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8.225310-11 - MERCADANTE: Vestale (La)
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Saverio Mercadante (1795-1870):
La vestale: Der neu gestaltete Mythos

Nachdem die Oper La vestale am 10. März 1840 im Teatro San Carlo zu Neapel ihre erfolgreiche Uraufführung erlebt hatte, wird wohl nur noch Gaëtano Donizetti den damals 44jährigen Saverio Mercadante auf dem Gebiet der italienischen Oper übertroffen haben. Gioacchino Rossini hatte 1829 seinen Abschied genommen, Vincenzo Bellini war 1835 verstorben, und die mächtige Gestalt Giuseppe Verdis sollte erst zwei Jahre später mit Nabucco in Erscheinung treten. Mercadante konnte bereits auf eine Reihe früherer Erfolge zurückblicken, die mit Il giuramento (1837) begann und über Le due illustri rivali (1838) und Elena da Feltre (1839) bis zu Il bravo (1839) führte. Auch La vestale erlebte eine begeisterte Aufnahme: In den ersten fünf Jahren kam das Werk in Paris, Wien und Berlin sowie in mindestens 32 italienischen Städten zur Aufführung. Einige Kritiker wie der bedeutende Verdi-Forscher Frank Walker sehen in dieser Oper Mercadantes Meisterstück. Ihr Textautor Salvadore Cammarano (1801-1852) war einer der berühmtesten Librettisten seiner Zeit und wurde bei der Arbeit an dem Buch anscheinend vor allem durch zwei Quellen beeinflusst: durch La vestale von Etienne de Jouy und Gaspare Spontini (Pariser Opéra 1807) und durch das Szenario des gleichnamigen Balletts von Salvatore Viganò (Mailänder Scala 1818) – wobei anzunehmen ist, dass sowohl Cammarano als auch Mercadante in den 1810er Jahren Spontinis Produktion an San Carlo gesehen haben. In Spontinis Oper gab es noch das ehrwürdige lieto fine oder Happy End, wo ein imposanter Sturm aufkommt und ein Blitz herniedergeht, der die verloschene Flamme wieder entzündet und so ein himmlisches Zeichen gibt. 1840 war das nicht mehr möglich. Cammarano folgte hier genau Viganòs Ballett – mit Ausnahme eines kleinen Details: Im Ballett wird Emilia lebendig begraben, indessen Decio, nachdem er den Hohepriester zunächst angefleht und dann attackiert hat, von dessen Wachen niedergestreckt wird. In der Oper hingegen nimmt er sich selbst das Leben.

Walker hat angenommen, dass die Geschichte der Aida mit ihrem Triumphmarsch und der Begräbnisszene in Verdis Unterbewusstsein „viele Erinnerungen an La vestale geweckt hat, die dort seit 1840/41 verborgen lagen.“ Die einzige der angegebenen Reminiszenzen allerdings, die mir nicht zufällig erscheint, ist die große Ähnlichkeit des Satzes „de’ Galli vincitor“ im ersten Rezitativ der Hohepriesterin mit Amneris’ „Ritorna vincitor“, und auch davon sollten wir nicht zuviel Aufhebens machen. Ich möchte hier lieber einige Verfahren herausstellen, in denen sich Mercadantes Vestale von Verdi unterscheidet und wo er weniger formell und konventionell ist – was nicht heißt, dass er deswegen notwendigerweise besser wäre. Wir wollen einigen Gedanken aus dem meistzitierten Abschnitt nachgehen, den Mercadante 1838 in einem Brief über seine „Reformopern“ im allgemeinen und Elena da Feltre im besonderen geschrieben hat: „Ich habe die mit Il giuramento begonnene Revolution weitergeführt, Formen verändert, triviale Cabaletten verbannt, Crescendi verscheucht und vokale Linien vereinfacht; es gibt weniger Wiederholungen, einige Neuheiten in den Kadenzen; die Betonung liegt auf dem Drama, das Orchester ist voll, ohne aber die Stimmen zu überwältigen und es gibt keine langen Soli in den Ensembles, die die andern Personen zwingen, zum Nachteil der Handlung unbeteiligt herumzustehen; wenig Große Trommel und sehr wenige Blechbläser.“ Tatsächlich sind die Vokallinien vereinfacht: Es gibt keine Koloraturpassagen – nicht einmal in Emilias kleiner Wahnsinnsszene innerhalb des Schlussduetts. Weder ihre noch irgendeine andere Partie enthält die vokalen Exzesse der Abigaille oder Lady Macbeth von Verdi.

