominants des musiciens du début du XXe siècle : Verlaine, Sully Prud’homme, Henri de Régnier, Leconte de Lisle, Albert Samain. Mais on y relève les noms d’auteurs moins connus comme : Georges Audigier un ami de la famille, par ailleurs plusieurs fois mis en musique par Saint Saëns, Charles Guérin, poète lorrain, ami de Ropartz et Louis Le Cardonnel, prêtre dont la poésie révèle toute la sensibilité mystique.

La datation précise des mélodies de Taconet est difficile à établir car d’une manière générale, le compositeur ne portait pas la date de composition sur ses manuscrits.

La poésie de Sully Prud’homme mise en musique dans Au bord de l’eau avait déjà été utilisée par Fauré dans une de ses plus célèbres mélodies. Fauré avait traité le texte avec une légère mélancolie, dans une tonalité mineure. La tonalité de sol majeur employée par Taconet confère au climat de la mélodie un caractère plus insouciant et plus charmeur.

L’Attente mystique I, sur une poésie de Louis Le Cardonnel, reflète les aspirations spirituelles du compositeur. Dans cette oeuvre, tous les éléments musicaux : plan tonal, motifs mélodiques, registres, chant généralisé dans toutes les parties de l’écriture pianistique, relation étroite entre la voix et le piano, expressions contrastées, sont magistralement contrôlés et organisés par la pensée et la sensibilité, tout en laissant percevoir un grande impression de liberté. La mélodie s’achève dans un grand geste expressif, presque désespéré et suppliant, digne du Lamento de Duparc. L’Attente mystique I constitue sûrement par sa facture musicale concentrée, un des sommets de la production mélodique du compositeur et devrait à ce titre compter au nombre des grandes mélodies françaises.

Il serait intéressant de pouvoir dater la Chanson aux éternels murmures, sur un poème de Georges Audigier. Le style harmonique, encore assez simple, laisserait supposer qu’il s’agit d’une composition de jeunesse. Il est probable cependant que l’oeuvre, par certains traits de maturité, soit plus tardive. La ligne mélodique, simple et pure, est accompagnée ici par une riche texture pianistique, aux accents parfois rachmaninoviens.

Hier on parlait de choses et d’autres, qui utilise une poésie de Verlaine de La Bonne Chanson, non retenue par Fauré dans son célèbre cycle, est dédiée à la future épouse du compositeur. Le style de cette mélodie, publiée en 1916, est parsemé de chromatismes et d’enchaînements harmoniques audacieux qui témoignent de l’oreille raffinée du compositeur.

Élégie sur un poème d’Henri de Régnier est une des pages les plus dépouillées du compositeur, et peut-être l’une de ses plus sublimes aussi. Le style recitativo des parties extrêmes de la mélodie contraste avec la partie centrale marquée Un peu plus animé, en relation avec la métaphore poétique. La mélodie s’achève dans un registre presque extatique, dans une sorte de fusion des amants avec les éléments de la nature. On peut vraiment se demander pourquoi une telle mélodie, si pleine d’émotion et de raffinement, est restée dans les cartons du compositeur, car aucune trace d’exécution publique de cette oeuvre, restée inédite, n’a été retrouvée. Le présent enregistrement en constitue probablement la première communication effective au public.

Les Sources (publié en 1916) fait également appel à la poésie d’Henri de Régnier. La fluidité continue de la main gauche du piano, en croches régulières, crée un environnement mouvant sur lequel s’inscrivent la ligne de la main droite et la voix, dans une indépendance mélodique presque totale.

Le Rondel de Charles d’Orléans, avec ses sonorités archaïques d’instruments à cordes pincées (les staccatos de la main droite) ou ses accords de la main gauche aux larges intervalles, avec ses quintes superposées et sa cadence plagale conclusive, nous fait entrevoir un monde plus objectif. Le texte avait déjà été mis en musique par Debussy en 1904, dans les Trois Chansons de France.

La monotonie voulue de l’accompagnement de En regardant passer la vie, presque entièrement dominé par un mouvement continu de croches en triolets, ne doit pas faire oublier la beauté de la courbe vocale aux inflexions variées. Bien que restée inédite, cette mélodie semble avoir été l’une de celles les plus fréquemment jouées en public, du vivant du compositeur.

L’Attente mystique II, deuxième volet du triptyque de mélodies homonymes sur des textes de Louis Le Cardonnel, fait contraste avec la première mélodie par son caractère encore plus sévère et sa texture plus dépouillée. Un style récitatif domine toute la mélodie avant qu’elle ne s’achève dans le silence et le néant.

