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8.225346-48 - WAGNER, S.: Schmied von Marienburg (Der) [Opera] (Schneider, Broberg, PPP Music Theatre, Strobel)
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Siegfried Wagner (1869–1930)
Der Schmied von Marienburg

 

Aufführungsgeschichte der Oper

Siegfried Wagners „Der Schmied von Marienburg“, op. 13, stand nach der Uraufführung—am 16 Dezember 1923 im Stadttheater Rostock—daselbst auch 1928 und 1929 auf dem Spielplan. 1931 und 1932 wurde die Oper am Landestheater Braunschweig, 1934/35 in Königsberg, 1935 in Stuttgart und 1938 an der Staatsoper Berlin szenisch zur Aufführung gebracht. Eine bereits im Jahre 1929 angeregte Aufführung an der Zopoter Waldoper blieb Projekt. Die polnische Erstaufführung erfolgte erst am 28 Juni 2008—als Koproduktion des Pianopianissimo-Musiktheaters München mit der Polska Filharmonia Baltycka in Gdansk.
Peter P. Pachl

Siegfried Wagner - biographische Skizze

Wie schon die beiden älteren Schwestern Isolde und Eva wird auch Siegfried Wagner—das dritte gemeinsame Kind von Cosima von Bülow, geb. Liszt, und Richard Wagner—am 6 Juni 1869 in Tribschen bei Luzern außerehelich geboren; ein paar Tage später, am 15. Juni, bittet Siegfrieds Mutter ihren rechtmäßigen Ehegatten Hans von Bülow um Scheidung, damit sie im darauf folgenden Jahr, am 25. August 1870, Wagner heiraten kann. Erst danach wird der Sohn auf den Namen Siegfried Helferich Richard getauft.

1874 zieht die Familie, zu der auch die beiden Bülow-Töchter—Siegfrieds Halbschwestern—Daniela und Blandine gehören, ins Haus Wahnfried in Bayreuth ein. Nach dem Tod Richard Wagners am 13. Februar 1883 führt Cosima—wie vorgesehen—die (nach 1876 und 1882) dritten Bayreuther Festspiele durch. 1884 leidet Siegfried Wagner an einer mysteriösen Krankheit, die ihn für längere Zeit vom Schulbesuch abhält; seine Neigung zur Architektur spiegelt sich schon früh in zahlreichen Skizzen, die er während der wiederholten Italienreisen der Familie anfertigt.

Im Juni 1886 stirbt zunächst König Ludwig II., Siegfrieds Taufpate, unter ungeklärten Umständen im Starnberger See, und während der Festspiele am 31. Juli stirbt auch Siegfrieds Großvater Franz Liszt. Für dessen Grabstätte auf dem Bayreuther Stadtfriedhof entwirft er eine Kapelle im Stil der italienischen Frührenaissance, die aber nicht realisiert wird.

1889 besteht Siegfried die Abiturprüfungen am Bayreuther Gymnasium und beginnt seine musikalische Ausbildung bei Engelbert Humperdinck. In Frankfurt verliebt er sich in Clement Harris, der am Hoch’schen Konservatorium studiert. Mit ihm und unternimmt mit ihm 1892 eine sechsmonatige Ostasienreise, während der er ein ausführliches Tagebuch führt, Zeichnungen und Aquarelle anfertigt (die Winifred Wagner posthum 1937 als Privatdruck veröffentlicht) und den Entschluss fasst, Musiker zu werden.

Mit Ausschnitten u. a. aus »Der Freischütz« und »Rienzi« gibt Siegfried Wagner 1893 sein Dirigentendebut im Bayreuther Markgräflichen Opernhaus und setzt seine Studien bei Julius Kniese fort. Im darauf folgenden Jahr beendet er die Symphonische Dichtung Sehnsucht nach Friedrich Schiller, in der bereits viele Motive enthalten sind, die er in späteren Opern wiederverwendet; das Werk wird unter seiner Leitung an seinem 26. Geburtstag (6. Juni 1895) in der Londoner Queen’s Hall uraufgeführt.

Im Rahmen der Festspiele 1896 leitet Siegfried die Hauptprobe und den vierten Zyklus des »Ring des Nibelungen«, der erstmals seit 1876 wieder in Bayreuth aufgeführt wird; auch an der Inszenierung arbeitet er mit. 1899 wird seine erste Oper, Der Bärenhäuter, am Königlichen Hof-und Nationaltheater München uraufgeführt. Das Werk wird alsbald von vielen weiteren Bühnen im In-und Ausland übernommen und Theatern in den Jahren 1899/1900 zur meistgespielten Oper überhaupt. Der am 9. Juni 1901 von Marie Aign, der Frau des Bayreuther Pfarrers Karl Wilhelm Aign, geborene Sohn Walter bezeichnet sich später als außereheliches Kind Siegfried Wagners und arbeitet u. a. bei den Festspielen mit.

1903 begibt sich Siegfried Wagner häufig auf Reisen und schließt in Florenz die Komposition von Der Kobold ab. Cosima Wagner erleidet Ende des Jahres einen leichten Schlaganfall und zieht sich daraufhin von der Leitung der Festspiele zurück, die Siegfried ab 1908 alleinverantwortlich übernimmt; seitdem tritt er besonders als Regisseur der Bayreuther Festspiele hervor: er führt zahlreiche Neuerungen ein und verschließt sich weder neuen Stilelementen noch modernen Regiekonzepten und-einflüssen.

Anlässlich des 100. Geburtstags seines Vaters wird Siegfried Wagner am 22. Mai 1913 Ehrenbürger von Bayreuth. In dem 1914 von Siegfrieds Schwester Isolde gegen ihre Mutter angestrengten Prozess um Anerkennung als leibliche Tochter Richard Wagners sagt Cosima zu ihren Ungunsten aus. Als vier Wochen später der 1. Weltkrieg beginnt, die Festspiele abgebrochen und die Eintrittskarten erstattet werden müssen, kommt es zu einem Defizit von rund 400.000 Mark.

Am 22. September 1915 werden im Saal von Wahnfried Siegfried Wagner und die 28 Jahre jüngere Winifred Marjorie Williams getraut. In ebenso schneller Folge, wie Siegfried Wagner seine Opern komponiert, kommen nun die vier Kinder des Paares zur Welt: Wieland (1917), Friedelind (1918), Wolfgang (1919) und Verena (1920).

Auf Veranlassung eines amerikanischen Verlages publiziert Siegfried Wagner 1923 seine Erinnerungen; am 1. Oktober desselben Jahres kommt erstmals Adolf Hitler zu Besuch, dem Siegfried Wagner zunächst wohlwollend, bald darauf ablehnend gegenübersteht. Anfang 1924 begibt er sich mit Winifred auf eine Konzertreise durch die USA, um Geld für die Bayreuther Festspiele zu sammeln; obwohl nur ca. 8000 Dollar zusammenkommen, werden die Festspiele nach 10jähriger Unterbrechung am 22. Juli mit der überarbeiteten »Meistersinger«-Inszenierung von 1911 eröffnet. Als das Publikum sich nach der Schlussansprache des Hans Sachs erhebt, um das Deutschlandlied zu singen, ist Siegfried Wagner entsetzt und untersagt im nächsten Festspieljahr derartige Darbietungen.

1926 finden in Weimar eine Deutsche Festspielwoche und Siegfried-Wagner-Festpielwoche mit Aufführungen seiner Werke statt. 1927 erscheint der erste Band der Memoiren seiner Großmutter Marie d’Agoult, für den er das Vorwort beisteuert. Von seiner 16. Oper, Wahnopfer, in der er noch einmal das Thema des getöteten Kindes aufgreift, beendet er nur die Dichtung vollständig, die Partitur zur Hälfte. 1929, zu seinem 60. Geburtstag, erhält er von Freunden Bayreuths eine Spende von über 100.000 Reichsmark für seine geplante Neuinszenierung des »Tannhäuser« im nächsten Jahr, für den er—gegen zahlreiche Widerstände—mit Arturo Toscanini erstmals einen Ausländer nach Bayreuth verpflichtet.

1930 reist Siegfried Wagner im Februar mit Winifred zu einem Großen Konzert vor 4500 Zuhörern nach Bristol und gibt anschließend ein weiteres in Bournemouth; in Mailand übernimmt Siegfried Wagner Regie und Dirigat des »Ring des Nibelungen«. Während seiner Abwesenheit stirbt Cosima Wagner am 1. April; nach den Trauerfeierlichkeiten bricht Siegfried Wagner erneut zu weiteren Konzertreisen auf. Am 15. Juni beginnen die Festspielproben; zwei Tage später, in der Probe zum 2. Aufzug von »Götterdämmerung«, erleidet Siegfried Wagner einen Herzinfarkt und wird ins Krankenhaus gebracht. Am 4. August 1930 stirbt Siegfried Wagner. Er wird zwei Tage später unter großer Anteilnahme der Bevölkerung auf dem Bayreuther Stadtfriedhof beigesetzt.


Achim Bahr
Quelle: Internationale Siegfried Wagner Gesellschaft e.V.
www.SIEGFRIED-WAGNER.org

Siegfried Wagners „Schmied von Marienburg“

Die Handlung spielt sich vor dem Hintergrund der Kämpfe zwischen den Polen und der aus drohendem Verfall zur Erneuerung sich aufraffenden Ordensritterschaft der Marienburg ab.

Akt I

Bei nächtlichem Mummenschanz erfolgen zweierlei heimliche Begegnungen: Zwischen des Waffenschmied Mutharts Gattin Wanhilt und einem in Bettlertracht geheimnisvoll Auftretenden (Bekanntschaft von ihrer Seite peinvoll verleugnet, verrät sich), sowie zwischen Willekins Tochter Friedelind und dem durch seine Liebe zu ihr dem Ordensgelübde untreu gewordenen Ritter Alfred. Vor dem auf der Liebenden Spur geratenen, gewaltsam eindringenden Willekin vermag Alfred zu flüchten, trägt aber aus dem Tumult im Halbdunkel das verräterische Mal eines Faustschlags auf der Stirn davon.—Muthart, der Waffenschmied der Marienburg, zu dem er flieht, hilft ihm, einen Trug ins Werk setzen zur Verhütung der für die ganze Ordensritterschaft schmählichen Entdeckung: Ein vorgetäuschter Sturz Alfreds vom Pferde, dessen Zeit und Umstände vor Zeugen geschickt festgelegt werden, schafft dem Ritter ein Alibi für die Zeit jener verhängnisvollen Begegnung.—Wir erfahren ferner Näheres über Wanhilt, die einst als von treulosem Geliebten Verlassene, ein Liebespfand unter dem Herzen, bei Muthart Schutz und Liebe gefunden.

Akt II

Vor ihrem schlimmen Vater Willekin ist auch Friedelind hilfesuchend geflüchtet, zum Einsiedler in die Waldesstille—tief geheimem Herzentrieb folgend: Der Einsiedler, ein ehemaliger Kriegersmann, ist, wie sich allmählich enthüllt, ihr echter Vater, der sich zu lebenslanger Buße hierher zurückzog, nachdem der Fehltritt, dem Friedelind das Leben verdankt, an ihrer Mutter von dem gekränkten Gatten Willekin—an den sie liebelos gekettet—blutig gerächt worden war. Vor dem auch hierher nachdringenden rachewütigen falschen Vater vermag der echte sein Kind zwar zu sichern, ihn selbst aber trifft—tödlich, wie sich später zeigt—der für Friedelind gezückte Dolch Willekins. Der Letztere beutet, anlässlich der traurigen Rückkehr des in der Schlacht bei Tannenberg schwer geschlagenen Ordensheeres, seine Entdeckungen zu schmählichen Anklagen der Ritterschaft aus—doch ohne Erfolg: jener wohl vorbereitete Trug, durch Eid Mutharts und seiner Zeugen gestützt, tut seine Wirkung, der scheinbar meineidige Ankläger wird eingekerkert.

