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8.225329-31 - WAGNER, S.: Kobold (Der)
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Siegfried Wagner (1869–1930)
Der Kobold

 

Zur Entstehung der Oper

Siegfried Wagner Opus 3, Der Kobold, 1903 vollendet und 1904 in Hamburg uraufgeführt, wurde vom Komponisten selbst später oft als sein »Lieblingswerk« bezeichnet. Doch ganz im Gegensatz zum neckisch klingenden Titel ist diese Oper ein sehr düsteres Drama, in welchem sich Siegfried Wagner mit der Frage auseinandersetzt, was mit der Seele von abgetriebenen oder gleich nach der Geburt getöteten Kindern passiert. Die nahe bevorstehende Geburt eines ungewollten leiblichen Kindes Siegfried Wagners ist wohl der Auslöser für die Behandlung dieser Thematik. Ende April des Jahres 1901 meldet der Komponist aus Berlin : »Bei der nächsten Oper gibt es Tränen. Mir ist selber schon bisschen bang davor«.

Im ersten Entstehungsjahr des Kobold 1901 inszeniert Siegfried Wagner in Bayreuth den »Holländer« seines Vaters Richard Wagner. Es ist seine erste Bayreuther Inszenierung, mit der er den ursprünglichen Plan des Vaters, das Werk als pausenlose Ballade zu spielen, erstmals verwirklicht. Wie »Der fliegende Holländer «, so ist auch » Der Kobold« von einer geisterhaften Sphäre geprägt.

Wie schon in seiner ersten Oper »Der Bärenhäuter« (1898) schreibt Siegfried Wagner für den Kobold das Libretto selbst. Doch an der Dichtung übt Cosima Wagner heftige Kritik. Ihr Sohn nimmt von dieser in einem Brief geübten Kritik so gut wie keine Notiz und streicht lediglich ein Zunge-Herausstrecken von Trutz am Ende des ersten Aktes.

Peter P. Pachl

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Siegfried Wagner – biographische Skizze

Wie schon die beiden älteren Schwestern Isolde und Eva wird auch Siegfried Wagner – das dritte gemeinsame Kind von Cosima von Bülow, geb. Liszt, und Richard Wagner – am 6. Juni 1869 in Tribschen bei Luzern außerehelich geboren; ein paar Tage später, am 15. Juni, bittet Siegfrieds Mutter ihren rechtmäßigen Ehegatten Hans von Bülow um Scheidung, damit sie im darauf folgenden Jahr, am 25. August 1870, Wagner heiraten kann. Erst danach wird der Sohn auf den Namen Siegfried Helferich Richard getauft.

1874 zieht die Familie, zu der auch die beiden Bülow-Töchter – Siegfrieds Halbschwestern – Daniela und Blandine gehören, ins Haus Wahnfried in Bayreuth ein. Nach dem Tod Richard Wagners am 13. Februar 1883 führt Cosima – wie vorgesehen – die (nach 1876 und 1882) dritten Bayreuther Festspiele durch. 1884 leidet Siegfried Wagner an einer mysteriösen Krankheit, die ihn für längere Zeit vom Schulbesuch abhält; seine Neigung zur Architektur spiegelt sich schon früh in zahlreichen Skizzen, die er während der wiederholten Italienreisen der Familie anfertigt.

Im Juni 1886 stirbt zunächst König Ludwig II., Siegfrieds Taufpate, unter ungeklärten Umständen im Starnberger See, und während der Festspiele am 31. Juli stirbt auch Siegfrieds Großvater Franz Liszt. Für dessen Grabstätte auf dem Bayreuther Stadtfriedhof entwirft er eine Kapelle im Stil der italienischen Frührenaissance, die aber nicht realisiert wird.

1889 besteht Siegfried die Abiturprüfungen am Bayreuther Gymnasium und beginnt seine musikalische Ausbildung bei Engelbert Humperdinck. In Frankfurt verliebt er sich in Clement Harris, der am Hoch'schen Konservatorium studiert. Mit ihm und unternimmt mit ihm 1892 eine sechsmonatige Ostasienreise, während der er ein ausführliches Tagebuch führt, Zeichnungen und Aquarelle anfertigt (die Winifred Wagner posthum 1937 als Privatdruck veröffentlicht) und den Entschluss fasst, Musiker zu werden.

Mit Ausschnitten u. a. aus »Der Freischütz« und »Rienzi« gibt Siegfried Wagner 1893 sein Dirigentendebut im Bayreuther Markgräflichen Opernhaus und setzt seine Studien bei Julius Kniese fort. Im darauf folgenden Jahr beendet er die Symphonische Dichtung Sehnsucht nach Friedrich Schiller, in der bereits viele Motive enthalten sind, die er in späteren Opern wiederverwendet; das Werk wird unter seiner Leitung an seinem 26. Geburtstag (6. Juni 1895) in der Londoner Queen's Hall uraufgeführt.

Im Rahmen der Festspiele 1896 leitet Siegfried die Hauptprobe und den vierten Zyklus des »Ring des Nibelungen«, der erstmals seit 1876 wieder in Bayreuth aufgeführt wird; auch an der Inszenierung arbeitet er mit. 1899 wird seine erste Oper, Der Bärenhäuter, am Königlichen Hof- und Nationaltheater München uraufgeführt. Das Werk wird alsbald von vielen weiteren Bühnen im In- und Ausland übernommen und avanciert mit mehr als 177 Aufführungen an ca. 35 Theatern in den Jahren 1899/1900 zur meistgespielten Oper überhaupt. Der am 9. Juni 1901 von Marie Aign, der Frau des Bayreuther Pfarrers Karl Wilhelm Aign, geborene Sohn Walter bezeichnet sich später als außereheliches Kind Siegfried Wagners und arbeitet u. a. bei den Festspielen mit.

1903 begibt sich Siegfried Wagner häufig auf Reisen und schließt in Florenz die Komposition von Der Kobold ab. Cosima Wagner erleidet Ende des Jahres einen leichten Schlaganfall und zieht sich daraufhin von der Leitung der Festspiele zurück, die Siegfried ab 1908 alleinverantwortlich übernimmt; seitdem tritt er besonders als Regisseur der Bayreuther Festspiele hervor: er führt zahlreiche Neuerungen ein und verschließt sich weder neuen Stilelementen noch modernen Regiekonzepten und -einflüssen.

