About this Recording
8.225316 - SPOHR, L.: String Quartets (Complete), Vol. 12 - Nos. 33 and 35 (Moscow Dima Quartet)
English  German 

Louis Spohr (1784–1859)
Streichquartett Nr. 33 G-dur op. 146
(November 1851)
Streichquartett Nr. 35 Es-dur op. 155
(Herbst 1856)
Potpourri G-dur op. 5
(Sommer 1804)

 

Das Komponieren von Streichquartetten zieht sich wie ein kontinuierlicher Faden durch Spohrs Leben. Das erste, op. 4, schrieb er mit etwa zwanzig Jahren, und mehr als fünfzig Jahre später war das Streichquartett Nr. 36 op. 157 sein letztes vollendetes groß angelegtes Werk. Dieses vielgestaltige Werkkorpus ist ein signifikanter Beitrag zur Quartettliteratur der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts, voll von Beispielen an harmonischen und melodischen Eigenheiten sowie Experimenten in Form und Metrum, die seine Zeitgenossen begeisterten.

Als Spohr 1784 geboren wurde, waren Haydns innovative Quartette op. 33 gerade einmal zwei Jahre veröffentlicht, und Mozart arbeitete, inspiriert von deren meisterhafter Ausführung, an seinen sechs Haydn gewidmeten Quartetten. In den folgenden paar Jahren schrieb Mozart seine letzten Quartette, während Haydn mit einer Reihe von Werken – beginnend mit op. 50 im Jahr 1787 – neue Höhen erklomm. Schließlich veröffentlichte Beethoven 1801 seine sechs Quartette op. 18.

In den formenden Jahren als Student und Kammermusicus in Braunschweig lernte Spohr dieses Repertoire, das er zusammen mit Werken weniger bedeutender Zeitgenossen in gut besuchten Kammerkonzerten spielte, kennen und lieben. Es übte einen nachhaltigen Einfluss auf seinen eigenen Beitrag zu diesem Genre aus. Seine Ergebenheit gegenüber Mozart blieb Zeit seines Lebens bestehen, und auch die Verehrung Haydns behielt er lebenslang bei. Trotz seiner viel zitierten Kritik an Beethovens späteren Werken gehörte er zu den frühesten Verfechtern der Quartette op. 18 in Norddeutschland und führte sie schon kurz nach ihrer Veröffentlichung auf. Sein Einsatz für diese Quartette auf der Konzertreise 1804 führte ihn sogar in Kontroversen mit einigen angesehenen Musikern. In Berlin bemerkte der gefeierte Cellist und Komponist Bernhard Romberg (1767–1841), nachdem er ihn für die Interpretation eines der Quartette gelobt hatte: „Aber, lieber Spohr, wie können Sie es aushalten, solch absurdes Zeug zu spielen?“

Spohrs Wirken als Violinvirtuose brachte ihn indessen auch in direkte Berührung mit einer völlig anderen Art von Quartett, die sein Schaffen tiefgreifend beeinflussen sollte: das sogenannte Quatuor brillant oder Solo-Quartett. Als das Klavier noch nicht das universelle Begleitinstrument späterer Zeiten war, schufen viele Violinisten/Komponisten Stücke mit Streicherbegleitung, um so ein Repertoire zur Verfügung zu haben, mit dem sie ihre technische Brillianz auf Soiréen und bei anderen Anlässen unter Beweis stellen konnten, wenn kein Orchester zur Verfügung stand. Das Quatuor brillant, eine Art Kammerkonzert, war eine gleichsam natürliche Folge dessen. Auf seinen frühen Konzertreisen, als die Quartette Beethovens das Publikumsinteresse verfehlten, konnte er darauf bauen, mit dem Quartett Es-Dur op. 11 (1804) des vielbewunderten französischen Violinisten Pierre Rode (1774–1830) die Begeisterung der Zuhörer zu entfachen. Dieses Werk war, obwohl es nicht unter dem Titel Quatuor brillant veröffentlicht wurde, ein wichtiger Vorläufer dieses Genres.

Der Einfluss der Wiener Klassik wie auch der Violinvirtuosenmusik auf Spohrs Werke für Streichquartett ist evident. Die Virtuosentradition hat ihren Niederschlag in zwei Potpourris, zwei Folgen von Variationen mit Streichtrio-Begleitung – entstanden zwischen 1804 und 1808 – und in den acht Virtuosen-Quartetten – geschrieben zwischen 1806 und 1835 – gefunden. Spohrs erstem Quatuor brillant op. 11, das er in einem Brief an seinen Verleger Kühnel als „vom Rode-Typ“ bezeichnete, folgten fünf weitere, die unter demselben Titel veröffentlicht wurden. Alle haben drei Sätze – ohne Menuett oder Scherzo – und folgen damit ganz dem Muster von Rodes Prototypen. Ein siebtes, op. 30, trägt trotz seiner vier Sätze im Autograph die gleiche Bezeichnung. Das gilt auch für das als Grand quatuor veröffentlichte op. 27, Spohrs Autobiographie zufolge ein Solo-Quartett.