Akt III

Muthart aber ist durch wirklichen Meineid schuldig geworden; und Bedenkliches erhebt aus der Vergangenheit sein Haupt: Jener geheimnisvolle Bettler des ersten Aktes erreicht eine zweite, erfolgreichere Begegnung mit Wanhilt in Mutharts Haus: es ist ihr ehemaliger Geliebter, der Vater ihres Kindes, dessen vermeintlicher Treubruch sie in Mutharts Arm getrieben hatte. Enthüllungen folgen: jene einstige unerklärliche Trennung war unter väterlichem Zwang erfolgt, ein Aufklärung und Rat bringender Brief aber war kurz nach Schließung der neuen Ehe mit Muthart erst eingetroffen und von diesem in berechtigter Sorge um Wanhilts Seelenfrieden verheimlicht worden. Unselige Verknüpfungen von Schicksalsfäden! Vor dem hinzukommenden Muthart gelingt es die jäh aufgewühlten alten Gefühle notdürftig zu bergen, und seinen Verdacht gegenüber dem Fremden, der sich dazu als Mitglied eines feindlichen Geheimbundes verrät, glaubwürdig abzulenken. Muthart selbst weist ihm einen geheimen Kellergang zur Rückkehr aus der bereits verschlossenen Burg.—Längst aber wühlte dieses alte Vergehen, nun verstärkt durch die neue Schuld des Meineids, in Mutharts Innern. Vor der Stimme des Gewissens, die schließlich zu teuflischer Gestalt, dem hinkenden Wanderer sich verdichtet, vermag er sich zwar zu rechtfertigen mit seinem guten Wollen, aber—er hat in seiner Herzensbedrängnis vor der unbemerkt hinzugetretenen Wanhilt Meineid und Unterschlagung laut bekannt, die Grundlagen seines irdischen Glücks und Daseins brechen zusammen wie die Mauern seines Hauses, das der Böse zusammenstürzen lässt. Alles kommt ans Licht. Alfred und Friedelind, ihre wirkliche bzw. moralische Mitschuld bekennend, sehen sich nach gütlicher Lösung des Ordensgelübdes ihrer naturgewollten Vereinigung gegeben, Wanhilt kehrt zum früheren Geliebten zurück. Muthart, bitteren Erfahrungen überantwortet, stünde verlassen, blieben ihm nicht Mutterliebe und zarte Anhänglichkeit zur Seite für das in der Fremde neu aufzubauende Dasein. Dieses für seine Liebe zur heimatlichen Burg Schmerzlichste bleibt ihm erspart: durch den verratenen Kellergang sind die Feinde eingedrungen, ihre noch eben rechtzeitige Entdeckung, die Warnung der Ritterschaft zu siegreicher Abwehr glückt Muthart um den Preis seines Lebens: Noch im Tode dient er, der treueste Diener, seiner Burg!

Auf kürzeste Formel gebracht ließe sich die Idee des Werks etwa fassen als: Die Unanfechtbarkeit alles aus echtem Impuls geborenen Tuns. Schuld schwindet vor dieser Echtheit und—ein zweiter, doch engst verwandter Gedanke—vor der Unbedingtheit des Sich-Einsetzens für das Tun. Konventionelle Rechtsbegriffe werden hinfällig; das Motiv „schuldig-schuldlos“—dem Dichter so offensichtlich tief am Herzen liegend, klingt mit darein. Auch ein Bibelwort kommt uns in den Sinn: Gott siehet das Herz an; oder ein Wort der Dichtung selbst: „Alles ist heilig, was das Herz gebietend will!“—über seine bestimmte Beziehung hinaus im weitesten Sinne gefasst. Aus dieser Idee als Keimzelle erwächst die Handlung des Werkes in einer bewundernswerten Symmetrie. Man könnte fast versucht sein, sie bildhaft anschaulich zu beschreiben:

Aus einem Stamm (Muthart) entwickeln sich, als zwei Hauptäste, zwei Haupthandlungen: Der Trug zur Wahrung der Ordensehre, und die Briefunterschlagung zum Schutze menschlichen Seelenfriedens. Ihrer jedem ist ein starker Nebenast mit feineren Verzweigungen verwachsen: Die Liebeshandlungen Alfred-Friedelind, sowie Helwich-Wanhilt.

Muthart besinnt sich keinen Augenblick, da es um die Ehre der Ritterschaft und seiner über alles geliebten Burg geht, ein gefährliches Spiel zu spielen. Wir sehen, wie es ihn bis zum Meineid führt—unser Empfinden aber will ihn kaum schuldig nennen; seine lauteren Beweggründe sind das Entscheidende, das Versöhnende. Er folgt einem Zwang seiner Natur, seinem Herzensgebot: ja, er könnte gar nicht anders handeln, als er es tut. Und er setzt vollbewusst das ganze Gewicht seiner hoch geachteten Persönlichkeit ein für die Durchführung des einmal Begonnenen.—Dies das stärkste Erklingen der Idee in der ersten Haupthandlung.

Woran aber entzündet sich diese? Die Liebe Alfreds und Friedelinds, deren drohender Entdeckung es zu begegnen gilt, ist ebenfalls Schuld. Der Neffe des Hochmeisters hat sein heiliges Gelübde gebrochen! Das Schuldbewusstsein, verstärkt durch den Druck schwerster äußerer Gefährdung des Ordens, will ihn vorübergehend fast zum Verzicht treiben. Friedelind aber, die Hochgemute, vor der Ritterschaft alle Schuld auf sich nehmend, entscheidet mit unfehlbarem weiblichen Empfinden im richtigen Sinne: Hier steht innere Naturnotwendigkeit unbesiegbar gegen äußerlich eingegangene Verpflichtung. „…Könnt ihr das wirklich Sünde nennen?…“ Und mit der ganzen Macht ihrer Überzeugung, dem unwiderstehlichen Schwung ihrer Liebeskraft beseelten Sprache erkämpft sie sich ihr Glück—zu dessen Erringung sie selbst Zaubermittel, hätte es deren bedurft, nicht verschmäht haben würde, wie sie freimütig bekennt.

Was aber schuf diese wie von einer einzigen leuchtenden Flamme durchglühte Natur? Die begeisterte Verkünderin der Liebe ist ein echtestes Kind der Liebe! Schuld—nach menschlichen Begriffen—hat ihr Dasein entzündet. Aus halbdunkler Ferne taucht „ein traurig Stück“ vor uns auf: Vom kurzen Liebesglück der durch Zwang an den Verhassten geketteten unglückseligen Frau mit dem Einziggeliebten, dem nun in Waldeseinsamkeit ganz seiner Buße lebenden einstigen Kriegersmann. Vielleicht dürfen wir in ihm ebenfalls einen Ordensritter vermuten und daraus auf eine tief innere, bewusste oder unbewusste, Ursache zu Willekins rätselvoll-wildem Hass gegen die Ritterschaft schließen. War es wirklich Schuld, was eine so herrliche Menschenblüte zum Leben erweckte? Friedelind wiederum spricht das Urteil: „Ich priese die Tat!“ „Der Himmel selbst segnet den heimlichen Bund!“ „Alles ist heilig, was das Herz gebietend will“—: hier hat jenes Wort, hinter dem wir die Idee des Werkes schimmern sahen, seinen Ursprung!—Sollte man nun etwa z.B. dieses ergreifende Bild aus der Vergangenheit als Überlastung, als überflüssigen Parallelismus, ausmerzen wollen oder überhaupt können? Ganz abgesehen von dem Verbundensein durch die Idee, müsste dadurch rein dramatisch für die Charaktermotivierung Bedeutsamstes mangelhaft verständlich bleiben: Friedelind in ihrer Unbedingtheit als echtes Kind der Liebe, Willekin in seinem Hass, der mehr ist, als nur ureigene Wesenheit; geworden, nicht nur gewesen: eine zweifellos niedrige Natur, trägt er doch uneingestanden an einer einst empfangenen, tief geheimen Wunde.

So stellt sich der eine der Hauptäste mit seinem Nebenast und Verzweigungen dar. Verfolgen wir den anderen, vom gleichen Stamm entsandten, aus gleichen Elementen bestehenden.

Muthart hat einen für seine Gattin bestimmten, wichtigste Aufklärungen bringenden Brief nicht ausgeliefert und die einzige darum wissende Magd zum Schweigen verpflichtet. Nach rechtlichen Begriffen ist es nicht anders zu nennen, als Unterschlagung. Können wir eine Schuld darin sehen? Der Inhalt des Briefes, an dessen Ernst zudem Muthart nicht zu glauben vermag, hätte das Glück seiner eben geschlossenen Ehe mit Wanhilt in Scherben gebrochen, hätte die in den Schutz einer stillen warmen Liebe Geflüchtete in neue, kaum erst überwundene Qualen und Martern getrieben, und zwar, in Anbetracht des unabänderlichen Geschehnisses der geschlossenen Ehe, gänzlich zwecklos. Mit vollem Recht kann Muthart der Stimme des Gewissens, in der genialen Eingebung des „hinkenden Wanderers“ zur dramatischen Person verdichtet, entgegnen: „Ich durft´ auch das!“—Wir erkennen das gleiche Motiv wie in dem ersten Haupt-Handlungsast; nicht aber als überflüssige Parallele, vielmehr als wichtige, für die Charakterzeichnung der Hauptgestalt notwendige Ergänzung: Dort diente sein Vergehen einem Überpersönlichen, der hohen Idee, der Sache der Gemeinschaft, und fand darin selbst einen Milderungsgrund.—Hier könnte die Schuld schwerer wiegen, da er als persönlich Mitbeteiligter den Vorwurf eigensüchtiger Beweggründe gewärtigen könnte. Er nimmt sie gleichwohl auf sich; weiß er doch, wie auch wir davon überzeugt sind, dass ihm der Seelenfrieden der mit einer wunderbar keuschen Zartheit von ihm geliebten Frau ungleich mehr gilt als sein persönliches Glück; er würde es ihr zuliebe—wüsste er sie dadurch glücklicher—stets zu opfern bereit sein. Er ist wie Friedelind ihn nennt, der „Treue ohne Wank“, überall und immer, der durch den Impuls seines natürlichen Empfindens, vom unverrückbaren Pol einer gefestigten Männlichkeit aus, seine Wege sich vorgezeichnet sieht und beschreitet. „Und wenn ich zu sühnen hab´, wird Gott mich’s wissen lassen!“

Diesem zweiten Hauptast der Handlung fügt sich, in erwähnter symmetrischer Beziehung, als Nebenast die Handlung Helwich-Wanhilt ideell wie dramatisch untrennbar verwachsen an. Ihre Durchleuchtung von der Idee des Werkes könnte auf den ersten Blick vielleicht nicht sogleich erkennbar sein. Sehen wir genauer zu, so gewahren wir als Ursache davon etwas wie einen Unterschied in der Lichtbrechung. Bisher trat uns die Idee aus starken, klaren, positiven Bildern entgegen; nun haben wir sie aus einer Art Spiegelbild, einem Negativ, zu erkennen! Ein Vorklang davon konnte uns früher schon begegnet sein; schalten wir seine Untersuchung mit einem Blick nach rückwärts hier, gewissermaßen als überleitendes Zwischenglied, ein.

Die Schuld von Friedelinds Eltern hatten wir, im Sinne unserer Idee, vor der Echtheit des Impulses schwinden gesehen. Müssen wir die beiden dagegen nicht einer andern Schuld zeihen, der Untreue gegen ihr innerstes Gesetz, ihr Herzensgebot? Sie waren die von Uranfang füreinander Bestimmten. Aber sie hatten nicht den Mut oder die Kraft—wer kann es entscheiden—Menschenfesseln gemeinsam zu zerreißen. Nicht konnte der Liebende der Geliebten zurufen: „Dem Feindeshaus entführt er dich so!“ Das zweite, so ganz mit dem ersten zusammenfallende Moment der Idee, die Unbedingtheit des Sich-Einsetzens für das Tun, das die bisherigen Beispiele so kraftvoll mitverkörperten, bleibt hier aus! Sie lieben, leiden—und fügen sich! Und tief tragisch büßen sie ihre Schuld gegen sich selbst.

