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8.225315 - SPOHR, L.: String Quartets (Complete), Vol. 13 - Nos. 9 and 17 (Moscow Philharmonic Concertino String Quartet)
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Louis Spohr (1784–1859):
Quartett Nr. 9 f-moll op. 29 Nr. 3 • Quartett Nr. 17 G-dur op. 58 Nr. 3

 

Das Streichquartett zieht sich wie ein roter Faden durch das Leben von Louis Spohr. Das erste Werk der Gattung, sein Opus 4, schrieb er als Zwanzigjähriger, und die letzte große Partitur, die er über fünfzig Jahre später vollendete, war die seines Streichquartetts Nr. 36 op. 157. Dieser vielgestaltige Katalog ist ein bedeutsamer Beitrag zur Quartettliteratur der ersten Jahrhunderthälfte, der in reichem Maße all jene harmonischen und melodischen Elemente sowie die formalen und metrischen Experimente enthält, von denen Spohrs Zeitgenossen so fasziniert waren.

Als Spohr 1784 geboren wurde, waren erst zwei Jahre vergangen, seit Joseph Haydn seine neuartigen Quartette op. 33 veröffentlicht hatte, und Wolfgang Amadeus Mozart arbeitete noch an den sechs „Haydn-Quartetten”, zu denen er sich durch Haydns meisterhaften Umgang mit der Besetzung hatte anregen lassen. Während der nächsten Jahre schrieb Mozart seine letzten Quartette, derweil sich Haydn seit seinem Opus 50 von 1787 zu neuen kammermusikalischen Höhen emporschwang, und 1801 brachte Ludwig van Beethoven dann seine sechs Quartette op. 18 heraus. Als Schüler und Braunschweiger Kammermusicus lernte Spohr dieses Repertoire kennen und lieben, das er bei zahlreichen Quartett-Gesellschaften neben der Musik weniger bedeutender Zeitgenossen aufführte und das einen nachhaltigen Eindruck auf seine eigenen Streichquartette haben sollte. Ein Leben lang war er ein glühender Mozart-Verehrer und großer Bewunderer Haydns, wohingegen man trotz seiner vielzitierten Kritik an Beethovens Spätwerk nicht vergessen sollte, dass er zu den ersten norddeutschen Anwälten der Quartette op. 18 gehörte und diese schon bald nach ihrer Veröffentlichung spielte. Das ging so weit, dass er bei einer Konzertreise im Jahre 1804 aufgrund seines diesbezüglichen Engagements einige namhafte Musiker gegen sich aufbrachte. So meinte der berühmte Cellist und Komponist Bernhard Romberg in Berlin, nachdem er ihm zunächst Komplimente über die Ausführung selbst gemacht hatte, mit Geringschätzung: „Aber lieber Spohr, wie können Sie nur so barockes Zeug spielen?”

Als Geigenvirtuose kam Louis Spohr andererseits auch in ganz direkten Kontakt mit einer völlig andern Art des Quartetts, das seine Einstellung gegenüber der Gattung ebenfalls tief beeinflussen sollte. Die Rede ist von dem sogenannten Quatuor brillant oder Solo-Quartett. Das Klavier war seinerzeit als Begleitinstrument noch nicht so verbreitet wie später, weshalb viele Geiger-Komponisten ein Repertoire mit Streicher-Akkompagnement produzierten, mit dem sie bei Soireen und anderen Gelegenheiten, bei denen kein Orchester verfügbar war, technisch glänzen konnten. Das Quatuor brillant, eine Art von Kammerkonzert, war die ganz natürliche Folge. Wenn es Spohr bei seinen frühen Konzertreisen nicht gelingen wollte, das Publikum für Beethoven zu interessieren, so konnte er jederzeit die Begeisterung mit dem Quartett Es-dur op. 11 entfachen, das der weithin bewunderte französische Geiger Pierre Rode 1804 geschrieben hatte und das (obzwar nicht unter diesem Titel veröffentlicht) ein wichtiger Vorläufer des quatuor brillant war.