Anlässlich des 100. Geburtstags seines Vaters wird Siegfried Wagner am 22. Mai 1913 Ehrenbürger von Bayreuth. In dem 1914 von Siegfrieds Schwester Isolde gegen ihre Mutter angestrengten Prozess um Anerkennung als leibliche Tochter Richard Wagners sagt Cosima zu ihren Ungunsten aus. Als vier Wochen später der 1. Weltkrieg beginnt, die Festspiele abgebrochen und die Eintrittskarten erstattet werden müssen, kommt es zu einem Defizit von rund 400.000 Mark.

Am 22. September 1915 werden im Saal von Wahnfried Siegfried Wagner und die 28 Jahre jüngere Winifred Marjorie Williams getraut. In ebenso schneller Folge, wie Siegfried Wagner seine Opern komponiert, kommen nun die vier Kinder des Paares zur Welt: Wieland (1917), Friedelind (1918), Wolfgang (1919) und Verena (1920).

Auf Veranlassung eines amerikanischen Verlages publiziert Siegfried Wagner 1923 seine Erinnerungen; am 1. Oktober desselben Jahres kommt erstmals Adolf Hitler zu Besuch, dem Siegfried Wagner zunächst wohlwollend, bald darauf ablehnend gegenübersteht. Anfang 1924 begibt er sich mit Winifred auf eine Konzertreise durch die USA, um Geld für die Bayreuther Festspiele zu sammeln; obwohl nur ca. 8000 Dollar zusammenkommen, werden die Festspiele nach 10jähriger Unterbrechung am 22. Juli mit der überarbeiteten »Meistersinger«-Inszenierung von 1911 eröffnet. Als das Publikum sich nach der Schlussansprache des Hans Sachs erhebt, um das Deutschlandlied zu singen, ist Siegfried Wagner entsetzt und untersagt im nächsten Festspieljahr derartige Darbietungen.

1926 finden in Weimar eine Deutsche Festspielwoche und Siegfried-Wagner-Festpielwoche mit Aufführungen seiner Werke statt. 1927 erscheint der erste Band der Memoiren seiner Großmutter Marie d'Agoult, für den er das Vorwort beisteuert. Von seiner 16. Oper, Wahnopfer, in der er noch einmal das Thema des getöteten Kindes aufgreift, beendet er nur die Dichtung vollständig, die Partitur zur Hälfte. 1929, zu seinem 60. Geburtstag, erhält er von Freunden Bayreuths eine Spende von über 100.000 Reichsmark für seine geplante Neuinszenierung des »Tannhäuser« im nächsten Jahr, für den er – gegen zahlreiche Widerstände – mit Arturo Toscanini erstmals einen Ausländer nach Bayreuth verpflichtet.

1930 reist Siegfried Wagner im Februar mit Winifred zu einem Großen Konzert vor 4500 Zuhörern nach Bristol und gibt anschließend ein weiteres in Bournemouth ; in Mailand übernimmt Siegfried Wagner Regie und Dirigat des »Ring des Nibelungen«. Während seiner Abwesenheit stirbt Cosima Wagner am 1. April; nach den Trauerfeierlichkeiten bricht Siegfried Wagner erneut zu weiteren Konzertreisen auf. Am 15. Juni beginnen die Festspielproben; zwei Tage später, in der Probe zum 2. Aufzug von »Götterdämmerung«, erleidet Siegfried Wagner einen Herzinfarkt und wird ins Krankenhaus gebracht. Am 4. August 1930 stirbt Siegfried Wagner. Er wird zwei Tage später unter großer Anteilnahme der Bevölkerung auf dem Bayreuther Stadtfriedhof beigesetzt.

Achim Bahr
Quelle: Internationale Siegfried Wagner Gesellschaft e.V.
www.siegfried-wagner.org

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Der Kobold als Eros
Interpretatorische Gedanken zur Titelfigur

Die erste Szene der Oper bringt eine Verkündigung. Mich erinnert sie an Gianlorenzo Berninis ambivalente Marmorskulptur „Estasi di Santa Teresa“ in „Santa Maria della Vittoria“ in Rom, bei welcher der Erzengel sehr stark einem Eros ähnelt. Theresas Ausdruck ist der des stöhnenden Orgasmus – als Erleuchtung. Verenas Kobold ist ein gefallener Engel. Verenas Stöhnen ist ein Stöhnen der Abwehr. Ihr Geburtstag ist zugleich der Tag der Initiation in die grauenvolle Geschichte ihrer Sippe, ihrer Entjungferung und ihres Todes. Die Verkündigung des Kobolds ist demnach eine Perversion.

In „Dark Eros, The Imagination of Sadism“ (Spring Publications, Woodstock, Connecticut 1994) schreibt Thomas Moore: „Eros ist verknüpft mit dunklen, negativen Kräften: Chaos, Nacht und Tartaros – die wüste Leere auf dem Grunde der Welt. Ein düsterer Ort, den die Seelen auf ihrem Weg in den Hades durchschreiten, ist der Erebos, die Geburtsstätte des Eros. Erotische Erfahrung hat ihren Ursprung an diesem finsteren Platz der Seele.“ ( Moore, S. 23).

Dem Chaos nahe

Der Kobold kommt zu Verena, während sie schläft und träumt, dann findet er Zugang zu ihrer Psyche. „Dummes Geträum! Sag´s nur der Mutter nicht!“, wissen wir von ihrer Angst, wissen wir, dass sie etwas verschweigen will oder muss. Wir wissen nicht, was alles im Keller passiert ist. Moore informiert uns, dass „Eros immer seinem Ursprung im Chaos nahe ist und so Ordnung und Struktur bedroht ( Moore, S.23). Ebenfalls zur Zeit des Traums von Verena anwesend ist der alte Ekhart. Wer ist hier Bote oder Projektion? Obgleich er eine Schlüsselfigur für sie ist, ist er nicht ihr Vater. So wie auch Mignon Wilhelm Meister Vater nennt, und ihn doch als Kind-Frau heiß und innig liebt, nennt Verena Ekhart „Vater“. Verena weiß nicht, wer ihr Vater ist, und ihre Mutter ist barsch und lieblos. Zu Hause findet sie keine Liebe, deswegen ist sie Friedrich und Ekhart gegenüber für die Geschenke und ihre Aufmerksamkeit so dankbar.

Ekhart Bote des Kobold?