Wenn sich Mercadantes Wort von den „veränderten Formen“ auf die Gestalt der gesamten Oper beziehen kann, so ist von Bedeutung, dass es in La vestale nur drei Solonummern gibt. Giunia singt zu Beginn des zweiten Aktes ein exquisit instrumentiertes Gebet, und im weiteren Verlauf dieses Aufzuges hat Metello Pio eine von wunderbarer Trauer erfüllte Arie mit Chor, die für die damalige Zeit insofern ungewöhnlich ist, als sich die Molltonart am Ende nicht in das strahlendere Dur auflösen will. Einzig Publio erhielt eine sogenannte „Doppelarie“, die sowohl einen langsamen Satz (hier ein Andante sostenuto, in dem er sich bei Licinio für die Liebenden verwendet) als auch eine Cabaletta enthält (in der er seine Truppen herbeiruft, nachdem Licinio seiner Bitte nicht entsprochen hat). Üblicherweise hätte jeder der „Gesangsstars“ Anspruch auf eine solche Doppelarie gehabt. Im Trovatore von 1853 – um ein bekanntes Beispiel anzuführen – gibt es deren zwei für den Sopran sowie je eine für den Tenor und den Bariton. Ungewöhnlich ist nun, dass weder Emilia noch Decio eine ausgedehnte Solonummer haben. Wo man wie bei Spontini eine Arie der Emilia erwarten sollte – unmittelbar vor ihrem Duett im zweiten Akt nämlich –, steht hier nur ein Rezitativ. Was nun Decio angeht, so singt er als sterbender Held zwei übereinstimmende lyrische Phrasen zu je vier Takten, die in einen ausgewachsenen langsamen Satz zu münden scheinen; doch dann löst sich seine Melodie auf, um schließlich nichts weiter als ein sechstaktiges Rezitativ aufzubieten. Alle vier Duette weichen auf irgendeine Weise von jener berühmten „solita forma de’ duetti“ (die gewöhnliche Form der Duette) ab, von der 1859 in einer Abhandlung über Giuseppe Verdi die Rede war. Diese besteht aus einem „tempo d’attacco“ (einem Anfangstempo, in dem für gewöhnlich die beiden Charaktere ihre Standpunkte festlegen), einem langsamen „tempo di mezzo“ (mittleres Tempo) und einer Cabaletta. Besonders vor Verdi enthält das „tempo d’attacco“ einen Abschnitt, in dem die beiden Charaktere parallele Aussagen zur gleichen lyrischen Musik treffen, bevor sie mit dem rascheren Dialog beginnen. Es passt zu Mercadantes „Reform“- Tendenzen, dass seine Duette zwar als Abwandlungen der „solita forma“ zu erkennen sind, dass ihnen aber jeweils einige Elemente fehlen. So gibt es in den introspektiveren Duetten von Emilia und Giunia kein tempo d’attacco – womöglich deshalb, weil sie einander gedanklich bereits so nahe stehen, dass es kaum nötig wäre, in einem kompletten dialogisierenden Satz widerstreitende Ansichten herauszustellen. Statt dessen bestehen diese Duette aus einem langsamen Satz, einem Mittelteil und einer Cabaletta. Die Duette Decio-Publio und Decio-Emilia hingegen verzichten auf den lyrischkontemplativen langsamen Satz und führen statt dessen direkt vom tempo d’attacco zu einer energiegeladenen Cabaletta. Ob eine dieser Cabaletten nun „trivial“ ist oder nicht, ist eine Sache des persönlichen Geschmacks; es kann aber kein Zweifel daran bestehen, dass diejenigen der Vestale weit unkonventioneller sind als in den meisten frühen Verdi-Opern.

Ein weiterer Bereich, in den Mercadante einige „Besonderheiten“ einführt, die – wie er in einem andern Brief schrieb – „mit den normalen Gepflogenheiten brechen“, ist der melodische Aufbau. So beginnen damals selbst bei Verdi fast alle Melodien mit einem „thematischen Block“ von zwei gleichen viertaktigen Phrasen. In den Cabaletten der Duette Decio-Publio und Emilia-Giunia (aus dem dritten Akt) ist das jedoch nicht der Fall: Hier wird die erste Phrase nicht wiederholt. Zudem spielt Mercadante oft mit der Phrasenstruktur – selbst dann, wenn die zweite eine variierte Wiederholung der ersten Phrase ist. So antwortet auf die erste viertaktige Phrase in dem Erkennungslied der Vestalinnen eine sechstaktige Phrase; ferner gibt es in Publios Arie zwei dreitaktige, bei der Cabaletta des Duetts Emilia-Decio zwei sechstaktige Phrasen und so weiter.

Doch sollten wir La vestale nicht verlassen, ohne ihre vermutlich stärksten Elemente zu erwähnen, die starkknochigen Sätze für Solisten und Chor. Bei der Rezension der Pariser Premiere schrieb A. Specht über das Finale des ersten Aktes, dass Mercadante den Vergleich mit keinem europäischen Komponisten würde fürchten müssen, wenn sich die gesamte Oper auf dem Niveau dieses herrlichen Adagios bewegte. Die Stretta dieses Finales empfand Specht demgegenüber als „sehr ordinär“. Ich war zunächst versucht, hier zur Hilfe zu eilen und seiner Beschreibung die subtilen Details der Phrasenstruktur entgegenzuhalten oder mit der Behauptung zu kontern, dass die peinigende Banalität der „offiziellen“ römischen Musik nichts als ein herrlich ironischer Kommentar zu den Vorstellungen von Rom sei. Doch letztlich will ich mit ihm nicht streiten. Wer nicht nur immer und immer wieder ohne Unterbrechung die zwei oder drei perfekten Opern anhören möchte (gewiss nicht meine Vorstellung vom Himmel), der muss auch die bloß passablen oder gar schlechten Teile zusammen mit den vorzüglichen akzeptieren.

David Rosen
Deutsche Fassung: Cris Posslac


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