Die gleiche Schuld des Nicht-Durchsetzens, aber verstärkt, waltet in der Handlung Helwich-Wanhilt. Die ursprüngliche Schuld der beiden ist wohl die leichtestwiegende des ganzen Dramas. Es ist ein reines Liebesvergehen ohne Konflikte mit Rechtsbegriffen u. dgl. Eines geringen Einsatzes von Festigkeit würde es bedürfen zur Erringung dauernder glücklicher Verbindung. Helwich, der Mann, muss sich von Friedelind, dem Weibe, beschämen lassen: „Des Vaters Wille war Zwang,“ so entschuldigt er das plötzliche Verlassen seiner verzweifelnden Geliebten, die Untreue vermuten musste. Nun—Friedelind wagte den Kampf für ihr Glück trotz eines gewalttätigen, zum Schlimmsten fähigen Vaters! Helwich aber, obwohl nicht unedel, ist nicht der Mann des Widerstands. Er ist Kompromissnatur, sucht zunächst auszuweichen und vielleicht nachträglich auszugleichen. Daraus deuten sich andere Züge: Durch Freunde verleitet, nicht willig trat er dem Eidechsenbund bei. Und der äußerst bedenkliche Vertrauensbruch, den er durch Verrat jenes geheimen Kellerganges zuletzt begeht, wurzelt vielleicht weniger in schlimmer Absicht, als Schwäche. Auch Wanhilt ist schwach. Allerdings hat der vermeintliche Treubruch des Geliebten ihr die Grundlagen seelischen Haltes erschüttert und sichert ihr unser ungeteiltes Mitgefühl; sie ist aber auch wohl von Natur aus zu etwas allzu schnellem mutlosen Sinkenlassen der Arme veranlagt. Eine Starke—denken wir etwa an Friedelind im angenommen gleichen Falle—würde vielleicht nach Überwindung des ersten jähen Schmerzes sich gesammelt haben zu gefasstem Warten auf irgend eine Klärung des Unbegreiflichen, in herbstolzer Zurückgezogenheit ganz ihrem Kinde lebend, würde jedenfalls, selbst bei erwiesener Untreue des Geliebten, ihrer eigenen großen Liebe, die sie doch einst zur freien Hingabe trieb, einsam die Treue gehalten haben. Wanhilt fehlt die Kraft des Durchhaltens. Sie flüchtet—vor dem Scheelblick der Welt—in die Arme des Starken. Ihn achtet sie hoch, verehrt ihn, aber—kann ihn niemals wahrhaftig lieben, wenn anders ihre erste Liebe nicht echt war. So versagt sie notwendigerweise dort, wo es des Hellblicks tiefster Liebe bedarf, um Schuld und Unschuld zu erkennen. Andere müssen ihr „erklären und deuten!“—Gewiss werden wir der ihrem Schicksale nicht Gewachsenen Vieles zugute halten; dass sie aber trotz der genossenen Güte gar so wenig Verstehen bewährt, können wir nicht anders als ihr zum Vorwurf machen. Sie fügt damit Muthart eine tiefe Herzenswunde zu, die schmerzhafteste unter den aus Nichtverstehen des guten Wollens ihm auferlegten Erfahrungen.

Stellen wir die geschauten Bilder einander gegenüber, so sehen wir dort die unbeirrbaren, die ihren Weg wissen und beschreiten, hier die Schwankenden, denen der Kompass selbstsicheren Empfindens und eindeutigen Müssens mangelt. Fiel uns dort trotz offenkundiger, teilweise schwerer Schuldverstrickung ein Freispruch leicht, so müssen hier die kaum schuldig zu Nennenden, aber des Selbstbehauptungsmutes nicht Fähigen, in Halbheiten aneinander Vorbeihandelnden der Sünde gegen sich selbst zeihen, und schließlich durch den Fluch ihrer Unkraft tief in Schuld geraten bezeichnen an dem Treuen, der seine hilfreiche Hand jedem von ihnen gereicht hatte. Wie bedeutsam ist es, dass Muthart, der Gütige, der scheidenden Wanhilt die Versöhnungshand versagt.

Mit der Herausschälung dieser parallelen wir gegensätzlichen Beziehungen, ein notwendigerweise einseitiges, an anderen Zügen voll charakteristischer Schönheiten vorübergehendes Unternehmen, dürfte der von gemeinsamer Idee beherrschte innere Zusammenhang aller Teile des Werkes erwiesen sein. Die Behauptung jenes Kritikers: „…. Denn wir haben eine Mehrheit von Handlungen vor uns, die nebeneinander und hintereinander herlaufen, ohne sich zu bedingen, zu behaupten und zu steigern…“ fällt haltlos in sich zusammen. Wir werden vielmehr, den Vorwurf aus Unkenntnis in wissende Bewunderung kehrend, bekennen: Ein Kunstwerk von vollendeter Einheitlichkeit des Baus bei reicher, harmonisch eingeordneter Gliederung der Einzelteile steht vor uns—dank dem Walten eines Stilprinzips, das aus dem Wesen des musikalischen Dramas geboren, nichts von einer aufgezwungenen Konstruktion an sich hat, das vielmehr der aus den Charakteren zwangsläufig sich entwickelnden Handlung als unsichtbares, gestaltbildendes Fundament dient.


Kurt Söhnlein
(Festspielführer Bayreuth 1925, S.55 ff., gekürzt) Aufführungsgeschichte der Oper

 

Der Schmied von Marienburg—oder von der Feindlichkeit einer repressiven Gesellschaftsordnung

Die Story—soviel erfahren wir bereits aus dem Titel—spielt im Mittelalter, genauer: Marienburg in Polen (ehemalig. Westpreußen) im Jahre 1410. Erwartet uns also historische Detailmalerei über Ritterleben und—minne, eine Rückbesinnung auf die deutsch-heroische Vergangenheit, auf Deutsch-Nationales? Nein, Siegfried Wagners Intentionen sind alldem diametral entgegengesetzt! Er baut sein Stück in zwei Ebenen auf: er nimmt ein geschichtliches Ereignis, die Schlacht bei Tannenberg 1410—den polnischen Befreiungskrieg—als Ansatzpunkt, um die gesellschaftliche und politische Situation der damaligen Zeit zu charakterisieren. Auf einer zweiten Ebene wird dieser historische Komplex kommentiert und über ihn reflektiert: in der poetisch frei gestalteten dramatischen Handlung, basierend auf einer überlieferten Sage, wird vom historischen Vorgang abstrahiert, wird die erste Ebene einer kritischen Beobachtung ausgesetzt, indem gezeigt wird, wie sich einzelne Menschen in diesem Gesellschaftssystem verhalten bzw. verhalten müssen, egal ob sie agieren (=systemkonform) oder reagieren (=systemkonträr).

Will man das Exemplarische aus dieser zeitbezogenen Basis des Stücks erkennen, ist es notwendig, die geschichtlichen Fakten zu wissen. Wie sieht nun dieser historische Bezugsrahmen aus, in dessen Brennpunkt der Schmied von Marienburg steht? Das damalige Preußen war Ordensland, 1226 in der Goldenen Bulle von Rimini an Hochmeister Hermann von Salza übergeben—und 1234 dem Papst unterstellt. Der Entwicklungsprozess geht zurück auf den Bremer Domherrn Albert von Appeldern (1199–1229), dem Bischof von Livland, der ein Kreuzheer sammelte und den Schwertbrüderorden (!) gründete. Bis 1230 waren Livland und Kurland erobert und man begann, das Gebiet zu besiedeln und zu ‚christianisieren’. Im Jahre 1237 folgte dann die Vereinigung mit dem „Deutschen Orden“.

Bevor wir die Entwicklung des „Deutschen Orden”—hauptsächlich in Preußen—näher betrachten, möchte ich die grundsätzliche Frage klären, wie es überhaupt zur Gründung von Ritterorden kommt. Ursache für die Entstehung dieses Konglomerats aus Priestern und Kriegern ist das religiöse und politische Machtsreben der katholischen Kirche, die sämtlichen ihr erreichbaren Völkern ihre Heilslehre aufzwingen wollte, getreu dem Motto: „Macht Euch (ihr Christen) die Erde untertan!“. Je größer die Eroberungen wurden, desto stärker wuchs der Widerstand der arabischen Völker: Es begann der jahrhunderte lange Kampf zwischen Mohammedanismus und Christentum, bis gegen Ende des ersten Jahrtausends die Christen entscheidend zurückgedrängt waren. Um verlorene Machtpositionen zurück zu gewinnen, begannen die abendländischen Machthaber Kreuzzüge zu veranstalten, ein simplifizierender Ausdruck für Angriffsfeldzüge, die im Auftrag der christlichen Kirche durchgeführt wurden. Erklärtes Ziel dieser Aktionen war die Rückgewinnung des Orients und Vorderasiens, was Ende des 12. Jahrhunderts schließlich gelang. Nach dem grauenvollen und sinnlosen Gemetzel der Kreuzzüge war die ‚Kriegsbegeisterung’ beim Volk erloschen, aber die eroberten Gebiete—nunmehr Grenzländer des III. Römischen Reiches Deutscher Nation—mussten gesichert werden, das hieß ein straff organisiertes Staatswesen aufzubauen.

Anfangs beschränkte sich der Einfluss der Kirche auf sanitäre Maßnahmen wie Unterbringung und Versorgung der Kreuzfahrer, Pflege der Verwundeten usw. Zu diesem Zweck wurden Hospitäler und burgähnliche Anlagen errichtet. Dieser Tätigkeitsbereich war der Ansatzpunkt für den Aufbau von paramilitärischen Organisationen, den geistlichen Ritterorden, deren Motivation der Glaubenskampf war. Mit der Parole „Kämpfen um unseren Glauben zu verteidigen“ gelang es der Kirche, die Kriegsbegeisterung wieder zu steigern. Die Ritterorden—als bekannteste und wichtigste die Johanniter, die Templer und später der „Deutsche Orden“—waren in unserem heutigen Sinn koloniale Besatzungstruppen. Sie errichteten Befestigungsanlagen zum ‚Schutz’ dieser Kolonien und schufen eine ständig marschbereite Kampftruppe. Dadurch übten sie einen bestimmenden Einfluss auf die gesamtstaatliche Ordnung aus: Ihre militärisch straff organisierten Elitetruppen installierten eine hierarchische und autoritäre Gesellschaftsordnung, die sie zum Ideal des christlichen Staates im Mittelalter erhoben.

Bis zum Ende des 14. Jahrhunderts bauten die Ritterorden ihre Position stetig aus und wurden so zur staatsbestimmenden Macht in den Grenzgebieten des Hl. Römischen Reiches. Der „Deutsche Orden“, gegründet während eines Kreuzzuges in den Orient im Jahre 1190, war einer der führenden Ritterorden in dieser Zeit; er leistete ‚vorbildliche’ Arbeit bei der Kolonialisierung und Christianisierung Osteuropas. Hier trat von Anfang an, unter der Führung Hermann von Salzas, der militärische Charakter des Ordens in den Vordergrund. Somit konnten die imperialistischen Motive des Hl. Röm. Reiches nicht mehr unter dem Deckmantel der Verteidigung des Glaubens vertuscht werden, denn eine akute Bedrohung von außen war nicht gegeben.

Von Anfang an wurden hier Wehrburgen gebaut, die militärischen Zwecken dienten. Eine zentrale Position innerhalb der Befestigungsanlagen in Preußen nahm die Marienburg ein: Gebaut 1274–1280 (später noch Erweiterungsbauten) als massiver Stützpunkt, gelegen an einer wirtschaftlich und verkehrsmäßig wichtigen Stelle (hier führte die große Überlandstraße aus dem Westen vorbei, die Nogat bot einen guten Schifffahrtsweg, und der ‚Große Werder’ jenseits der Nogat war das Wirtschaftszentrum des Landes), entwickelte sich die Festung zum Mittelpunkt Preußens. Als endlich 1309 der Hochmeistersitz in die Marienburg verlegt wurde, war die Einheit von Regierungsmacht und der Institution des „Deutschen Ordens“ hergestellt.