Spohr wusste sehr wohl um den grundlegenden Unterschied zwischen Solo-Quartett und „echtem“ Quartett – und so liegt die Betonung bei seinen übrigen 28 Quartetten auf dem Dialog zwischen den Instrumenten. Obwohl schwierige, ja virtuose Passagen oftmals der ersten Violine, zuweilen auch den anderen Instrumenten übertragen sind, sind sie doch geschickt der Gesamtgestaltung integriert, so daß der Schwerpunkt in der dialogartigen Ausformung von Motiven liegt. Für ihn stand technische Brillianz immer im Dienst höherer musikalischer Ziele. Spohrs Quartett- Werk als Ganzes ist eine bemerkenswert gelungene Synthese der klassischen und der virtuosen Seite in seiner musikalischen Seele.

Professor Clive Brown
(Clive Brown ist ein international angesehener Kenner der Musik Spohrs und Autor von Louis Spohr: A critical biography. Cambridge University Press, 1984)

---

 

Sein Streichquartett Nr. 33 G-dur op. 146 vollendete Louis Spohr im November 1851, unmittelbar vor seinem 30-jährigen Berufsjubiläum als Kapellmeister in Kassel und in einer besonders schwierigen, deprimierenden Zeit seines Lebens. Er hatte die Revolution von 1848 begrüßt und offen unterstützt, doch 1851 hatten die repressiven Kräfte den Sieg davongetragen. In Kassel sorgten preußische und bayerische Truppen für die Aufrechterhaltung der alten Ordnung. Der Kurfürst hatte seinem Kapellmeister die revolutionäre Begeisterung verübelt und war jetzt in einer Position, die es ihm erlaubte, sich zu revanchieren.

Als Spohr im Sommer 1851 um seinen Jahresurlaub einkam, eine reine pro forma- Angelegenheit, die in seinem Anstellungsvertrag festgeschrieben war, wollte die routinemäßige Erlaubnis des Fürsten nicht eintreffen. Spohr legte Protest ein und ging in die Ferien – worauf er bei seiner Rückkehr den Befehl vorfand, für die „ungesetzliche Abwesenheit“ von seinem Posten zu bezahlen. Man zog ihm schließlich ein Viertel seines Jahresgehalts ab, und den Prozess, den er gegen diese Entscheidung angestrengt hatte, verlor er durch den Meineid des vorsitzenden Richters. Vor dem Hintergrund dieser Ereignisse arbeitete Spohr nach der Rückkehr aus dem ungenehmigten Urlaub an seinem Streichquartett G-dur, und vielleicht fanden ja die heftigen Gefühle, die mit dieser Behandlung einhergingen, ihren Niederschlag in diesem Werk und besonders in dem Adagio molto – einem der schönsten langsamen Sätze, die Spohr überhaupt geschaffen hat.