Ekhart als Zauberer weiß gewiss von der Macht des Willens und der Kontrolle des Projizierens (Ian P. Culianu: Eros and Magic in the Age of the Renaissance. Chicago 1987). Möglicherweise ist der Kobold sein Bote. Ekhart gibt Verena einen Stein, der auf Verena wie eine Droge wirkt. „Seine Zier lockt mich so licht! Mich zieht eine Hand unsichtbar zum Tand. Ich greif' nach ihm, ich fass' ihn, und brächt' es mir Not, ich weich' nicht zurück!“ Der Stein spendet ihr Sonne, und dieses Licht bringt Glück, zieht sie aus dem dunklen Keller des alltäglichen Missbrauchs. Ekhart schenkt ihr den Stein, und es ist Ekhart, der Verena zum Schlossgarten, dem Ort der Katharsis, geleitet und sie dort verlässt. Er lässt sie alleine und in Gefahr: „Wie kam ich nur her? Wo ließ ich ihn steh´n, Ekhart, den treuen?“, fragt die geopferte Verena. Hier im Garten begegnen sich zwei Seelenverwandte, die arme Verena und der reiche Graf. Auch er hat eine Leiche im Keller, und auch er wurde von Ekhart heimgesucht: „Tag erstehend, Nacht vergehend, trüb´ gemischt Trug- Traumgebilde schafft. Vom Ekhart hört´ als Kind ich sagen, wie er als Mahner Kindern naht: Gute schützend auf ihrem Pfad, Schlimmen dräuend mit leid´gem Klagen! Was will der von mir? Was wollte sein Mahnen?“

Bewusstseinsbefreiung

Noch als Erwachsener versteht der Graf nicht, was Ekhart ihm angetan hat. Thomas Moore erklärt: „So widerlich wie de Sades Humor dem Missbrauch von Kindern gegenüber ist, so schlägt er doch eine Befreiung ins Bewusstsein solch fürchterlicher Liebespraktiken und solch schrecklicher Attraktionen vor: die ursprüngliche, unleugbare Sehnsucht des Menschen, Kinder zu beherrschen und ein erotisches Verlangen mit ihnen zu vollziehen. Hier stoßen wir auf eine außerordentlich dunkle Wahrheit, eine zentrale Wirklichkeit in der Welt, die wir lieber nicht sehen wollen. Es ist eine tiefe Kränkung der starken Zuneigung des Kindes. Aber, wie de Sade sagen würde, diese schlechten Dinge passieren nun einmal in der Welt, und deshalb sind sie in gewisser Weise Teil einer schockierenden, dunklen Realität.“ ( Moore, S. 96)

Diese dunkle Realität durchdringt Siegfried Wagners Musik. Verena fleht den Grafen hysterisch an: „Nur meine Reinheit, raub' sie mir nicht! Grausamer! Ehrst du keine Keuschheit, dann ehr' deinen Namen! Willst Du mit Schand´ beflecken den Stand, der die Ehre sein eigenstes Gut heißt! Bist du ein Edler, ehre was edel!“ Aber Verenas Reinheit kann nicht geraubt werden, da sie nicht existiert. In der Musik dieser Passage hört man, wie unrein die beiden sind, melodisch, harmonisch und rhythmisch. Die perfide Geilheit des Grafen und die Furcht Verenas sind fast zu riechen, wenn die drohenden Rhythmen und die Chromatik unter die Haut kriechen. Ich denke bei dieser Szene an Don Giovanni und Zerlina. Wenn man hinter die Kulissen sieht, ist keiner edel, niemand ist „schuldlos schuldig“. Heutzutage werden solche Kindermythen entlarvt. Der Graf hasst sich selbst: „O Ekel! Ekel über sie“ (die Stolzen und Edlen) „und über mich ! Über mich ? Trag´ ich denn Schuld, oder ist's Schuld, dass ich lebe?“

Perversion als alchemistische Reinigung der Seele

Als der Graf Verena keine Gnade schenkt, als sie gezwungen wird, dem Grafen zu geben, was „sein Recht ist“, greift sie zum Dolch. Thomas Moore erklärt den Gebrauch von Perversion als einen Teil der psychischen Entwicklung: „Perversion kann eine alchemistische Reinigung der Seele sein. Der Prozess der Perversion, de Sades ständige Verteidigung des Bösen, unterstützt die Polyzentrizität der Seele, indem sie ihre rigiden, einseitigen Begründungen und Werte aufweicht. Pervertierte Bilder weichen die Schale moralischer Verteidigung in den fauligen Gewässern einer unterirdischen Taufe auf. An den Wendepunkten ins Bewusstsein führen Träume die Träumenden oft an faule, feuchte Stellen, wo die Seele in verrottendem Dünger reifen kann. Ein pervertiertes Bild kann als eines der ‚Symbole der Transformation/Veränderung' angesehen werden.“ ( Moore, S.108)

Verenas Geburtstag ist ein Tag des Reifens. Die alten Träume, die Illusionen und Lügen des Kellers und der Gesellschaft werden transformiert, wenn sie sich als Stammes letztes Glied aufopfert. Die Abenteuer, die sie heute durchlebt, werden ihre Seele befreien und ihre Umwelt endgültig verändern. Nichtsdestotrotz, so glaube ich, wird es weiterhin Geister geben, „die poltern und kichern, jammern und weinen“.

Rebecca Broberg

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Schuld und Missbrauch
Die strafrechtlichen Aspekte der Oper

Nach einem bekannten Bonmot soll die Handlung von Siegfried Wagners „Der Kobold“ in puncto Unverständlichkeit noch den Troubadour in den Schatten stellen. In der Tat bereitet die Tiefenstruktur des „Kobold“ manches Kopfzerbrechen, weil Siegfried hier zwei Lieblingsthemen seines Vaters Richard in einer wohl nur biografisch und tiefenpsychologisch entschlüsselbaren Weise aufgegriffen und abgewandelt hat: Die Paradoxie des „schuldlos Schuldigwerden“ und die Tilgung der eigenen oder fremden Schuld durch freiwillige Selbstaufopferung als Sühne – das ist eine dominierende Obsession in fast allen Opern und Musikdramen Richard Wagners vom „Fliegenden Holländer“ bis zum „Parsifal“, und auch Siegfried kommt Zeit seines Lebens nicht von ihr los, sie begleitet ihn im „Flüchlein, das jeder mitbekam“ sogar bis zum Grabesrand.