Der Hochmeister stand an erster Stelle des hierarchisch aufgebauten Ritterordens:

1. Hochmeister–Gesamtorden
2. Landmeister–Land
3. Landkomtur–Provinz
4. Komtur–Deutschordenhaus

Oberste Instanz des „Deutschen Ordens“ war das Generalkapitel, eine Versammlung der Provinzialvertreter. Wer zu diesem Kapitel berufen werden soll, war nicht explizit festgelegt, lediglich mit dem lakonischen Satz: „Zu diesem Kapitel sind die Komture von Armenien und Cypern und jene zu laden, die der Meister für zu laden für gut findet“. Wie weit dieser Aufgabenbereich von der Willkür des Hochmeisters abhing, ist schwer festzustellen. Das Generalkapitel hatte

1. gesetzgebende Befugnis in ziemlich unumschränkter Form: bestehendes Recht zu ändern, neues zu schaffen oder einzelne Statuten der Verfassung abzuschaffen.
2. die Entscheidung über die wirtschaftliche Substanz des Ordens,
3. die Ernennung und Absetzung der obersten Beamten, einschließlich des Hochmeisters,
4. die Entscheidung über die Aufnahme von Ordensbrüdern und
5. die Überwachung der Tätigkeit des Hochmeisters.

Der Hochmeister hatte für die strikte Einhaltung der Regeln und Gesetze zu sorgen, sowie für die Bedürfnisse des Gesamtordens. Ihm oblag die Leitung der militärischen Aktionen und er vertrat den Orden nach außen hin. Lediglich in Bezug auf den Gesamtorden war er an Weisungen des Generalkapitels gebunden. Als dem Hochmeister im Jahre 1309 die Regierungsgewalt über Preußen zuerkannt wurde, bekam er die unumschränkte Machtbefugnis eines Landesfürsten. Ihm zur Seite gestellt waren der Großkomtur und mehrere Großgebietiger als Berater, die jeweils einen bestimmten Aufgabenbereich zu betreuen hatten.

Um diesen gesamten Machtapparat, der auf Befehl und Gehorsam basierte, funktionsfähig zu erhalten, wurden selbst die Mitglieder streng unterteilt und hatten strikt die Regeln des Ordens zu befolgen. Durch die anfängliche Duplizität der Aufgaben—Krankenpflege und Glaubenskampf—entwickelten sich zwei Klassen: Ritter und Nichtritter. Da sich der Schwerpunkt der Ordenstätigkeit recht bald auf militärische Aktionen verlagerte wurden die Ritterbrüder zur herrschenden Klasse innerhalb des Ordens und später—als die Hochmeister des Ordens gleichzeitig Herrscher von Preußen waren—im gesamten Staat Nur ein Ritterbruder konnte Hochmeister werden und die Klerikerbrüder konnten lediglich die Rechte genießen, die ihnen vom Hochmeister gewährt wurden, dessen Gewalt sie unterstellt waren. Nach kurzer Zeit hatten die Ritterbrüder sämtliche führenden Positionen in Organisation und Staat inne.

Die Hierarchie lässt sich noch weiter nach unten verfolgen: nach den Priesterbrüdern folgen die Sariantbrüder, Männer nicht ritterlichen Standes, die unter wesentlich schlechteren Bedingungen als die Ritterbrüder kämpfen mussten, dann kamen noch die Laienbrüder (landwirtschaftliche und gewerbliche Arbeitskräfte), die Deutschordensschwestern, die Familiaren (Familien, die in den Orden eintraten und das gesamte Vermögen dem Orden vermachten) und schließlich die Bediensteten des Ordens.

In den gesetzlichen Bestimmungen des „Deutschen Ordens“ manifestiert sich die totale Reglementierung der Ordensmitglieder. Die Grundlage dieser Statuten war die Überzeugung, „dass in der streitenden Kirche Kämpfer sein müssen“, und dass die Gelübde „den begebenden Menschen nach unserem Herrn Jesus Christus bilden“. Die einzelnen Bestimmungen sind bis ins kleinste Detail ausgearbeitet und reichen vom Verbot der geschlechtlichen Liebe bis zu Kleidungs-, Essens-und Verhaltensvorschriften. Im Mittelpunkt dieses Gesetzeswerkes steht der keusche und ehrliche Lebenswandel der Ordensbrüder. Ein Beispiel aus den Statuten:

„Zwei Brüder sollen außer im Notfalle nicht auf einem Pferde reiten“; beim Schlafen sollen sie, „wie es Religiosen ziemt, in ihren Hemden, Niderkleidern und Hosen schlafen“; sie sollen auf Reisen „verdächtige Orte und Zeiten und Unterredungen mit Frauenspersonen, besonders jüngeren meiden. Küsse derselben sollen sie so verabscheuen, dass sie solche Zeichen weltlicher Liebe und Sinnlichkeit nicht einmal ihren Müttern oder Schwestern geben“; „die Keuschheit eines mit Frauen zusammenlebenden Ordensmannes mag vielleicht bewahrt bleiben, aber es kann nicht sicher und ohne Ärgernis länger andauern“; wer auf dem Wege verdächtige Frauengesellschaft oder Vertraulichkeit wissentlich zulässt, wer von der Lust der Sünde redet, verfällt der ersten Buße; wer eine Sünde des Fleisches begeht, verfällt dem vollen Bußjahr; wer das fluchwürdige Verbrechen der gemeinsamen Sünde begeht (Homosexualität), ist aus dem Orden auszuschließen.“

Weitere Gebote waren die völlige Armut des Einzelnen (zugunsten des Reichtums der Kirche), keinerlei Gewaltanwendung gegen die Mitmenschen und eine nahezu unmenschlich asketische Lebensart.

Wie erpicht die Oberen des Ordens darauf waren, die „Ehre“ und Disziplin des Ordens hochzuhalten, wird deutlich aus den teilweise martialischen Strafen oder „Bußen“, wie in den Regeln formuliert ist. „Leichte Bußen“ waren Kerker von einem bis drei Tagen; bei „schwerer Buße“ verloren die Ordensritter ihre Tracht und es wurde die Jahresbuße verhängt. Sie bestand darin, dass der Büßende ein Jahr lang „mit den Sklaven gehen muss, wenn solche im Hause sind, mit der Kappe, ohne Kreuz diene, vor den Dienern esse, an drei Tagen bei Wasser und Brot faste…“ Bei schwerer oder schwerster Schuld hatten die Oberen zu entscheiden, ob Haftverschärfung durch „Fesseln und Kerker, ein zweites Bußjahr oder gar ewiger Kerker zu verhängen seien“.

Je bedrückender dieses auf Befehl und Gehorsam basierende System sich entwickelte, desto stärker wuchs der Widerstand gegen die sinnlose Reglementierung: Diese Art der Gesetzgebung stellt eine provokative Herausforderung dar—die in den Verboten bereits die Begründung für die Verstöße mitliefert. Aus historischen Dokumenten und aus Klageschriften gegen den Orden wissen wir, dass eine große Anzahl von Gesetzesbrüchen vorgekommen sind: Geldunterschlagungen, verbotene Vergnügungen, ‚Unkeuschheit’ und Schlägereien, ja sogar die Ermordung von Ordensbrüdern ist überliefert. In einer Klageschrift aus dem Jahre 1320 wird eine Leichenverbrennung registriert, was gegen einen uralten ‚geheiligten Brauch’ der Kirche verstößt. Die Auflösungserscheinungen im „Deutschen Orden“ führten bis zum Ende des 14. Jahrhunderts dazu, dass viele Mitglieder den Orden verließen; nach der Schlacht von Tannenberg flohen viele ‚Brüder’ nach Deutschland.

In diese dekadente Phase der mittelalterlichen Gesellschaft führt uns die erste Szene des „Schmied von Marienburg“. Die Ordensritter treffen sich heimlich in einer Schänke, um sich zu vergnügen und mit Frauen beisammen zu sein. Die Zwänge und die Repressalien des Systems erzeugen Angst und Depression bei den Menschen: Das Bewusstsein der Unfreiheit ist bedrückend, wie Friedelind ihrem geliebten Alfred—Ordensritter und Sohn des Hochmeisters—gesteht:

„O traurig, dass es so steht!
Dass frei nicht die Flagge weht!
Dass nur heimlich und verborgen
Liebende sich nahen dürfen!
Dass sie quälen bangende Sorgen,
während am Tranke sie schlürfen!
Am Trank, wunderbar erquickend,
den der Quell der Liebe uns beut!
Ist denn ungetrübt keine Freud?…“

Sie fordert Alfred auf, von der Burg zu fliehen, den „Ort, der Minne Mord“ zu verlassen. Doch seine Angst vor gesellschaftlicher Ächtung und Furcht vor Bestrafung, hemmen seinen freien Willen. Bezeichnend für Alfreds innere Zerrissenheit ist die Antwort auf Friedelinds Anklage:

„Du irrst! Verachtung fordert nicht der Eid!
In hoher Verehrung stehn die Frau`n!
Wem ist die heilige Burg geweiht?
Zur Jungfrau Mutter auf wir schau`n!
Der Weiblichkeit verklärtes Bild
den Rittern hoch und hehr steht!
Nur der Sinne niedrige Lust
bannt der Schwur aus unserer Brust!“

Friedelind aber entlarvt seine falschen Ideale, in denen sich die Scheinmoral der Gesellschaft widerspiegelt:

„Du kränkst mich schwer mein Freund!
Wär’s wirklich so gemeint?
Das selige Hoffen und Beben!
Das Hin-zum-Teuern-Streben!
Niedrige Lust wird das benannt,
was alle Dichter besangen,
was aus tausend Kehlen frohlockend erklungen,
was jubelnd die Welt mit Wonn’ erfüllt,
was das Gefühl der Seel’ enthüllt:
Die jauchzend fröhliche Minne-Lust!
Die ertöte kein Schwur in deiner Brust!
Drum flieh den Ort, der Minne Mord.
Zwischen Eurer verklärten Liebe
und der Sinne niedrigem Triebe
lebt die wahre beglückende Minne!
Ihr schenken und weihen wir Herz und Sinne!
So will es Gott! So will es Natur!
Sie selbst lösen den grausamen Schwur!“

Friedelinds Bewusstsein ist revolutionär, sie fordert eine Welt der Liebe und der Freiheit und lehnt jeden äußeren Zwang ab. Ihr Ideal ist zwar eine permanente Bedrohung für die bestehende Ordnung, deren militante Strukturen aber jeden Freiheitsdrang bereits im Keim ersticken. Als alle Anwesenden ihre Sehnsucht nach einer freieren und humaneren Lebensform bekunden, wird ihre Utopie jäh zerstört: Willekin, der Stiefvater Friedelinds—ein brutaler und herzloser Mensch—dringt in den Kellerraum ein, um das ‚verbotene Treiben’ zu unterbinden. In seinen Aussagen erweist er sich als Vertreter der repressiven Gesellschaftsordnung.Der politische Konflikt zwischen Freiheit und Unterdrückung wird exemplarisch am Verhältnis Tochter-Vater aufgezeigt. Willekin fordert eine stärkere „law and order“-Politik der Machthaber, wenn er in seinem Monolog in der vierten Szene des II. Aktes die Gestalt Hermann von Salzas heraufbeschwört:

„O großer Held Hermann von Salza!
Blick herab und weck’ sie wach!
Dein hehres Werk steht arg entstellt!
Nein! Schau nicht herab!
Die Schmach, die Schande bräch’ dein kühnes Herz…
Es wankt der Bau, der allzu stolz
sturmtrotzig sich gebrüstet!
Wohin schwand die eherne Zucht?
Buß’ und Eide hält man zum Schein!
Nicht weist man ihn ab, wenn Satan verlockt!
Reichtum und Wollust zogen hier ein!
O habt Acht, Ihr Ritter!
Denkt an der Templer böses Los!
Auch von Euch geht schon die Sage,
dass des Heilands Kreuz musst weichen
vor Baphometis Schlangen-Zeichen!“

Im Dialog mit dem Einsiedler bekennt er dann auch offen die Motivation seines Handelns: „reiner lautrer Hass“. Diese unreflektierte Emotionalität verschließt sich jeder sachlichen Argumentation der Gegenseite und verhindert die objektive Erkenntnis der gesellschaftlichen Verhältnisse. Doch wer die Macht hat schert sich nichts um Objektivität, sondern handelt nach subjektivem Nützlichkeitsdenken. Da die Macht auf der Seite der reaktionären Kräfte liegt, behält die Reaktion die Oberhand: Willekin verletzt Alfred von Jungingen im Handgemenge an der Stirn und holt seine Tochter nach Hause zurück.