In Spohrs eigenen Werken für Streichquartett wird sowohl der Einfluss der Wiener Klassik wie auch derjenige der Violinvirtuosen deutlich. Die Virtuosentradition tritt in zwei Potpourris und zwei Variationswerken mit Streichtrio-Begleitung aus den Jahren 1804 bis 1808 sowie in acht virtuosen Quartetten zutage, die 1806 bis 1835 entstanden. Dem ersten Quatuor brillant op. 11, das er in einem Brief an seinen Verleger Kühnel als „im genre der Rodischen” bezeichnet, folgten fünf weitere unter demselben Namen. Diese sind nach dem Vorbild Rodes dreisätzig, enthalten also kein Menuett oder Scherzo. Einem siebten Stück mit der Opuszahl 30 gab Spohr im Autograph denselben Namen, obwohl es aus vier Sätzen besteht, und auch das von Spohr in der Autobiographie als Solo-Quartett bezeichnete Grand quatuor op. 27 steht in dieser Reihe. Der Komponist kannte freilich den erheblichen Unterschied zwischen einem solchen „Solo-Quartett” und dem „wirklichen” Streichquartett, und so wird in den anderen 28 Werken denn auch das Gespräch zwischen den Instrumenten betont. Zwar werden der ersten Violine und gelegentlich auch den andern Mitwirkenden schwierige und sogar virtuose Passagen übertragen, doch diese sind geschickt in die gesamte Konzeption integriert, so dass die dialogisierende Motivverarbeitung im eigentlichen Zentrum des Geschehens steht. Für Spohr war die technische Brillanz stets eine Dienerin höherer musikalischer Ziele, und mit seinen Streichquartetten gelang es ihm, die klassischen und virtuosen Extreme seiner musikalischen Natur miteinander auf bemerkenswerte Weise zu verschmelzen.


Professor Clive Brown
[Clive Brown ist ein international anerkannter Spohr-Kenner und der Verfasser von Louis Spohr: A Critical Biography. Cambridge University Press, 1984.]

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Die beiden hier vorliegenden Werke schrieb Louis Spohr an zwei wichtigen Wendepunkten seines Lebens. Das f-moll-Quartett war die erste Komposition, an der er in Wien arbeitete, wo er zweieinhalb für seine Entwicklung wesentliche Jahre zubringen sollte, das Gdur-Quartett entstand nach der Ankunft in Kassel, wo er die nächsten 37 Jahre bis zu seinem Tode leben sollte.

Als Spohr Ende 1812 nach Wien kam, wollte er sich dort einen Namen als Violinvirtuose machen und dann zu weiteren Konzerten nach Prag reisen. Doch Graf Palffy, der Eigentümer des Theaters an der Wien, war von seinem Spiel so beeindruckt, dass er ihm einen Vertrag als Solist und Konzertmeister seines Orchesters offerierte, der auch angenommen wurde und das dreifache Gehalt dessen bedeutete, was die Stelle als Musikdirektor in Gotha eingetragen hatte. Kurze Zeit später besuchte ihn Johann Tost, für den Haydn seine „Tost”-Quartette komponiert hatte. Der einstige Geiger aus der Kapelle des Fürsten Esterházy hatte inzwischen eine reiche Witwe geheiratet und sich zum Geschäftsmann und musikalischen Gönner gewandelt. Er wollte mit Spohr eine Übereinkunft abschließen, wonach ihm dieser zu festgesetzten Honoraren kammermusikalische Werke lieferte, deren Manuskripte er, Tost, für drei Jahre behalten wollte; die Aufführung der Stücke sollte nur im Beisein des Auftraggebers stattfinden dürfen, damit dieser in die großen musikalischen Salons von Wien eingeladen würde, wo er lukrative Geschäftsverbindungen anzuknüpfen hoffte. Nach Ablauf der Sperrfrist sollte Spohr die Handschriften zurückbekommen und sie an Verleger verkaufen können.

Spohr war einverstanden. Für ein Quartett verlangte er 30 Dukaten, für ein Quintett 35—und so steigerte er seine Honorare entsprechend der Besetzungsgröße. Mit der Arbeit an dem f-moll-Quartett hatte er bereits vorher begonnen; im Frühjahr 1813 vollendete er das Stück und überließ es Tost zusammen mit einem älteren, bis dato noch nicht publizierten Quartett, das er mit nach Wien gebracht hatte. Schon bald wurden die beiden Kompositionen in Anwesenheit des Auftraggebers gespielt, der nach einiger Zeit unter anderem auch das Nonett und das Oktett für Bläser und Streicher erhielt—zwei der nachhaltigsten Erfolgswerke Spohrs.