Straftat als Ursprung

Hinsichtlich des Ursprunges der Schuld weicht der Sohn freilich vom Vater ab, denn während dieser auf den Mythos zurückgreift, wurzelt die Urschuld beim „Kobold“ in einer Straftat am Kind, der dann im Verlauf der Handlung eine Reihe weiterer Straftaten an die Seite tritt. Es geht um das von Siegfried zum Archetypus erhobene Delikt der Kindstötung, deren grausames Detail – das Zerschneiden der Brust des Neugeborenen mit zwei Messern – auf der Oberflächenstruktur durch Siegfrieds Traumatisierung vermöge der von ihm auf seiner Asienreise erlebten Zerstückelung einer Kindsmörderin erklärt werden könnte, die das Messer zum beherrschenden Requisit der ganzen Oper avancieren lässt (der Graf wird von Verena mit Messerstichen lebensgefährlich verletzt, und Verena selbst fängt den auf Friedrich gezielten Messerstich mit ihrem Leib und Leben ab). Sieht man darin – wie in der vorliegenden Inszenierung – in der Tiefenstruktur die Versinnbildlichung der (sexuellen) Verbrechen der Erwachsenen am Kinde, so verschlüsselt der nachfolgend juristisch zu subsumierende Vordergrund der Handlung geradezu eine Phantasmagorie des Kindesmissbrauchs, der das Opfer in den Selbstmord treibt.

Zuchthaus statt Todesstrafe

Die Kindstötung wurde zu der Zeit, als die Handlung spielt, also zu Beginn des 19. Jahrhunderts, nach dem von dem berühmtesten deutschen Strafrechtstheoretiker Paul Johann Anselm von Feuerbach geschaffenen Bayerischen Strafgesetzbuch von 1813 mit Zuchthaus auf unbestimmte Zeit belegt (zu Zeiten Goethes, der sich durch die Hinrichtung der Kindsmörderin Margaretha Brandt zur Geschichte seines Faust I inspirieren ließ, stand darauf noch die Todesstrafe). Obwohl auf den von Verena begangenen Hausfriedensbruch durch Eindringen in das umfriedete gräfliche Besitztum nach dem Bayer. StGB nur vierzehntägiges bis dreimonatliches Gefängnis stand, fordert der Graf statt dessen als „süße Strafe“ den Geschlechtsverkehr, was zu Zeiten der gräflichen Patrimonialgerichtsbarkeit eine Rechtsbeugung bedeutet hätte, in den Zeiten Napoleons (nach Einführung des Monopols der staatlichen Justiz) aber nur noch eine versuchte Nötigung: Er droht offensichtlich mit der Veranlassung eines Strafverfahrens, was an sich zwar ein (weil Verena ja tatsächlich einen Hausfriedensbruch begangen hat) erlaubtes Übel, aber gleichwohl verwerflich und deshalb strafbar ist, weil es an der sog. Konnexität zwischen dem Inhalt der Drohung (dem Strafverfahren) und ihrem Zweck (dem Geschlechtsverkehr) fehlt. Freilich bleibt die Tat im Versuch stecken, weil Verena der Drohung widersteht. Aber der Graf legt daraufhin nach in Gestalt der (trotz des „entsetzlich verwahrlosten Zustandes“ von Verena wohl nur versuchten) Vergewaltigung, die übrigens zu Feuerbachs Zeiten mit einer Strafe von Arbeitshaus auf vier bis acht Jahre, verbunden mit jährlicher körperlicher Züchtigung und einsamer Einsperrung in das Zuchtgefängnis, bedroht war.

Juristisch komplexe Materie

Während der versuchte Ehebruch des Grafen nach damaligem Recht straflos war (wie heutzutage überhaupt; das gilt übrigens auch für den Verführungsversuch der Gräfin gegenüber Friedrich), kommt der Graf nach seiner lebensgefährlichen Verletzung erneut mit dem Strafgesetzbuch in Konflikt: er verleumdet Trutz, einen besonders schweren Raub mit Waffen begangen zu haben. (Analog übrigens das Verhaltensmuster der von Friedrich verschmähten Gräfin. Das von Siegfried Wagner komponierte Motiv der „Adels-Verlotterung“ trifft eben auf beide gleichermaßen zu.) Die Weiterentwicklung wird dann juristisch so kompliziert, dass mancher Student noch im vorgerückten Semester an der Lösung des Falles scheitern würde: Weil Knorz und die anderen drei Domestiken des Grafen den vermeintlichen Räuber Trutz wieder einzufangen versuchen und hierbei ein Recht zur vorläufigen Festnahme auszuüben wähnen, ist der Graf an sich mittelbarer Täter ihrer Handlungen. Sie sind des Grafen Werkzeuge, die dann aber einen sog. Exzess begehen, als sie aus Feigheit gleich zum Mittel der Brandstiftung (mit eingeschlossenem Mordversuch) übergehen. Beides im Erfolgsfalle damals todeswürdige Verbrechen. Und die allerletzte strafrechtsdogmatische Finesse findet sich bei dem mit Tötungsvorsatz ausgeführten Messerstich von Knorz auf Friedrich, der die dazwischen springende Verena trifft. Dies wird von den Strafrechtswissenschaftlern eine aberratio ictus genannt und wird normalerweise nur als eine versuchte Tötung am angezielten Opfer in Verbindung mit einer fahrlässigen Tötung des tatsächlich getroffenen Opfers dargestellt. Weil Knorz dann aber nochmals eigens auf Verena einstößt (laut eigener Aussage als Vergeltung für den „Meineid“, der natürlich keiner ist, weil ein Meineid nur vor einem Richter geleistet werden kann), ist er im Endeffekt auch wegen eines vorsätzlichen Totschlages an Verena strafbar.

Missbrauch der Macht

Wenn man von den angedeuteten Tiefenstrukturen der Handlung absieht, wäre der „Kobold“ also eine richtige Räuberpistole, nicht zuletzt auch wegen der volkstümlichen Biederkeit, welche die Sprachstruktur des ganzen Werkes auszeichnet. Die zentralen Motive von Vater Richard und Sohn Siegfried Wagner stimmten dann in erstaunlicher Weise überein, nur die Einkleidung hätte gewechselt: vom Mythos zum Kriminalroman. Sobald man diese Oberfläche „dekonstruiert“, wozu auch die alles andere als biedere musikalische Struktur des Werkes auffordert, stößt man aber auf geradezu bestürzende kriminologische Manifestationen des Kindesmissbrauchs durch den „guten Onkel“, der (so Ekhart in scheinbarer, gleisnerischer Güte) das Kind mit Spukgeschichten erschrickt und mit Tandgeschenken (dem Glitzerstein) verführt oder (so der Graf) durch Strafdrohungen anlässlich nichtigster Verfehlungen gefügig macht. Wenn man in dieser Perspektive den „Kobold“ vom Kopf auf die Füße stellt, zeigt uns Siegfried Wagners dritte Oper plötzlich ohne ihre triviale Einkleidung die nackte Fratze des Missbrauchs der Macht der Erwachsenen am hilflosen Kinde als verborgenen fürchterlichen Urschlamm des Generationenverhältnisses.