Wird der Sohn des Hochmeisters des Gesetzesbruches überführt, so erwarten ihn harte Strafen. Er wendet sich um Hilfe an Muthart, den Schmied von Marienburg, der für seine Hilfsbereitschaft bekannt ist. Mutharts pragmatisches Tun führt zu dem unlösbaren Zwiespalt, der ihn in den Brennpunkt des Geschehens rückt: will er einzelnen Menschen helfen, muss er gegen die Gesetze des Staates verstoßen. Er sieht zwar die Reformbedürftigkeit des derzeitigen Systems ein, findet aber nicht die Kraft, sich konkret dafür einzusetzen. Daraus folgt die doppelbödige Motivation seines Handelns: Einerseits handelt er aus seiner ethischen Überzeugung heraus, andererseits will er aber die Ehre des Ordens bewahren. Muthart geht den Weg der kleinen Schritte: er hilft Alfred aus der Not, obwohl er weiß, dass er damit gegen die bestehenden Gesetze verstößt; er verklagt Willekin und schwört einen Meineid. Während er Alfred von der sinnlosen Strafe verschont, bringt er Willekin in den Kerker. Von außen betrachtet handelt er richtig, innerhalb des Systems aber ist sein Verhalten gesetzeswidrig.

Die gleiche Konfliktsituation spiegelt sich in seinem Verhältnis zu Wanhilt. Seine Frau erwartete ein Kind von einem Ordensritter, der sie plötzlich verlassen musste, da er in eine oppositionelle Gruppe eintrat, die das Land von den Machthabern befreien will. Aus Mitleid und aus Liebe zu Wanhilt, heiratet sie der Schmied und beschützt sie damit vor dem Spott der Gesellschaft. Den Brief von Helwich (dem Vater des Kindes) an Wanhilt, in dem ihr die Unterstützung von Freunden Helwichs zugesichert wird, unterschlägt Muthart, wahrscheinlich im Glauben, Helwich mache nur falsche Versprechungen. Helwich von Hartenstein aber sucht Wanhilt in der Marienburg auf und erzählt ihr das Vorgefallene. Muthart kommt dazwischen und erkennt in Helwich ein Mitglied des Kulmer „Eidechsenbundes“, der für die Befreiung des Landes von der Herrschaft des „Deutschen Ordens“ kämpft. Da jedoch Wanhilt für ihn bürgt, verhilft ihm der Schmied zur Flucht durch den Geheimgang der Burg. Erneut die Duplizität in seiner Handlungsweise: Zwar beschützt er Wanhilt in ihrer Not, zerstört aber dadurch ihr Glück; zwar verhilft er Helwich zur Flucht, verrät aber gleichzeitig den Geheimgang und verschuldet den Überfall der Systemfeinde auf die Burg.

In der entscheidenden Szene, der Begegnung mit dem Teufel—das personifizierte Ich Mutharts—versucht er, sich Rechenschaft über sein Handeln abzulegen, erkennt dabei aber die Illegalität seines schuldlosen Tuns. An diesem Spannungsverhältnis zerbricht er: Die Schmiede verbrennt und mit ihr das Kind Wanhilts und Helwichs. Seine gesellschaftliche Existenz und seine mitmenschlichen Beziehungen sind ruiniert. Wanhilt beklagt ihn des Meineids und der Briefunterschlagung und verlässt ihn. Als sich Alfred und Friedelind für schuldig erklären, wird beiden verziehen und der Schmied wird vom Hochmeister Heinrich von Plauen freigesprochen.

Von seinen Mitmenschen verlassen, steht er vor den Trümmern seiner Schmiede (Sinnbild für das Scheitern seiner pragmatischen Lebensphilosophie) und es fällt ihm schwer, von der vertrauten Umgebung wegzugehen:

„Von dannen muss ich wirklich geh’n?
Der trauten Werkstatt den Rücken kehren!
Die Burg soll ich fürder nicht seh’n?
Leicht ist’s nicht, der Träne zu wehren!“

Seine Mutter Madaldrut tröstet ihn:
„Offen ist’s ja und weit auf Erden!
Schaffen kannst Du überall!“

Hinter diesen Worten verbirgt sich die Erkenntnis, dass Glück nicht in materiellen Werten eingeschlossen ist, dass Glück nicht von einer überirdischen Macht vergeben wird, sondern dass das Glück im Menschen selbst liegt.

Während Muthart zögert zu gehen, vernimmt er Geräusche aus dem Geheimgang; er entdeckt das Eindringen der Polen und eilt zur Burg, die Ritter zu wecken. Das zwanghafte—aber gewohnte—Alte erweist sich im Konflikt mit dem ungewissen Neuen als stärker. Nochmals verteidigt er das bestehende System: er bekämpft die Polen und wird dabei getötet. Gerade derjenige, der von der alten Ordnung retten wollte, was noch zu retten war, wird von ihr selbst gemordet. Der Moloch frisst die eigenen Kinder.

Was bleibt übrig? Der Auflösungsprozess der alten Gesellschaftsform ist nicht mehr zu stoppen, wenn auch die totale Katastrophe nochmals abgewendet werden konnte. Weit wichtiger ist die Perspektive, die Siegfried Wagner aus dem Geschehen aufzeigt: Alfred legt demonstrativ sein Ordenskleid ab (symbolisch für das Ablegen aller äußeren Zwänge) und verlässt zusammen mit Friedelind die Marienburg, Apotheose des Machtkonzentrats von Kirche und Staat. Die Feindlichkeit der repressiven Gesellschaftsordnung ihrer Beziehungen. Hinter ihnen liegt die Entfremdung, vor ihnen die freudige Ungewissheit der Freiheit; so eilen beide zum Einsiedler, dem „wahren Vater“ Friedelinds. Offen bleibt zum Schluss die Frage, wie sie ihre freiheitlichen Ideale verwirklichen werden. Ziehen sie sich zurück in die Einsamkeit von der Gesellschaft, um Freiheit für sich zu erlangen, oder werden sie aktiv für die Freiheit aller eintreten? Es bleibt die Hoffnung, dass zwei Menschen ihre eigene Persönlichkeit und ihre absolute Unabhängigkeit erkannt haben, so dass sie keine fremde Macht mehr über sich dulden werden.


Rupert Lummer

 

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Anmerkungen zu Siegfried Wagners Opus 13,
„Der Schmied von Marienburg“

Kaum hatte Siegfried Wagner das Libretto zu seinem Opus 13 vorveröffentlicht, dessen „Dichtung“, wie stets in seinem Opernschaffen, vom komponierten Wortlaut nicht unerheblich abweicht, traten die Exegeten auf den Plan, die in dieser Handlung deutliche Bezüge zur Gegenwart zu erkennen vermeinten; „da hinten, die Burg“ (II,7) sei eine Anspielung auf den Reichsmarschall Hindenburg, und geradezu unverhüllt verberge sich hinter dem Backsteinbau der Marienburg der des Bayreuther Festspielhauses.

Die u. a. von Kurt Söhnlein vertretene These findet noch im Jahre 2007 eine Bestätigung in einem Bildtextband zur Geschichte des Bayreuther Festspielhauses: in „Richard Wagner und die Architektur“ schlägt Dietmar Schuth den Bogen vom Festspielhaus zur Backsteingotik der Marienburg und zu Backsteinbauten Friedrich Schinkels. (Markus Kiesel (Hg.): Das Richard Wagner Festspielhaus Bayreuth, Düsseldorf 2007)

Siegfried Wagner selbst schlug im Jahre 1929 im Ostmarker Rundfunk die politische Parallele: „Unser Bayreuther Festspielhaus vertritt auf künstlerischem Gebiete das, was einst die Marienburg auf religiöskulturellem sich zum Ziele gesetzt hatte. Auch unser Unternehmen steht in ständigem Kampf. Es ringt um seine Existenz und hat Mühe, sich durchzusetzen (…).“

Folgt man dem architektonischen Analogieschluss, so verstand sich Siegfried Wagner nicht als Hochmeister dieser (Kultur-)Burg, sondern als deren Geschickes Schmied.

Ist des (Un-)Glückes Schmied der Marienburg niemand Anderes als der Bayreuther Festspielleiter, so steht das Heim des Schmiedes von Marienburg für Wahnfried, das Wohnhaus der Wagner-Familie, sowie seine Schmiede für die Verse-und Musikschmiede des Musikdramatikers, also das Siegfried-Wagner-Haus.

Siegfried Wagners Opus 13 steht am Ende einer schweren Schaffenskrise. Die vorangegangene, vieraktige Oper „Das Liebesopfer“ blieb als einziges seiner Bühnenwerke unkomponiert, auch als Siegfried Wagner das Opernprojekt ein Jahr vor seinem Tod als „Opus ohne Namen“—mit dem editorischen Titel „Wernhart“, der männlichen Hauptfigur aus dem „Liebesopfer“—als Dreiakter erneut in Angriff nahm; nur die Ballade vom „Dicken, fetten Pfannekuchen“ aus dem dritten Akt wurde komponiert, veröffentlicht und viel gespielt.

Der „Schmied von Marienburg“ bietet die gedankliche Fortführung des Haupthandlungsträgers von Opus 12, des gleichfalls deutlich autobiographisch gezeichneten „Wernhart“. Mit dem Wunsch, „hart wer(de)n“ ist es aber nichts geworden, und nun hilft es nur noch, „harten Mut“ zu haben: also heißt die Hauptfigur in Opus 13, dessen Niederschrift auf den Sommer 1917 datiert, Muthart.

’Der Schmied’ geht langsam, der zweite Akt ist fertig, nun geht’s an den ersten. Es wird noch dauern. Die Politik ist ein übles Reizmittel für meine Nerven“, so der Kommentar des Komponisten, dem immer wieder die Kopfnerven zu schaffen machen, in einem Brief an den Maler und Bühnenbildner Franz Stassen. „Ich war glücklich endlich leidlich im Zug mit dem Schmied, da musste ich wieder unterbrechen! Es ist zum Verrücktwerden! (…) Ich mein, ihr gebt’s auf—sagt Sachs—vielleicht!—Auf die Dauer immer bloß mit Ausschluss der Öffentlichkeit zu schaffen, hat ja keinen großen Reiz. Man muss schon einen starken, dumpfen Schaffensdrang haben, wenn man da immer wieder das Papier molestiert! Na!—Jetzt hat man wenigstens das Huschele! und da weiß man, warum man lebt. Gott gebe ihm ein frohes Leben.“

„Huschele“ ist der Spitzname für Siegfried Wagners ehelichen Erstgeborenen, den am 17. Oktober 1917 geborenen Wieland. Das Drängen von Mutharts Mutter, endlich einen eigenen Stammhalter zu schaffen, hat sich in der Realität für den 48-jährigen Komponisten erfüllt.

In der Operhandlung von Opus 13 trifft man auf die Bigotterie von Cosima Wagner, der dominanten Mutter des Komponisten, der man in seinem Opernschaffen vielfältig gebrochen begegnet. Hier macht sie Muthart Vorhaltungen ob seiner liberalen Haltung und fordert ihn in geradezu verletzender Weise auf, endlich für einen eigenen, legalen Stammhalter zu sorgen.