Der geschmeidige Anfang des Allegro-Kopfsatzes steht im Widerspruch zur allgemeinen Stimmung des Werkes, das ein breites Spektrum an Emotionen umfasst. Die erste Themengruppe bringt zwei Hauptmotive, deren zweites – eine aufsteigende Staccato-Sequenz mit Trillerfigur – in den Vordergrund tritt. Chromatische Innenstimmen sorgen für Unruhe, und spätere Modulationen in entfernte Tonarten halten diesen Zustand aufrecht. Das zweite kurze Thema wird von einer Sechzehntelfigur beendet, die sich mit dem Staccato-Triller-Motiv verbindet und die ausgedehnte Durchführung dominiert. Dieser Abschnitt wird durch eine kurze „falsche Reprise“ aufgeteilt, wohingegen die echte Reprise nur durch kleine Nuancen modifiziert wird. Das Allegro endet mit zwei leisen Pizzikato-Akkorden. Diese Pizzikati setzen sich als zweitaktiges Vorspiel zu dem Adagio molto in c-moll fort, in dem die erste Violine auf der G-Saite eine schöne, anrührend intime Klage singt, deren schmerzliche Seufzer wie der Ausdruck einer bekümmerten, niedergeschlagenen Seele klingen. Ein wärmerer, kontrastierender Teil in As-dur – einer von Spohrs Lieblingstonarten – hält die liedhafte Atmosphäre aufrecht, und dieser Teil wird kurz noch einmal angedeutet, wenn der Satz seinem pianissimo-Schluss zustrebt. Das Scherzo, ein Presto im Zweivierteltakt, stellt dazu einen vollständigen Kontrast dar, der mit einem humorigen Anflug in vornehmlich gedämpfter Dynamik dahineilt. Es gibt ein lyrisches Trio in C-dur mit einem Wechsel zum Sechsviertel-Takt, dann werden Scherzo und Trio wiederholt – und wieder hören wir einen leisen Schluss. Das Finale, Molto allegro, beginnt in stürmischem g-moll mit einer Zweitonfigur, die dann auch am Anfang des zweiten Themas steht. Die Stimmung wirkt eher wie eine bewegtere Parallele zu der passiven Klage des langsamen Satzes, und nur das ausdrucksvoll-sprechende Nebenthema hält den Vorwärtsdrang kurzfristig auf, bevor sich die Durchführung anschließt, in der das gesamte Hauptmaterial verarbeitet wird. Nachdem die Reprise in g-moll begonnen hat, findet die Musik zwar wieder ihren Weg nach Dur, doch findet in den letzten Takten, nach fortissimo-Akkorden, ein diminuendo bis zum pianissimo statt, so dass alle vier Sätze in einer resignativen Stimmung enden.

Nachdem Spohr im August 1856 seine Sechs Lieder op. 154 vollendet hatte, beschloss er, ein neues Quartett zu schreiben, mit dem er die Kammermusikabende beginnen wollte, die er in jedem Winter veranstaltete. In den Kapiteln über die letzten Lebensjahre, die Spohrs Familie seiner Autobiographie angefügt haben, heißt es dazu: „Obgleich die neue Komposition den Mitwirkenden, wie den Zuhörern, überaus frisch und ansprechend erschien, so fand er sich selbst doch so wenig davon befriedigt, dass er nach einigen immer wieder verworfenen Abänderungs-versuchen das ganze Quartett als mißlungen bei Seite legte.“ Dasselbe tat er mit einem zweiten Werk. Im Dezember 1857 scheint sich Spohrs Einstellung gegenüber diesem Streichquartett Es-dur op. 155 und dem nächsten (Nr. 36 g-moll op. 157) deutlich verbessert zu haben, denn in einem Brief an einen Freund schreibt er, er habe „in letzter Zeit einige Quartette geschrieben [...], die sich den früheren ebenbürtig anschließen.“

Kurz darauf, am dritten Weihnachtstag 1857, brach Spohr sich seinen linken Arm. Dieser heilte zwar bemerkenswert schnell, doch musste der Künstler bemerken, dass er die alte Flüssigkeit beim Geigenspiel verloren hatte, worauf er das Instrument betrübt für immer zur Seite legte. Unmittelbar vor dem Unfall hatte er sich überdies inspiriert gefühlt, ein Requiem zu beginnen, das den Abschluss seines Lebenswerkes darstellen sollte. Doch im April 1858 realisierte er für sich, dass er nicht mehr in der Lage war, Werke von solcher Größenordnung zu komponieren. Diese zwei Schläge gegen sein Leben als Musiker und Komponist stürzten ihn in eine tiefe Melancholie, und er begann den Wert seiner letzten vollendeten Stücke in Zweifel zu ziehen. So dürfte sein neuerlicher Stimmungswechsel und das Aufführungsverbot, das er über die beiden letzten Quartette verhängte, sehr wahrscheinlich mit dieser längeren Phase der Depression zu tun haben.

Dass Spohrs 150-jähriges Embargo mit dieser Aufnahme der definitiven Revision seines Quartetts Nr. 35 durchbrochen wurde, lässt sich mit dem Urteil des Komponisten vom Dezember 1857 rechtfertigen. Überdies hat der deutsche Wissenschaftler Hans Glenewinkel schon 1912 eine Studie über Spohrs Kammermusik für Streicher veröffentlicht, wonach „das Quartett so große Vorzüge in seiner Durchsichtigkeit und natürlicheren Sprache [besitzt], dass es m. E. an Gesamtwert seinen Vorgänger überragt. Ist es wohl keine Pietätlosigkeit, wenn dieser Wunsch des Meisters nicht mehr respectiert wird – umsoweniger, als die Quartette [op. 155 und op. 157] stilistisch eine neue Phase darstellen und auch dem Gehalt nach, wenigstens teilweise, dem letztgedruckten gleichkommen oder gar es übertreffen.“

Kurz nach der Komposition seines Opus 155 hatte Spohr den Wunsch geäußert, ein Quartett zu schreiben, das zu den klassischen Idealen Haydns und Mozarts zurückkehren sollte. Es ist dies die von Glenewinkel erwähnte „neue Phase“, und doch handelt es sich bei diesem Werk nicht um ein neoklassizistisches Flickwerk, denn Spohr bewahrt – besonders harmonisch und melodisch – viele Elemente seines individuellen Stils. In Struktur und Textur kommt er freilich seinem klassischen Vorbild nahe. Er hält an dem Prinzip fest, allen vier Instrumenten dasselbe Gewicht zu geben, und man findet nur sehr wenige virtuose Ausbrüche.