Bernd Schünemann

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Onomatopoetik und -poesie
Namen als Schlüssel der Interpretation

Bei der Wahl der Namen für seine Opernfiguren ging es Siegfried Wagner einerseits darum, Namen zu suchen, die für die Opernliteratur Novitäten darstellten, die andererseits aber Assoziationsketten ermöglichen, die wiederum Rückschlüsse und Hilfestellungen zur Deutung der Opernfiguren selbst sind – so auch in Siegfried Wagners „Der Kobold“.

Verena, die Wahrhaftige

Das Duden-Lexikon der Vornamen gibt an, Herkunft und Bedeutung des Vornamens Verena seien ungeklärt. Dem besonders in der Schweiz üblichen Vornamen begegnete Siegfried Wagner sehr früh, in Gestalt seines Kindermädchens Vreneli. Richard Wagner hatte Verena Weitmann, eine Beschließerin des Hotels Schweizerhof in Luzern, 1859 kennen gelernt und sie anschließend in München in seine Dienste genommen; auch in Tribschen stellte er die inzwischen mit Jakob Stocker verehelichte Verena, inklusive ihrem Ehemann, wieder ein. Der denkbare Bezug von der Hotelangestellten zur Wirtshaustocher ist ein sehr äußerlicher. Vielmehr erkannte der Komponist in diesem Namen die Verwandtschaft zu Vera (aus dem Russischen, „Glaube“ bedeutend, vergleiche auch Wera in Opus 8, „Der Heidenkönig“) und die Rückführung auf die lateinische Bedeutung „wahrhaft“. Als wahrhaftig und der Wahrheit auf den Grund gehend erweist sich die junge, leidgeprüfte Heldin Verena in dieser Opernhandlung.

Der Name ihrer Mutter Gertrud setzt sich zusammen aus dem Althochdeutschen Ger (d. i. Speer) und Trud (d. i. Kraft, Stärke). Die Wirtin ist ja eine starke, alleinstehende und dadurch auch sehr harte Frau. Der Komponist kombiniert mit dieser Namenswahl aber auch zwei Begriffe, die für Mordwaffe und für Obsession stehen. Gertrud hat ihr Kind umgebracht, und diese Tat lastet als Albdruck auf Verena.

Seelchen und Galgenmännchen

Seelchen ist der Name des als Säugling von Gertrud mit zwei Messern ermordeten, noch ungetauften, also namenlosen Kindes von Verena. Das Bild der zwei Messer assoziiert aber auch Abtreibungsinstrumente; es bleibt offen, ob Gertrud das ungewollte Kind der minderjährigen Tochter abgetrieben oder im Keller ihres Wirtshauses getötet hat. Die Beschäftigung mit der personifizierten Seele auf der Opernbühne reicht zurück bis in die Anfänge des Musiktheaters, etwa mit Emilio Cavalieris „Rappresentazione di Anima e di Corpo“ („Das Spiel von Seele und Leib“, Rom 1600) oder die erste erhaltene deutsche Oper „Seelewig“, aus der Feder des Kulmbacher Komponisten Sigmund Theophil Staden (gedruckt 1644 in Nürnberg).

Galgenmännchen ist der Name eines Kobolds, der – wie das Wortspiel der anderen Kobolde „dein Vater der Galgen, deine Mutter das Gras“ es umschreibt – aus dem in der Erde aufgegangenen Samen eines Gehenkten stammt. Der Volksmund hatte auch der Alraunenwurzel eine solche Entstehung zugeschrieben. Und Alraun taucht auch als Name in der Schar der Kobolde auf, wie die drückende Albtraum-Personifizierung Mar (vgl. Siegfried Wagners op. 18, „Das Flüchlein, das Jeder mitbekam“, wo die Gute Frau für den Räuberhauptmann Wolf in die Rolle der Mar schlüpft). Ein weiterer Name in der Schar der Kobolde ist Trud (vgl. die schieche Trude in Siegfried Wagners op. 11, „An Allem ist Hütchen Schuld!“), wohl nicht zufällig Bestandteil des Namens von Verenas Mutter. Aber neben Federchen, Blinker, Stiefelchen und Flinker spielt auch der Kobold Hütchen mit, benannt nach seinem unsichtbar machenden roten Hut, eine Rolle; dieser Kobold wird in Siegfried Wagners Opus 11 zur Titelfigur und zum Movens der Handlung (als Metapher für Ratio und Unbewusstes).

Friedrich, Behüter des Friedens

Verenas Freund heißt im Prosaentwurf noch Heinrich, ein Name, den der Komponist dann auf den Protagonisten seines Opus 4, „Bruder Lustig“ übertragen hat. In der Dichtung von Opus 3 wird daraus Friedrich. Dieser Name setzt sich zusammen aus dem auch im Vornamen des Komponisten anzutreffenden „Fried“ (d. i. Schutz vor Waffengewalt, Friede) sowie „rich“ (d. i. reich). Nun ist Friedrich als fahrender Schauspieler keineswegs reich an materiellen Gütern, aber begütert durch die Zuneigung von Frauen jeden Alters und jeder Herkunft. Gleichwohl bleibt er ungebunden, ein Junggeselle – wie der Komponist zum Zeitpunkt der Entstehung der Oper. Insbesondere der von seinen Kollegen gebrauchte Spitzname „Fridi“ weist klanglich überdeutlich hin auf die Verwandtschaft zu „Fidi“, dem Spitznamen des Komponisten.

Symbolik der Schauspieltruppe

Trutz ist der Leiter der fahrenden Schauspieltruppe, die am Schlosshof kurzzeitig zu „Histrionen“, zu Darstellern historischer und mythischer Stoffe werden. Sein Name bedeutet „Gegenwehr“ und „Widerstand“, und tatsächlich erweist sich Trutz im Verlauf der Handlung des II. Aktes als unangepasst und geradlinig, als ein aufrechter, wenn auch erfolgloser Widerstandskämpfer.