Die Opernhandlung verleitet aber auch zur Annahme, der Komponist habe—einer weit verbreiteten, männlichen Urangst folgend—daran gezweifelt, ob er der Vater des (beim Entstehen der „Schmied“-Handlung) noch ungeborenen Kindes sei. Immerhin wird dieser Zweifel sowohl in der Muthart-Wanhilt-als auch in der Willekin-Friedelind-Handlung thematisiert:

„Madaldrut: Kommen die Leut’ / und heucheln die Freud: /‚Welch liebes Enkelchen! ja schau! ja schau! / Und dem Vater gleicht er genau!’ Und hinterher / ihr Kichern ich hör’!“

Und der diesbezügliche Dialog zwischen Einsiedler und Willekin lässt an die falsche Eintragung im Buch der Bayreuther reformierten Kirche denken, wo der Pfarrer Karl Wilhelm Aign anstelle von Siegfried Wagner als leiblicher Vater des 1901 geborenen Walter Aign eingetragen ist:

„Einsiedler: Wir wissen, was du vorhast! / Du darfst es nicht: / Denn es ist nicht dein Kind. Willekin: So? Guck der Heil’ge doch im Kirchbuch nach, / da steht die Jungfrau eingetragen! / Oder lügt auch dieses ehrliche Buch?“

Mitten im dramatischen Entwurf zu Opus 13 findet sich das Konzept zu einem Brief an „Eure Königliche Hoheit“ mit der Bitte, den zweiten Sohn von Wilhelm Schuler, dem Verwaltungsdirektor der Bayreuther Festspiele, nicht an so exponierter Stelle der Kriegsführung als Chirurg einzusetzen; die Familie Schuler habe in diesem Krieg bereits ihren ersten Sohn verloren.1 So weit ist Siegfried Wagner also Realist geblieben.

Erstaunlicherweise findet er sogar für den Einsatz seiner Schwester Eva, die ihren—infolge einer Geschlechtskrankheit—ans Bett gefesselten Gatten, seinen verhassten Schwager Houston Stewart Chamberlain pflegt, durchaus Bewunderung: „Wenn man an Seelenwanderung glauben will, so glaub ich jedenfalls, dass meine Schwester Eva kaum mehr solche Wanderungen durchzumachen haben wird! Denn ich habe selten ein Wesen gesehen, was so sein eigenes Ich zurücksetzt, um im Leiden des anderen aufzugehen.“

Manifestiert sich hieran noch immer das schlechte Gewissen, sich nicht selbst als aktiver Soldat am Krieg zu beteiligen, wie es in „Liebesopfer“, op. 12, thematisiert wird, oder nagt an ihm ein neues Leid? Die als Kind(-Frau) geehelichte Vollwaise Winifred Williams ist inzwischen zur jungen Mutter herangereift und zeigt einen ungeahnt starken Willen. Die durch die Erziehung der Adoptiveltern Klindworth bedingte, übertrieben national-deutsche Haltung der Britin lässt sich durch die liberale Haltung ihres Gatten nicht verändern. Sie verkehrt in ultrarechten Kreisen und begeistert sich für jene „selbst erklärten Retter Deutschlands“ (Friedelind Wagner), die ihren Gatten als „schlapp“ und „feminin“ (so Goebbels im Jahre 1923) bezeichnen. Ein Brief an Franz Stassen spricht offen von einer auf einem Nebenkampfplatz ausgetragenen Polarisierung: „Gestern, bei Gelegenheit von Buddhas Lehre, gerieten Winni und ich uns in die Haare! Merkwürdige Wirkung dieser sanften Lehre des Leidens! Ich behauptete, die vierte Stufe der Heiligkeit sei schon in der andern Welt, und Winni behauptete, es sei noch auf dieser Erde.—Wir wurden so wild, dass es beinahe zu Tätlichkeiten kam. Wenn das Buddha ahnte!“ Nahtlos fährt der Komponist fort, vom Gesundheitszustand seiner Mutter und seiner künstlerischen Schwangerschaft zu sprechen: „Mama geht es besser.—Mit dem Komponieren will es noch nicht so recht gehen! Dabei ist mein Hirn im 9. Monat und es möchte heraus!“

In Opus 13 begegnen wir beiden Seiten der jungen Winifred: „Winelib, eine Waise“, die in dieser Opernhandlung ohne nennenswerte Beziehung zu Muthart als Pflegerin des kleinen Kindes ihr Leben fristet, erscheint ebenso als Abbild der Waise Winifred, wie die junge Frau und Mutter Wanhilt—das verrät schon ihr Name—einem Wahn nachrennt und seltsam beziehungslos ein unabhängiges Leben neben ihrem Gatten führt.

Winifred drängt Cosima, die weltabgeschieden in Wahnfried tagelang mehr dahindämmert als lebt, sich zu Wielands erstem Geburtstag, am 5. Januar, mit ihrem Enkelkind fotografieren zu lassen. Da Cosima schon anlässlich der Geburt Wielands eine Ausnahme gemacht und einige Takte auf dem seit Richard Wagners Tod verschlossenen Flügel gespielt hatte, gibt sie auch hier Winifreds starkem Willen nach und bekennt sich im Bilde zur Dynastie.

Winifred, davon geben nicht nur die Fotos Auskunft, ist zu dieser Zeit eine sehr schöne Frau,eigentlich ein Kindweib. Durch die alljährlichen Schwangerschaften—ihr Gatte nannte sie in diesem Zustand scherzhaft „Miss Globus“, verlor sie nach der Geburt ihrer vier Kinder ihre anmutige Erscheinung. Doch auch dann noch sollte ihr die Männerwelt zu Füßen liegen: in den Dreißigerjahren in gesteigertem Ausmaß und aus politischen Erwägungen, denn sie war nicht nur die vierfache Mutter der jüngsten Wagner-Generation, sondern auch die Herzensdame Adolf Hitlers. Sogar Otto Daube, ein enger Freund und Biograph Siegfried Wagners, gestand mir: „Wäre Siegfried nicht mein bester Freund gewesen, ich hätte ihn ins Bett geschickt und wäre mit Winifred in den Wald gegangen,—oder umgekehrt.“2

Am Karfreitag des Jahres 1918, während Siegfried Wagner noch an der Kompositionsskizze des ersten Aktes von Opus 13 arbeitet, bringt seine Frau als zweites Kind eine Tochter zur Welt. Noch am gleichen Tag, dem 29. März, telegrafierte Siegfried Wagner an seinen Freund Franz Stassen: „Mama hat mir ein Schwesterchen geschenkt, soll Friedelind heißen—Huschele.“ Damit legte er die Botschaft dem einjährigen Wieland in den Mund. Dass sie im Mai—mit Siegfried Wagners Halbschwester Daniela Thode und Freund Franz Stassen als Taufpaten—auf den Namen Friedelind getauft werden sollte, verrät die geradezu programmatische Hoffnung, dieses Kind möge in seiner liberalen Tendenz der Heldin der eben in Arbeit befindlichen Oper entsprechen. Und auch den Namen, den ihr der Stiefvater Willekin in der Oper gehässig verleiht, „Spitzmäuschen“, wurde zum durchaus positiv gewerteten Spitznamen für Siegfrieds erste Tochter. Tatsächlich sollte „die Maus“, Siegfried Wagners erklärte Lieblingstochter, auf geradezu verblüffende Weise und bis ins Detail hinein3 dem dramatischen Vorbild in Opus 13 entsprechen. In ihrer aufbegehrenden und eigenwilligen Haltung erwies sie sich auch politisch als systemkonträr. Denn während Wieland Wagner bereits am 13. Januar 1933, als zum Hitler-Gruß noch keinerlei Pflicht bestand, einen Kartengruß an seinen Vetter Gilbert in Meran mit „Wieland/Heil Hitler!“ unterschrieb, ließ sich Friedelind von der Hitler-Begeisterung ihrer Mutter nicht nachhaltig anstecken. Sie emigrierte 1939 mit Hilfe Arturo Toscaninis über die Schweiz, Großbritannien und Argentinien in die Vereinigten Staaten. Ihre Emigration und ihr bald darauf erscheinendes Buch „Heritage of Fire“, das in Deutschland unter dem Titel „Nacht über Bayreuth“ erschien, bedeuteten einen Triumph für all jene Wagnerianer, die—rassisch oder politisch verfolgt—außerhalb von Nazi-Deutschland lebten. Einige von ihnen glaubten hinter der Emigration der Wagner-Enkelin allerdings auch einen klugen Schachzug Winifreds zu sehen, einen Familienangehörigen ins Ausland emigrieren zu lassen, für den Fall, dass Hitlers Pläne scheitern sollten…

Friedelind Wagner verstand sich später durchaus mehr als Tochter denn als Enkelin der Wagner-Dynastie und gab durch die von ihr initiierten konzertanten Aufführungen in London und als Präsidentin der 1972 gegründeten Internationalen Siegfried Wagner Gesellschaft e.V. der Renaissance des Oeuvres ihres Vaters bemerkenswerte Impulse. Sie starb am 8.Mai 1991. Neun Tage später erklang in einer Gedenkstunde in Haus Wahnfried die erste Szene aus dem dritten Akt des „Kobold“,—einer der wenigen Anlässe, bei denen im offiziellen Bayreuth Musik Siegfried Wagners zu hören war.

Zurück in die Entstehungszeit der Oper:

Als Alfred von Tirpitz, der das Deutsche Reich zur zweitgrößten Seemacht aufgerüstet hat, eine Vaterlandspartei gründete, die sich einen „rechten“ Friedensschluss zum Ziel setzte, was soviel bedeutet wie Annexionen als Lohn für die Opfer der Deutschen, traten nicht nur der bayerische Heimatdichter Ludwig Thoma, sondern auch die gebürtige Engländerin Winifred Wagner dieser neuen Partei bei. Siegfried Wagner, partiell durchaus nicht unbeeinflusst von den Sympathiebezeugungen der ihn an seiner Wohn-und Wirkungsstätte Bayreuth ausschließlich umgebenden, nationalen Kreise, lässt sich beinahe vom Hochgefühl anstecken. Dann aber weigert er sich entschieden, seinen Beitritt zur Vaterlandspartei zu erklären.

Ähnlich hin-und her gerissen verhält sich auch die Titelfigur von Opus 13: Muthart hatte Wanhilt mit ihrem unehelichen Kind im Bauch bei sich aufgenommen. Als ein Brief von Helwich, dem Kindsvater, für Wanhilt eingetroffen war, hatte er diesen unterschlagen, da er nicht an Helwichs Ehrlichkeit glaubte. Als aber Helwich später selbst auftaucht und Wanhilt sich für diesen radikalen Untergrundkämpfer verbürgt, verhilft Muthart ihm zur Flucht aus der Marienburg. Auf solche Weise verrät Muthart den Feinden einen Geheimgang in die Burg. Stets verhält sich Muthart seinem Empfinden nach richtig, aber innerhalb des bestehenden Systems gesetzwidrig. So beispielsweise auch, als er den moralisch abtrünnigen Ordensritter Alfred rettet und dafür sogar einen Meineid auf sich nimmt.

An der Liebe von Alfred und der von ihm schwangeren Friedelind wird die Absurdität der Ordensregeln veranschaulicht. Schließlich beginnt das junge Liebespaar jenseits des Machtkonzentrats von Kirche und Militär, und jenseits von Gesetz und doppelbödiger Moral, fern von der Marienburg ein neues Leben. Muthart aber, der vielfältig Schuld auf sich geladen hat, geht zugrunde für jenes System, an das er selbst nicht (mehr) glaubt.