Die Originalfassung des Werkes stand in g-moll und begann mit einem synkopierten Thema; der zweite Satz war ein Scherzo mit der Bezeichnung Allegro moderato; dann kamen ein Andantino B-dur und schließlich ein Allegro G-dur. Bei der Revision schrieb Spohr für den Anfang des Kopfsatzes ein neues Es-dur-Motiv, und aus dem ursprünglichen Synkopenthema wurde eine verkürzte Überleitung zum zweiten Thema. Der musikalische Hauptkonflikt des Satzes entsteht durch die ständige Rivalität zwischen den rastlosen Synkopen und dem festen Marschrhythmus des zweiten Themas, das die Durchführung dominiert. Auf das neue erste Thema wird kurz in der Reprise und in der Coda hingewiesen, doch insgesamt macht sich immer wieder die ehemalige Grundtonart g-moll bemerkbar, und sie stört die tonale Einheit beträchtlich.

In der neuen Fassung folgt an zweiter Stelle der ursprüngliche dritte Satz des Quartetts, den Spohr jetzt mit Romanze überschrieben, trotz der Umstellung aber in B-dur belassen hat. Glenewinkel meint: „Ein zarter Reiz wundervoller Abgeklärtheit liegt in dieser rührend schlichten Weise.“ Die Veränderungen gegenüber der ersten Fassung sind hier nebensächlich. Das Scherzo kommt nunmehr als drittes, trägt den neuen Titel Menuetto und soll Moderato vorgetragen werden. Der walzerartige Charakter stellt diesen Satz ohnehin auf die Grenzlinie zwischen den beiden Begriffe; er behält seine Originaltonart G-dur und enthält wiederum nur wenige Revisionen. Das Finale wird nach Es-dur transponiert, die einstige Bezeichnung Allegro ist jetzt als Allegro non troppo genauer spezifiziert, und hier sind Spohrs Eingriffe tiefgreifender. Das Material ist zwar identisch, wird aber bemerkenswert umarrangiert. Glenewinkel fasst diesen Satz folgendermaßen zusammen: „Mit Sequenzen, Transpositionen, Engführungen und Nachahmungen füllt die Motivfigur den ganzen Satz; all das geschieht mit solcher Meisterschaft, dass der Hörer nicht ermüdet, und ein frischer Eindruck hinterbleibt.“ Sicherlich zeigt der 72jährige Komponist in diesem funkelnden Finale ein beinahe jugendliches Feuer.

Das Potpourri G-dur op. 5 schrieb Louis Spohr ein halbes Jahrhundert früher, mithin am Anfang seiner Karriere, als er eben dabei war, sich einen Namen als Violinvirtuose zu machen. Das Stück entstand im Sommer 1804 und ist tatsächlich das erste Werk des 20-jährigen Komponisten für Streichquartett, entspricht in seiner Textur aber mit seinem virtuosen Part für Solovioline und einer einfachen Begleitung für Streichtrio dem damals modischen quatuor brillant. Das Thema stammt aus Pierre Gaveaux’ einaktiger Oper Le petit matelot ou le mariage impromptu von 1796. Spohr schreibt als Kontrast auch ein Menuett, und die beiden Themen sind technisch beeindruckenden, anspruchsvollen Veränderungen unterworfen, um das Spektrum der Virtuosität zu zeigen, über das der junge Spohr gebot. In den letzten Takten findet man eine persönliche Facette, die Spohr während seiner gesamten musikalischen Laufbahn bewahrte: Nach den keineswegs unerwarteten Feuerwerken verklingt das Stück in einem leisen Schluss.

Keith Warsop
Chairman, Spohr Society of Great Britain

Deutsche Fassung: Cris Posslac

 

Wer sich für die Spohr Society interessiert, schreibe bitte an The Secretary, 123 Mount View Road, Sheffield S8 8PJ, UK oder schicke ein e-mail: chtutt @ yahoo.co.uk

 


Close the window