Die Namensgebung seines Berufskollegen Fink hingegen verweist auf das unbeschwerte, fröhliche Wesen dieses Mitakteurs. Dass sein Name der eines Vogels ist, spannt den Bogen zu Verenas schauspielerischer Kostprobe mit dem „Vogellied“ und zu Finks Kommentar „Wenn du so singst, läuft uns ja das Publikum davon!“

Kümmel, der vierte im Bunde, trägt einen Namen, der historisch als Übername für Gewürzkrämer aufzufinden ist. Siegfried Wagner wählt den Namen der Basspartie der Schauspieler also als bodenständige Würze, aber auch wegen der von Kümmel selbst angesprochenen Lautverwandtschaft zu „Lümmel“, was im Volksmund den Knabenpenis, aber auch das erigierte Glied des erwachsenen Mannes bezeichnet, wie etwa in Wolfgang Amadeus Mozarts Briefen an Constanze. Hiervon erst leitet sich der Begriff eines jungen Mannes insgesamt als Lümmel her, wie er etwa in „Angelo, Marquis von Mazzini, oder das verliebte Kind. Dem Französischen frei nachgebildet vom Verfasser der Abentheuer des Herrn von Lümmel“ zum Ausdruck kommt. In dem 1899 in Leipzig erschienenen, fragmentarischen Roman pendelt der Held, „von einer koketten Baronin in die Geheimnisse der Liebe eingeführt, zwischen ihr und einem Pariser Freudenmädchen“ und bricht „dann zu neuen, noch wollüstigeren“ Abenteuern auf. (Zitiert nach dem Bilderlexikon der Erotik: Wien 1928 – 1932, Bd. 2, S. 58).

Käthe, zwischen Reinheit und Männerverschleiß

Der Name von Trutzens Frau und der Mutter seiner Kinder, Käthe, ist eine Kurzform von Katharina, was sich vom Griechischen „die Reine“ herleitet. Aber Käthe ist nicht so rein, wie der Name den Anschein hat, denn auch sie hat ihre „Tête“, ihre Eigenart, – und auch sie hat ein ungewolltes Kind (vermutlich von einem anderen Mann) abgetrieben oder umgebracht. Die Namenswahl verweist möglicherweise auf Luthers „Käthe“, seine Frau Katharina von Bora. Denn genau so unmöglich wie die Ehe zwischen dem Mönch und der Nonne, musste Trutz, dem ständig fahrenden Schauspieler, die Ehe mit seiner Käthe erscheinen, die er nur einmal pro Jahr zu Gesicht bekommt. Denkbar für die Namenswahl wäre auch der Bezug zur männerverschleißenden Zarin Katharina, – so wie das Lied der Schauspieler im dritten Akt ja auch Trutz' Potenz mit der eines Sultan Saladin vergleicht.

Ekhart der Mahner

Siegfried Wagners eigenwillige Schreibweise Ekhart schafft Distanz zur wörtlichen Übersetzung des Namens, „der mit der harten Spitze“. Die Sagengestalt des „getreuen Eckart“ schildern die Klassiker als Mahner, Warner und Helfer. So taucht er wiederholt in Bechsteins Deutschem Sagenbuch auf, etwa in „Der treue Eckart“ und „Frau Holle und der treue Eckart“, in Johann Wolfgang von Goethes Gedicht „Der getreue Eckart“ und in der gleichnamigen Romanze von Ludwig Tieck. Im übertragenen Sinne gebraucht Friedrich Rückert den Namen in seinem Gedicht „Die vier Namen“, bezogen auf den Dichter Ernst Moritz Arndt, dessen Text „Fahnenschwur“ Siegfried Wagner als Chorwerk vertont hat. Ebenso im übertragenen Sinne gebraucht Clemens von Brentano den Namen im Gedicht „Görres“ und später auch Richard Dehmel in „Erlösungen“. In Siegfried Wagners Opus 3 erscheint Ekhart als überdauerndes Urbild, das hier in abgewandelter Form zitatengleich in die Rolle von Verenas väterlichem Freund schlüpft. Den Bogen zum „getreuen Eckart“ schafft Siegfried Wagner am Ende des II. Aktes, wenn Verena den seltsamen Freund (und möglichen leiblichen Vater?) selbst als „Treu-Ekhart“ bezeichnet. Im III. Akt der Oper bezeichnet Ekhart sich selbst als „Leid-Deuter“. Als Ratgeber des Königs Arbogast taucht Ekhart in Siegfried Wagners Opus 15, „Die heilige Linde“, erneut auf; diese Dramatis Persona besitzt in ihrer Philosophie dann auch Bezüge zum spätmittelalterlichen Mystiker Meister Eckehart.

Graf und Gräfin

Französisiert sind die Namen bei Hofe. Der Graf und die Gräfin, wie auch der Geck und die anderen Personen des Adels, tragen bewusst keine Namen. Anhand des Namens der Zofe Jeannette wird aufgezeigt, wie hier Verenas Freundin aus Kindertagen „Nanni“ - also eigentlich Johanna - zur gewitzten und in „Les amoureux“ erfahrenen Jeannette wurde. Der Name wurde im 19. Jahrhundert durch Schillers „Johanna von Orleans“ („Jeanne d'Arc“) geläufig. Im Gegensatz zu dieser Dramenfigur klassifizieren die Schauspieler Jeannette jedoch als Spirifankerl, als ein Teufelshuhn.

Jeannettes männliches Pendant ist ihr Freund bei Hofe, der nicht zu Unrecht eifersüchtige Diener Jean.

Der Name des höfischen Dieners Knorz leitet sich vom mittelhochdeutschen Knorzen (d.i. Balgen) her. Der spätere Mordbrenner und -Stecher trägt seinen Namen also wohl schon mit Bezug auf Verenas Tod am Ende der Oper.

Oper in der Oper

Schließlich gilt es noch die Namen des Stücks im Stück, der fragmentarisch erklingenden Oper in der Oper mit dem Titel „Eukaleia, die geraubte Nymphe – oder die Macht des Gesangs“ zu betrachten: Hierbei greift Siegfried Wagner zurück auf die unzähligen, anlässlich höfischer Feste aus bekannten mythischen Versatzstücken schnell verfassten Dramen. Eukaleia, der Name der Nymphe, ist augenscheinlich eine Erfindung aus der griechischen Vorsilbe „eu“ (d. i. „gut“) und „Kaleia“ („Schönheit“). Die Gräfin, die den Teil ihrer Partie im Kostüm der Eukaleia verbringt, verkörpert im Spiel die Rolle der guten Schönheit – aber effektiv ist sie nur das Zweitere. Als Eukaleia wird sie – wie im Leben – von vielen Männern begehrt, gefesselt und geliebt. Der Naturdämon Satyros, ein antikes Mischwesen zwischen Ziegenbock und Mensch, ist eine derb-drastische Figur im Gefolge des Gottes Dionysos, der lüstern jeder Frau nachstellt. Hierin nicht unähnlich ist er dem Faun, ursprünglich ein altrömischer Gott der Fruchtbarkeit, später häufig als griechischer Pan dargestellt, ein bockfüßiger, lüsterner Gesell.