Häufig nimmt Siegfried Wagners Opernschaffen Bezug auf seine anderen musikdramatischen Werke. Der dritte Akt dieser Oper spannt den Bogen zum Opernerstling, der zu Lebzeiten des Komponisten meist gespielten Oper „Der Bärenhäuter“: plötzlich steht dem Schmied der Teufel in Gestalt des „hinkenden Wanderers“ gegenüber. Deuteten die Richard-Wagnerianer Wotan und den Wanderer häufig als Alter Ego Richard Wagners, so erklärt sich der „hinkende Wanderer“ selbst als Alter Ego des Schmiedes. Muthart überlistet ihn—also wohl sich selbst—, indem er ihm „einen Riesennagel in den Fuß“ schlägt, und verursacht so einen Brand seiner Schmiede, die Vernichtung seiner Arbeitsstätte. Wie Hans Kraft in Opus 1 die Schläfer auf der Plassenburg, so weckt Muthart nun die schlafenden Ordensritter vor dem Angriff des Eidechsenbundes. Aufschlussreich sind jedoch die Unterschiede in den beiden Opernhandlungen: im Opernerstling wird der junge Hans Kraft anschließend gefeiert und erhält die Geliebte. Der (vergleichsweise alte) Muthart in Siegfried Wagners dreizehnter Oper folgt der Mutter und der Magd Winelib nur „zögernd; man sieht es ihm an, wie er es nur mit äußerster Kraftanspannung fertig bringt, die Gefühle, die seine Brust bewegen, zu meistern“. Das bedeutet doch wohl: er will zwar weg, aber er schafft es nicht.

Ähnliches liest man bei Siegfried Wagner: auch er möchte auswandern—„wenn das Festspielhaus nicht wäre“.

Während der Teufel im „Bärenhäuter“ der Teufel aus dem deutschen Märchen ist, so tritt er im „Schmied“ als ein Sinnbild des Zwiespaltes zwischen Pflicht und Neigung, zwischen emotional richtigem Handeln und dem Gebundensein an bestehende Gesetze. Daher singt der Teufel auch nicht mehr—wie in „Der Bärenhäuter“, op. 1, in „Banadietrich“, op. 6, und in „An Allem ist Hütchen Schuld“, op. 11—in der Baritonlage, sondern wird zu einem Charaktertenor, dem Pendant zum Heldentenor der Titelfigur. Der „hinkende Wanderer“, eine traumatische Figur, ist dem Mephisto in Goethes „Faust“ verwandt.

Ist jedoch Mephisto „ein Teil von jener Kraft, die stets das Böse will und doch das Gute schafft“, so ist Muthart als reale Spiegelfigur seines Alter Ego quasi „ein Teil von jener Kraft, die stets das“ Gute „will und doch das“ Böse erreicht. Mutharts Trauma löst den Brand in der Schmiede aus, und Muthart steht—anders als Hans Kraft im ersten Akt des „Bärenhäuter“—damit endgültig vor dem Ruin seiner menschlichen und gesellschaftlichen Existenz. Sein letzter Einsatz für das bestehende System, das Alarmieren der Ordensritter, bringt ihm den Tod.

Dieses Bühnen-Ich Siegfried Wagners wird von der Nachwelt gewürdigt; spät widerfährt ihm Gerechtigkeit. Doch auch diese Würdigung beruht auf einer Unkenntnis: Wüsste der Hochmeister, dass niemand Anderes als Muthart selbst den Geheimgang der Ordensritter verraten hat, so würde er ihm sicher nicht den Helm des toten Hochmeisters Ulrich von Jungingen aufs Haupt setzen lassen.

Bei der Uraufführung—am 16. 12. 1923 in Rostock—und auch bei den meisten nachfolgenden Aufführungen, etwa 1929 in Braunschweig, wurde das umfangreiche symphonische Vorspiel zur Oper gestrichen—nicht aus dramaturgischen Gründen, sondern weil der Verlag Max Brockhaus das Vorspiel unabhängig von der Oper verlegt hat und daher—auch heute noch (!)—das Orchestermaterial zur Oper ohne das Aufführungsmaterial zum Vorspiel ausliefert.

Das Vorspiel zu Opus 13 verarbeitet hauptsächlich die Themen des großen zweiten Finales, den „felsenfesten Eid“ der Ritter auf das bestehende System und ihre Anrufung des Satans; Walter Keller umreißt diese Musik durchaus zutreffend als „pompöse Leere“. Die entfernte Verwandtschaft des Themas der Marienburg mit dem Walhallthema, die sicherlich zu besonderer Beliebtheit dieses Vorspiels bei (Richard-)Wagnerianern beigetragen hat, war wohl auch der Grund dafür, dass Heinz Tietjen dieses Vorspiel im Jahr 1936 mit dem Bayreuther Festspielorchester für Schallplatte aufgenommen hat. Auch musikalisch bestätigt es die These, dass Siegfried Wagner die Marienburg als theatrale Metapher für das Bayreuther Festspielhaus verwendet hat, das seinerseits oft Walhall gleichgesetzt wurde.4

Eine weitaus bessere, harmonisch changierende Musik enthalten die Friedelind-Szenen und belegen, dass das Herz des Komponisten für die Ungebundenheit, die Unkonventionalität und für das Manifest einer freien Liebe schlägt. Die Friedelind der Opernhandlung ist—als außerehelich gezeugtes Kind—nicht nur ein Kind der Liebe, sie ist auch die einzige, die der festgefahrenen Moral überzeugend zu widersprechen vermag: „Alles ist heilig, was das Herz gebietend will!“

Siegfried Wagners wohl schönste Operndichtung „Walamund“ op. 17, deren Vertonung zwar zu Lebzeiten des Komponisten noch abgeschlossen, aber nach dessen Tod von seiner Witwe vernichtet wurde, liegt daher (derzeit?) nur als Libretto vor. In dieser Oper geht es unter anderem darum, dass Lügen—entgegen dem deutschen Sprichwort—keineswegs „kurze Beine“ haben:

„Zum jubelnden Siege, /
ziehe nun ein, du Götzin Lüge!
Sagen sie zwar, hättest kurze Bein’, /
‘s ist ja gar nicht wahr.
Törichtes Schrei’n! /
Jahrhundertelange ausgedehnt,
die Wahrheit sei’s, der Narre wähnt! /
Seht nur, seht!
Bald lächelt sie, so süß und mild, /
Bald blickt sie ernst, wie ein Götterbild.“5

Das Thema „Lüge“ hat Siegfried Wagner bereits als Kind—in seinem Drama „Die Lügner“—und dann immer wieder, sein gesamtes Oeuvre hindurch, thematisiert.

„Lügst du, Sterbender? Hüte dich!“ fragt der extrem autobiographisch gezeichnete Held Helferich in „Sternengebot“, um gleich darauf selbst den Schwur auf eine Verdeckungslüge zu leisten, um „die Ehre einer Frau zu retten“.

Jedoch in keinem der Musikdramen Siegfried Wagners wird so viel gelogen wie in „Der Schmied von Marienburg“. Von Mutharts Lügen und Meineid, zu dem er auch die von ihm Abhängigen, seinen Gesellen Martin, seine Mutter Madaldrut, die Waise Winelib und den Torwächter verleitet, war schon die Rede. Aufschlussreich für das Handlungsgefüge ist die Tatsache, dass offenbar jeder über alle gleichwohl tabuisierten Verfehlungen Bescheid weiß. Wenn Helwich Wanhilt im dritten Akt verblüfft fragt, „Lügst du jetzt?“6, so konnotiert dies den Subtext “Lügst du einmal ausnahmsweise nicht?“

Die Lüge rund um die Marienburg—und dies meint wohl die Lüge in Bayreuth—scheint die Regel zu sein.

„Lüge von Bayreuth“

Die in einem anonymen Selbstverlag eines anonymen Verfassers erschienene Broschüre „Eine Lüge um Bayreuth. Selbsterlebnisse auf Wahnfried. Von einem Verehrer Richard Wagnerscher Kunst“, setzt „Lüge“ offenbar gleich mit „Geheimnis“ oder „Tabuthema“, denn es handelt sich um Siegfried Wagners Verführungen junger Männer:

„Siegfried Wagner. Wie gestern im Festspielhause fasste er mich wieder freundlich unter und führte mich durch verschiedene Gemächer (in denen überall Geschenke und Urkunden hingen und standen: Erinnerungen an den Vater!) in sein Arbeitszimmer. Hier fiel mein Blick auf die gestern von mir überreichte »Nibelungen-Mappe«. Ich bat um Erlaubnis, die einzelnen Kunstblätter vorlegen zu dürfen. Wendete Blatt um Blatt und wies auf seine Schönheiten. »Sehen Sie: der Kampf zwischen Siegmund und Hunding auf der Felsbrücke. Wie verinnerlicht ist die Ausdrucksform der ineinander gekrallten Felsarme: wie zwei Weltanschauungen, die miteinander ringen. Aus dem All loht die Erhitzung in die beiden Kämpfer auf der Felsbrücke.«

»Ja.«

»Übrigens ein eigenartiger Kampf den wir moderne Menschen kaum noch verstehen. Schließlich ist doch die Liebe Siegmunds zur Schwester Sieglinde anormal; also nach unserer heutigen Empfindung verwerflich. Allerdings…« Erschreckt brach ich ab: zwei Arme umschlangen—Was war das? Lohte die Glut des Bildes in das Zimmer? Stieg die Liebe in ihrer Verirrung aus der Zeichnung in die Wirklichkeit? Nein, nein, nein: das durfte ja nicht so sein! Wo bliebe die Erlösung durch Bayreuth?

Ende des Kapitels im II. Teil.“ 7 (Ob dieser „zweite Teil“ je erschienen ist, oder ob es sich bei der Ankündung der literarischen Publikation der tabuisierten Szene nicht doch nur um einen literarischen Trick handelt, konnte bislang nicht verifiziert werden.)

Die Geschichte der Lügen reicht in der Tat weit über Siegfried Wagners Opus 13 hinaus. So begeht Brigitte Hamann mehrere für eine Historikerin untragbare „Irrtümer“ durch Namensverwechslungen und bewusste Unterschlagung von Fakten ein Zerrbild des erklärtermaßen kosmopolitischen, antimilitaristischen und philosemitischen Komponisten als willfährigen Gatten seiner nationalsozialistischen agitierenden Gattin. Hierauf aufbauend, veröffentlicht die Website eines deutschen Wagnerverbandes sogar ein Foto mit der Bildunterschrift „Adolf Hitler und Siegfried Wagner“—aber es gab keine Gemeinsamkeit des Komponisten mit jenem „Politiker“, der von seinen Werken nichts hielt, und das Foto zeigt realiter Adolf Hitler und Julius Streicher—eine bewusste Bildlüge.

In seinen „Tischgesprächen“ kommt Adolf Hitler auf Siegfried Wagner zu sprechen: Die Juden hätten ihm das Wasser abgegraben; Siegfried Wagners Opern kenne er nicht—außer dem „Bärenhäuter“, den er in seiner Jugend am Opernhaus in Linz gesehen habe. „Der ‚Schmied von Marienburg’“, den Hitler aber auch nicht kenne, „soll sein Bestes sein“.8

Zwei Dinge an dieser Aussage erscheinen bemerkenswert: offenbar hatte Hitler—im Gegensatz seiner erklärten und häufig bezeigten Affinität zur Kunst Richard Wagners—keinerlei Verhältnis zu jener von dessen Sohn. An Möglichkeiten, diese zu erleben, hätte es selbst noch zur Zeit des Dritten Reichs und in Berlin nicht gefehlt. Dass Hitler diese—etwa die Gedenkaufführungen der Berliner Staatsoper zu runden Jahreszahlen —aber konsequent gemieden hat, lag wohl auch mit daran, dass er seiner Freundin Winifred nicht zu nahe treten wollte, die gleich nach dem Ableben ihres Gatten die Aufführungen seiner Opern, wo immer sie nur konnte, verhindert hat.9 Zum anderen aber hätte Hitler durch seinen Opernbesuch die Kunst Siegfried Wagners für das Dritte Reich quasi offen als systemkonform sanktioniert, was sie jedoch in keiner Weise war.