Am Ende zog Spohr aus dem Handel einen größeren Gewinn als Tost, der Anfang 1815 bankrott ging und daher die acht für ihn geschriebenen Kammermusiken retournieren musste. Da diese Stücke mittlerweile in den Wiener Salons häufig gespielt und also bekannt geworden waren, fiel es dem Komponisten nicht schwer, einen Verleger dafür zu finden und einen beträchtlichen Gewinn zu machen. Das Quartett f-moll wurde übrigens als op. 29 Nr. 3 veröffentlicht, obwohl die beiden anderen Werke des Opus erst danach entstanden; in der Reihenfolge der Publikation wird dieses Stück demnach als Streichquartett Nr. 9 gezählt, während es chronologisch das siebte ist.

Dieses Quartett f-moll hat eine der imponierendsten Einleitungen unter all seinen Geschwistern zu bieten, und außerdem erscheint das Hauptthema des Allegro- Teils in zwiefacher Gestalt—nämlich auch als dolce in einem lyrischeren As-dur und mit einer schlichteren Begleitung. Das zweite Hauptthema besteht aus einer triolisch bewegten Melodie, während sich das Können des virtuosen Geigers Spohr in den Sechzehntelpassagen zeigt, die nachher die Durchführung dominieren und sich auch in den drei andern Stimmen ausbreiten. Dieser Satz ist ein herrliches Beispiel für Spohrs Fähigkeit, solch virtuose Abschnitte in die gesamte Struktur zu integrieren.

Mit dem fugierten f-moll-Scherzo kontrastiert das Trio in F-dur, dessen äußerst melodischer Volkstanz zu einer Pizzikato-Begleitung erklingt. Das abgeklärte Adagio in Des-dur verrät Mozarts Einfluss, worauf dann das Allegro-Finale wie ein moto perpetuo aus Sechzehnteln einsetzt, ehe sich das lebhafte Nebenthema meldet. In der Reprise will sich dann das F-dur durchsetzen, doch am Ende kehrt die Musik nach f-moll zurück, indessen die Sechzehntel in dem pianissimo-Schluss ersterben.

In der Zeit zwischen Wien und Kassel war Spohr für drei Jahre (1817–1819) für die Oper von Frankfurt am Main verantwortlich. Außerdem unternahm er verschiedene wichtige Konzertreisen—unter anderem nach Italien (1816–17), London (1820) und Paris (1821). Um seinen Töchtern eine konsequentere Erziehung zu ermöglichen, ging er schließlich nach Dresden, wo er die beiden ersten Quartette seines Opus 58 komponierte und die alte Freundschaft mit dem Kollegen Carl Maria von Weber erneuerte, der als Direktor der dortigen Oper wirkte.

Anfang Dezember 1821 wurde Weber die Kapellmeisterstelle von Kassel angeboten. Da er aber voll und ganz mit seiner Dresdner Tätigkeit zufrieden war, brachte er statt dessen Spohr ins Gespräch. Dieser kam nach Kassel, nannte seine Bedingungen und handelte einen zufriedenstellenden Vertrag aus: Bei einem jährlichen Salär von 2.000 Talern sowie einem regelmäßigen Sommerurlaub von zwei Monaten wurde er Kapellmeister auf Lebenszeit und damit zugleich alleiniger künstlerischer Leiter der Hofoper.

Anfang 1822 trat Louis Spohr diesen neuen Posten an. Alsbald vollendete er die Quartette, mit denen er in Dresden begonnen hatte. Im März nahm er den letzten Feinschliff an dem Quartett G-dur op. 58 Nr. 3 vor. Es ist ein sonderbares, beinahe schon unkonventionelles Werk ohne einen eigentlichen langsamen Satz. Das Allegro zu Beginn ist ein Kaleidoskop, das auf die konventionelle Wiederholung der Exposition verzichtet, in der ein gewissermaßen „jagendes” Sechsachtel-Thema mit einer breiten, singenden Melodie und einem bedeutenden rhythmischen Motiv kontrastiert, das in der Durchführung in den Vordergrund tritt. Ein recht einnehmendes, keckes Menuetto in Es-dur schließt sich an, wobei das triolische Thema des c-moll-Trios durch die in das Dreiermetrum eingeschobenen Zweiertakte aus dem Tritt gerät. Dann scheint mit einem brütenden Adagio molto in g-moll der langsame Satz zu folgen, doch die Musik wird von einem übermütigen Allegro unterbrochen, und die beiden Tempi werden miteinander verzahnt, bis letztlich das Adagio den Sieg davonträgt.

 

Keith Warsop
Vorsitzender der britischen Spohr-Gesellschaft
|Deutsche Fassung: Cris Posslac


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