Eros, Sohn des Kriegsgottes Ares und der Göttin der Schönheit, Aphrodite, ist der Gott der Liebe. Zumeist wird er als nacktes kleines Kind oder junger Knabe dargestellt, der mit Flügeln die Welt durcheilt und mit Pfeil und Bogen Menschen und Götter verwundet und verliebt macht. Friedrich spielt also auf der gräflichen Bühne auch jene Rolle, die er im wirklichen Leben einnimmt, indem er alle Frauen in sich verliebt macht. Wie Eros ist er im vorgerückten Alter auf der Entwicklungsstufe eines Kindes stehen geblieben.

Heliodorus ist als mythische Figur eine Erfindung Siegfried Wagners, gebildet aus den griechischen Worten Helios (d. i. „Sonne“) und „Doreion“ (d. i. Geschenk), also das personifizierte Sonnengeschenk in Stellvertreterfunktion des Sonnengottes Helios. Der müsste nach den Regeln des Hofes eigentlich vom Grafen selbst gespielt werden, der aber hält sich dem allegorischen Bühnentreiben fern, da er actus in concreto vorzieht. Die Wahl des Namens nimmt aber auch Bezug auf jenen griechischen Erzähler des 3. Jahrhunderts, der den meistgelesenen Roman des Altertums verfasst hat, die „Aithiopika“. Aufgrund seiner Reinheit in sittlichen Dingen wurde Heliodoros den Byzantinern zur Lektüre empfohlen, und im 16. und 17. Jahrhundert hatte seine fabulierlustige, exkursreiche Kunst großen Einfluss auf die Entwicklung des Barockromans.

Peter P. Pachl

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Die Handlung

Akt I

[CD 1 / Track 1] Vorspiel. [1/ 2] Die im Garten des Wirtshauses schlafende Verena umschwirren Kobolde. Seelchen, ein mit zwei Messerstichen umgebrachtes Kleinkind, bedrängt sie, ihm zu helfen, sein Leid zu beenden.

[1/3] Ekhart weckt Verena aus ihren bösen Träumen auf. Er ist zu ihrem Geburtstag gekommen und hat ihr als Geschenk einen zauberhaften Stein mitgebracht. Er mahnt Verena, den Stein nicht zu verlieren und ihn vor dem Neid Anderer zu schützen. Wenn sie den Stein nicht verliere, werde sein Zauber den von ihr Geliebten auf immer an sie binden.

[1/4] Verenas Mutter Gertrud beschimpft die Tochter, dass sie nur mit einem Nachthemd bekleidet ist und im Innern des Hauses sicherlich nicht aufgeräumt habe. Verena lügt, sie hätte alles aufgeräumt – und tatsächlich bestätigt dies die Mutter kurz darauf.

[1/5] Gertrud erfährt von Ekhart, dass Verena die ganze Nacht im Freien zugebracht und im Traum gesprochen habe. Ängstlich will Gertrud wissen, ob Ekhart etwas erlauscht hat, doch der verneint und verschwindet.

[1/6] Aus dem Tal erklingt das Liebeslied des fahrenden Schauspielers Friedrich für Verena. Er hat seiner Geliebten zum Geburtstag ein Kettchen mitgebracht, an dem sie ihren Stein befestigt. Verena versucht, Friedrich mit Anspielungen auf den Grafen und auf Friedrichs Kollegen eifersüchtig zu machen. Friedrich flicht Verenas Haare, doch den versprochenen Lohn, einen Kuss, empfängt er nicht, da Verena ins Haus flieht. Er legt eine Leiter an, um zu ihrem Fenster hinaufzusteigen.

[1/7] Friedrichs künstlerische Mitstreiter Fink, Trutz und Kümmel verspotten den Kollegen auf der »Lebensleiter«. Gertrud, die ein Fass heraufwälzt, lässt die fahrenden Komödianten spüren, dass sie nichts für sie übrig hat. Trutz lobt dagegen die Freundlichkeit seiner Frau Käthe, die er nur einmal im Jahr sieht; Wenn er nach Jahresfrist heimkehrt, begrüßt ihn stets das Geschrei eines neuen Kindes. Dem zum angekündigten Schauspiel strömenden Publikum erzählt Trutz, dass möglicherweise auch Graf und Gräfin zu den Zuschauern gehören würden. Aber der Graf sei eigentlich nur der Sohn eines durch die Gunst Napoleons emporgekommenen „Falschgrafen“. Die Schauspieler schlagen die Bühne auf. Verena würde am liebsten mit dem fahrenden Volk ziehen. Als Talentprobe singt sie ein trauriges Lied von einem blinden Vogel, dem Sehnsuchtsqual die Brust zerreißt. Die Schauspieler sind davon wenig angetan. Fink meint, wenn Verena so sänge, würde das Publikum davonlaufen. Trutz höhnt Friedrich, der in jeder Stadt seine „Liebste“ sitzen habe. Aufgebracht wirbt Friedrich bei Gertrud um Verena. Doch Gertrud lehnt ab.

[1/8] Graf und Gräfin treffen mit Gefolge ein. Nanni, die aus diesem Dorf stammt und jetzt als Kammerzofe Jeannette am Hof lebt, preist das Leben im gräflichen Schloss und verspottet Verena ob ihrer Armut. Verena prahlt nun mit ihrem Stein. Als Jeannette diesen sieht, will sie ihn als Talisman für ihre Herrin erwerben. Vergeblich bietet die Gräfin Verena Geld an. Aber Gertrud entreißt ihrer Tochter den Talisman mitsamt Kette und verkauft ihn an die Gräfin.

[1/9] Dem gespannt wartenden Publikum verkündet Trutz, heute werde nicht gespielt, da die Truppe vom Grafen eingeladen worden sei, im Schloss aufzutreten. Die Bühne wird wieder abgebrochen und verladen. Friedrich fordert Verena auf, mitzukommen, aber sie verharrt, in Gedanken versunken. Verena sucht Trost bei Ekhart.

Akt II

[2/1] Vorspiel. [2/ 2] Jeannette und Jean ordnen im Schlossgarten alles für das bevorstehende Fest. Trutz, Kümmel und Fink, bereits in Kostümierung, berichten, dass sie nicht allzu gut geschlafen haben. Ihre Hoffnung, heute mit Gold entlohnt zu werden, wird ihnen von Jeannette geraubt. Trutz bezeichnet Jeannette als Spirifankerl, ein Teufelchen, das er in einer Ballade besingt. Jeannette flüstert Friedrich zu, dass ihn die Gräfin am Abend bei sich erwarte.