Quand au matin je vois, sur une poésie de Charles Guérin, est une autre réussite musicale de Taconet. Ropartz avait mis le même texte en musique en 1913- 1914, dans son recueil de mélodies Le Rêve sur le sable sous le titre Prière du matin. L’accompagnement hésitant alterne au début triolets et divisions binaires, laissant planer la ligne vocale dans une métrique souple et variable.

Soir, sur une poésie d’Albert Samain, constitue un autre point de rencontre entre Gabriel Fauré et Georges Taconet. Force est de constater ici que Fauré a écrit une mélodie dans le style d’un nocturne, d’un haut raffinement harmonique, auquel ne peut prétendre Taconet avec son plan tonal très net qui correspond à la structure strophique du poème. À la différence de Fauré qui se limite aux trois premières strophes, Taconet met en musique la quatrième strophe du poème, créant une symétrie avec la seconde strophe par la répétition partielle du même contenu musical.

Anges, sur une poésie assez longue de Louis Le Cardonnel mise en musique de manière partielle, compte au nombre des mélodies très développées de Georges Taconet. Il s’agit d’une méditation mysticoartistique pleine de raffinements harmoniques, durant laquelle voix et piano cheminent dans une grande indépendance d’écriture. L’oeuvre se conclut par un admirable postlude pianistique, d’une ampleur d’écriture digne de Rachmaninov.

Avec Goûte, me dit le soir de juin, Taconet fait de nouveau appel à la poésie de Charles Guérin, dans une mélodie dont la forme strophique correspond au schéma ABCA. Tout ici n’est que douceur, repos, ingénuité, dans une évocation sensorielle parfaitement contrôlée, au moyen d’un découpage subtil des phrases musicales et des motifs et d’une ligne vocale pure et sans effet inutile.

Chanson s’apparente au style de la chanson populaire française, plus proche des terroirs explorés par Canteloube que du cabaret montmartrois enfumé, visité de temps à autres, par Satie, Debussy et Poulenc.

La date de composition précise de la Sonate en ré mineur pour violon et piano n’est pas connue. Il est cependant certain que cette oeuvre est antérieure au 27 février 1927. En effet, son titre est mentionné dans une courte biographie du compositeur figurant dans un programme de la Société Philharmonique du Havre daté de ce jour.

Dans la riche histoire de la sonate française pour violon et piano, elle précéderait de peu la Troisième Sonate de Ropartz et la Sonate de Ravel, toutes deux datées de 1927.

La première audition eut lieu le 8 décembre 1935 au Havre avec le violoniste Émile Damais et le compositeur au piano.

Il s’agit de la plus développée des trois sonates du compositeur, la seule à proposer un cycle en quatre mouvements. L’Allegro agitato ma moderato en ré mineur, de forme sonate, présente deux thèmes, le premier exposé par le piano seul dans un long paragraphe introductif, le second en fa majeur dans un tempo un peu plus vif que le tempo du thème principal. Le début du développement fait voyager le premier sujet dans une atmosphère romantique et rêveuse et se poursuit par un traitement fiévreux et passionné du second sujet. Le mouvement s’achève avec une coda éthérée, dans le mode majeur de la tonique. Le Scherzo, léger et vif, en fa # majeur, est, par son caractère capricieux et vivace, sûrement le mouvement le plus représentatif d’une veine de la musique française pleine d’esprit, avec ses courtes figurations, ses chromatismes plus décoratifs que chargés de tensions expressives, ses alternances de couleurs sonores rapides entre jeu pizzicati et de jeu arco au violon. Le trio à 2/4, en ré bémol, forme contraste avec son expression plus foncièrement romantique, qui se déploie en de longues phrases lyriques au violon et en une sonorité harmonique plus stable et plus ample du piano. L’Andante est le centre expressif de l’oeuvre. Il s’agit d’une forme tripartite dont la partie centrale modulante amène quelques traits menaçants au sein de l’intériorité pénétrante et méditative prédominante. Le mouvement se termine dans un climat baigné de rêve et de douceur. L’Allegro vivace final en ré majeur peut être assimilé à la forme synthétique du rondo-sonate (ABACABA) dans lequel le premier thème joue le rôle de refrain. L’oeuvre, répondant aux critères de l’époque, apparaît dominée par un souci d’unité et de cohérence en raison des nombreuses similitudes à distance qui existent entre les thèmes des différents mouvements.

Gérald Hugon


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