[2/3] Der Graf sinnt nach über sein Leben, seine falschen Freunde und seine Erblast. Die Gräfin, als Nymphe Eukaleia kostümiert, tritt hinzu. Der Graf spricht sie auf einen Liebesbrief an, den er zufällig gefunden hat.

[2/4] Die Gäste nehmen Platz zur Komödie, die der Graf ankündigt. Eukaleia, von Satyros und Faun entführt, soll durch Eros' Gesang befreit werden. Aber singend wirbt auch Heliodoros um Eukaleia. Friedrich – als Eros – bleibt in seinem Text stecken, als er Verena im Gebüsch entdeckt. Der Graf bricht die Komödie ab und bittet die Hofgesellschaft zum Tanz. Verena lässt Friedrich durch den Diener Jean ausrichten, sie sei ihm zum Schloss gefolgt. Friedrich lässt ihr melden, dass er sie nicht sprechen wolle, aber Verena läuft direkt auf ihn zu. Jeannette versucht, die Rivalin der Gräfin um die Gunst Friedrichs aus dem Park zu verjagen. Die gräfliche Gesellschaft begibt sich ins Schloss.

[2/5] Verena denkt über Friedrichs Lieblosigkeit nach.

[2/6] Der Graf kommt zurück – zu Verena. Er bemüht sich, ihr Friedrich auszureden und sie zu verführen. Als Lohn steckt er ihr Geld in die Tasche. Sie wehrt sich, er aber bedroht sie wegen ihres Vergehens, unerlaubt in das gräfliche Terrain einzudringen. Sie flieht in ein Gebüsch, der Graf folgt ihr.

[2/7] Angelockt durch Verenas Hilferufe, hat Trutz das Fest verlassen. Verena hat mit einem Dolch zweimal auf den Grafen eingestochen. Trutz verhilft ihr zur Flucht.

[2/8] Die Gräfin, überzeugt von der Kraft des Talismans, will Friedrichs Liebe gewinnen. Friedrich, ohnehin für die Gräfin entflammt, will sie überreden, mit ihm aufs Land zu gehen, sie aber will beides, fürstliche Annehmlichkeit und Friedrichs Leidenschaft. Ungestüm zerreißt Friedrich eine ihrer Ketten – es ist jene, die er Verena zum Geburtstag geschenkt hatte. Friedrich nimmt den Stein an sich. Die Gräfin ruft um Hilfe.

[2/9] Sie bezichtigt Friedrich des Raubes. Die Tore des Parks werden verschlossen. Der verletzte, ohnmächtige Graf wird gefunden. Da Trutz Verena den blutigen Dolch abgenommen hat, wird er für den Täter gehalten. Im Fieberwahn glaubt der Graf, wie einstens als Kind, der Gestalt des alten Ekhart zu begegnen. Doch er fordert, der Alte möge sich an den toten Vater halten, der sei schuldig, nicht er. Die Schauspieler fliehen über die Mauer. Von der Balustrade aus wirft Trutz den Stein in den Schlossteich, der nun in grünlichem Licht erstrahlt. Vergeblich lässt die Gräfin nach dem Stein fischen. Ein Blitz schlägt in die Buche, alle flüchten ins Schloss. Seelchen taucht in die Tiefe des Sees und holt den Stein. Aus der gespaltenen Buche steigt ein aus dem Samen eines Gehenkten entstandenes Wesen, das Galgenmännchen, und ringt mit Seelchen um den Stein. Die anderen Kobolde helfen Seelchen, und das Galgenmännchen sucht sein Heil in der Flucht.

Akt III

[3/1] Vorspiel. [3/ 2] Ekhart hat Verena in den Wald geführt. Vergeblich richtet Verena ein Gebet um ein befreiendes Wunder zum Himmel. Ein Grashüpfer erheitert sie. Sie will nicht mehr umkehren, es gibt für sie kein Zurück zur Mutter. Verena fordert Ekhart auf, ihr zu erklären, was es mit den Kobolden auf sich habe. Ekhart deutet ihr die Volkssage dahingehend, dass der letzte Lebende einer Familie das Leid der in früheren Generationen gemordeten Verwandten zu sühnen habe. Der letzte Nachkomme nehme alles Leid mit ins Grab. Auch Verena werde ihr im Leben verspieltes Glück erst im Tod wiederfinden.

[3/3] Der Mordbrenner Knorz und weitere gräfliche Häscher stellen den Komödianten nach. Sie befragen Ekhart und Verena nach dem Weg zur Weidenmühle, die sie anzünden wollen, um die Schauspieler im Rauch zu ersticken. Ekhart zeigt ihnen den Weg. Vergeblich versucht Verena, die Häscher auf eine falsche Fährte zu locken. Knorz erkennt Verena und erpresst ihren Schwur, keinem Lebenden etwas vom Plan der Mordbrenner zu verraten. Verena trägt Ekhart Grüße an ihre Mutter auf. Sie werde die Schuld sühnen und wolle anschließend unter der Trauerweide, neben dem versteckten Grab ihres „Brüderchens“, begraben werden. Sie eilt fort, um Friedrich zu retten und ihren Kobold zu befreien.

[3/4] Fink, Kümmel und Friedrich sind bei Trutz' Familie untergeschlüpft. Trutz' Frau, die ein illegitimes Kind nach der Geburt umgebracht hat, stellt für diesen Kobold einen eigenen Napf auf den Tisch. Erneut kommt es durch die Erwähnung Verenas zum Streit zwischen Trutz und Friedrich. Da stürzt Verena selbst herein und verrät mit ihrem für alle deutlich vernehmbaren Gebet an ein Muttergottesbild die Absicht der Häscher. Gerade noch rechtzeitig retten sich die Komödianten und Friedrich mit Verena ins Freie. Die Scheune brennt nieder; dahinter wird eine mondbeschienene Landschaft mit Teich sichtbar. Die für Friedrich bestimmten Stiche des Häschers Knorz fängt Verena mit ihrem Körper ab. Die Schwerverletzte bittet Friedrich, fröhlich zu sein und ihr eine seiner Locken an ihr wundes Herz zu legen. Sterbend glaubt sie, die Stimmen der Kobolde und des erlösten Seelchens zu vernehmen. Ein schimmernder Tautropfen auf der Stirn der Toten glänzt wie der verschwundene Zauberstein.

 

Die gesungenen Texte sind online unter www.naxos.com/libretti/225329.htm

 


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