Zwar beschwört in dieser Oper ein Bariton die große Zeit des Deutschen Ordens, des Komturs Hermann von Salza, und warnt vor den Verfehlungen und dem Niedergang in der Neuzeit. Aber dieses rechte Sprachrohr ist der Bürger Willekin, ein jähzorniger Mörder an der eigenen Frau, der auch seiner Stieftochter Friedelind nachstellt und diese ebenfalls umbringen will.

Die Hitler zugetragene Wertung des „Schmied von Marienburg“—vermutlich im Zuge der Durchsetzung der Berliner Inszenierung des Jahres 1939 durch den Freundes-und Schülerkreis des Komponisten—wurde allerdings von der Aufführungspraxis selbst ad absurdum geführt: Um die Opernhandlung für die Ideologie des Dritten Reichs tragbar erscheinen zu lassen, erfolgten bei der Neuinszenierung des Jahres 1938 an der Berliner Staatsoper 1936 Striche, Umstellungen und eingeschobene, gesprochene Sätze.10 Trotzdem urteilte de Presse ähnlich, wie schon bei der postumen Uraufführung des „Heidenkönig“, wo der Rezensent Erich Dörlemann bekundet hatte:

„(…) die vielberedte neue nationale Volksoper wird sich auf wesentlich anderer Ebene einer stoßkräftigen, rhythmisch packenden und melodisch konzentrierten Musik bewegen müssen, im Sinne jener massenumspannenden ‚stählernen Romantik’, von der Dr. Göbbels sprach“11.

Wie für so viele Opern und Operetten verfemter Komponisten und Librettisten galt es, auch für Siegfried Wagners Opus 13, eine Ersatzoper12 zu komponieren; die Oper „Marienburg“ aus der Feder des NS-ideologischen Musikschriftstellers und Komponisten Ernst Schliepe war dann das NSsystemadäquate Bühnenwerk zum Thema der Schlacht bei Tannenberg im Jahre 1410.


Peter P. Pachl

 

Die Handlung

CD 1

1 Ouvertüre

Akt I

[2] In einem kellerartigen, bunt zum Mummenschanz geschmückten Raum trifft sich Friedelind mit ihrem Geliebten, dem Neffen des Hochmeisters der Ordensritter, Alfred von Jungingen. Als Ordensritter ist Alfred zwar an sein Keuschheitsgelübde gebunden, bricht es aber im Schutz der Verkleidung mit Friedelind. Friedelind hat Wanhilt, die Frau des Schmieds Muthart, mitgebracht, da ein Fremder diese dringend zu sprechen wünscht. Es ist der als Bettler verkleidete Helwich von Hartenstein. Als Wanhilt ihn an der Stimme erkennt, will sie fliehen. Doch in diesem Moment dringt Willekin, Friedelinds Stiefvater, in den Raum, um Friedelind zu holen. Ihrem Liebsten versetzt er einen Hieb ins Gesicht.

[3] Der an der Stirne blutende Alfred rettet sich zum Schmied Muthart, der ihm helfen soll, den Bruch des Gelübdes zu vertuschen. Muthart gibt ihm eine Rüstung: Alfred soll zur Nogat reiten und vortäuschen, er sei vom Pferde gestürzt. Dann will Muthart seinen Gesellen Martin aussenden, um Alfred dort zu finden.

[4] Muthart schickt seinen Gesellen unter einem Vorwand zum Fluss. Den Torwächter, den Alfred am Abend mit Wein betäubt hatte, zwingt Muthart zu einem Eid. Martin meldet, dass er den vom Pferd gestürzten Alfred gefunden hat. Muthart, Martin und der Torwächter begeben sich zum Fluss.

[5] Madaldrut, Mutharts Mutter, findet keinen Gefallen an jenem Kind, das Wanhilt mit in die Ehe gebracht und unter seinem Namen geboren hat. Winelib, eine Waise, kümmert sich um diesen Säugling. Die Frauen verbinden die Wunden des herbei getragenen Alfred.

[6] Madaldrut fragt ihren Sohn, wo seine Frau stecke, mit der sie sich zum Kirchgang verabredet habe. Sie macht Muthart Vorhaltungen, dass er Wanhilt trotz des Kindes, das sie von einem anderen erwartete, zur Frau genommen hat und fordert ein eigenes Enkelkind von ihm.

[7] Wanhilt, die vorgegeben hatte, bei einer kranken Freundin Nachtwache zu halten, kommt heim. Als sie mit Muthart, Madaldrut, Martin und zwei Lehrlingen beim Frühstück sitzt, kommt der Torwächter hinzu und berichtet, dass ihn eben Willekin wütend ausgefragt habe, er aber habe geschworen, von Nichts zu wissen. Als die Rede auf den Würfelwirt kommt, bei dem es in der letzten Nacht Lärm gegeben habe und der—nach der Ansicht des Torwächters—einen Ritter vom Kulmer Eidechsenbund bei sich verberge, fällt Wanhilt in Ohnmacht und wird ins Nebenzimmer getragen. Martin bittet Frau Madaldrut, bei Winelib ein gutes Wort für ihn einzulegen, aber Mutharts Mutter entgegnet, Winelib erwidere Martins Liebe nicht. Ein Trommelwirbel meldet die Niederlage der Ordensritter: Ulrich von Jungingen, für den Muthart gerade einen neuen Helm fertig gestellt hat, ist gefallen. Muthart schimpft auf die Ungerechtigkeit des Himmels, aber Madaldrut weiß die Niederlage so zu deuten, dass in der Marienburg irgend etwas geschehen sei, was Gottes Zorn erregt habe. Dieses Vergehen sei zunächst zu reinigen. Als aus der Marienburg das „Kyrie Eleison“ ertönt, fordert Madaldrut ihren Sohn auf, ihr auch einmal in die Kirche zu folgen.

CD 2

Akt II

[1] Friedelind bittet einen Einsiedler um Hilfe. Willekin will Alfred öffentlich anklagen. Sie klagt dem Einsiedler auch ihr Leid, dass sie für Willekin keine Kindesgefühle hege, und dass sie hoffe, hinter dem Geheimnis der bei Friedelinds Geburt verstorbenen Mutter verberge sich die Kunde, dass Willekin nicht ihr leiblicher Vater sei. Aus Schmerz, an dem Tod der Mutter Friedelinds Schuld zu sein, sei deren einziger Freund zum Einsiedler geworden; er berge eine Locke der Mutter an seiner Brust, so habe es ihr Grete, die Magd anvertraut. Auch er, der Einsiedler, habe wohl ebenfalls aus Liebeskummer die Einsamkeit gesucht?

[2] Grete, die Magd, ist Friedelind gefolgt, um sie vor Willekin zu warnen, der ihre Flucht entdeckt habe. Sie überbringt einen Brief von Alfred, der Friedelind angesichts der Niederlage des Ordenheeres und des Todes seines Oheims bittet, ihm zu entsagen. Friedelind ersucht den Einsiedler, zur Burg zu eilen und Alfred umzustimmen, als Grete Willekin nahen sieht. Friedelind versteckt sich.

[3] Grete behauptet gegenüber Willekin, Friedelind sei mit ihrem Geliebten in Richtung Danzig geflohen. Willekin sieht somit seinen Plan vernichtet, die hochmütigen Ordensritter zu verklagen. Aus Angst vor den Ratten in ihrem Versteck verrät sich Friedelind. Willekin heuchelt einen Schwächeanfall und überlistet so den Einsiedler, um die Kellertüre der Klause öffnen zu können. Als er Friedelind erblickt, beschimpft er sie und bezichtigt den Einsiedler der Kuppelei. Da der Einsiedler nicht bereit ist, Friedelind dem wütenden Willekin zu überlassen, sticht dieser mit einem Dolch auf den Einsiedler ein. Der Einsiedler entwaffnet Willekin und lässt ihn erst frei, als der auf das Kreuz geschworen hat, Friedelind kein Leid anzutun. Willekin eilt hinweg, um nun doch gegen die Ordensritter zu klagen. Der beim Zweikampf mit Willekin verletzte Einsiedler bricht zusammen. Auf der Brust des Ohnmächtigen entdeckt Friedelind die Locke ihrer Mutter.

[4] Auf dem Platz vor der Marienburg berichtet Muthart, wie es durch den Verrat der Eidechsenritter von Kulm zur Niederlage des Ordensheeres bei Tannenberg gekommen sei. Dem Komtur von Schwetz, Heinrich Reuß von Plauen, klagt Willekin, dass sein einziges Kind von einem Ordensritter verführt worden sei; er habe dem Verführer einen Schlag an die Stirne versetzt, ohne ihn jedoch genau erkannt zu haben. Willekin mustert die Ritter und verklagt Alfred. Aber Muthart, der Torwächter, Martin, Madaldrut und Winelib leisten den Schwur, dass die von Muthart gegebene Schilderung des vom Pferde gestürzten Alfred stimme. Willekin verklagt auch Wanhilt der Buhlerei; er habe sie bei beim Mummenschanz erkannt. Als der Komtur Willekin auffordert, Muthart um Verzeihung zu bitten, schwört Willekin, dass er in Alfred den Verführer seiner Tochter wieder erkenne. Die fünf Gegenzeugen schwören erneut, die Wahrheit gesagt zu haben, daraufhin wird Willekin als Meineidiger abgeführt.

[5] Muthart setzt dem toten Ulrich von Jungingen seinen neu geschmiedeten Helm aufs Haupt. Auf Vorschlag des Küchmeisters Michael von Sternberg wird Heinrich Reuß von Plauen zum neuen Hochmeister der Marienburg erwählt. In einer Predigt bekennt sich der neue Hochmeister zu den alten Idealen des Ordens. Übermütig wird der Satan angerufen: man wolle seinem Wüten trotzen. Der Hochmeister lässt das Banner der göttlichen Jungfrau entfalten und alle Anwesenden den Schwur auf die Doktrin der Burg erneuern.

CD 3

Akt III

[1] Willekin, der gefesselt an Mutharts Haus vorbeigeführt wird, flucht dem meineidigen „Ehrenschmied“. Als Bettler verkleidet, sucht Helwich Wanhilt auf, um sein Kind zu sehen. Er fragt Wanhilt, ob sie seinen Brief nicht erhalten habe, in welchem er ihr seine plötzliche Abreise erklärt und Freunde genannt habe, bei denen sie unterschlüpfen könne, bis er heimgekehrt wäre. Wanhilt, die diesen Brief nie erhalten hat, bricht in Tränen aus. Helwich fordert sie auf, mit ihm zu fliehen, um sich und ihr Kind zu retten, denn es drohe Gefahr. Wanhilt hört Muthart kommen, aber Helwich kann nicht mehr fliehen.

[2] Wanhilt gibt vor, der Bettler habe ihr einen Brief von ihrer Mutter überbracht, der es schlecht gehe. Muthart dankt dem Bettler und gibt ihm Geld zum Lohn. Auch will er ihn für dem Rückweg noch verpflegen. Als der Fremde jedoch nicht bereit ist, den Hut abzunehmen und ihm zuzuhören, nimmt Muthart ihm den Hut weg. Dabei fällt Helwichs Perücke zu Boden. Muthart will wissen, warum der Fremde in Verkleidung reise, und—da er aus Kulm stamme—ob er nicht vielleicht ein Eidechsenritter sei. Helwich gesteht, zum Eidechsenbund zu gehören. Wanhilt spricht sich für Helwich aus: sie kenne ihn von Jugend an, unfreiwillig sei er dem Eidechsenbund beigetreten und kein Gegner der Marienburg. Im Vertrauen auf Wanhilts Worte erlässt Muthart Helwich die Rechtfertigung vor dem Ordensgericht. Da die Tore bereits geschlossen sind, er den Fremden aber nicht unter seinem Dach beherbergen will, folgt er Wanhilts Rat, den Fremden durch einen geheimen Kellergang entweichen zu lassen. Muthart überwindet sein Misstrauen, dass der Fremde den Feinden diesen Gang verraten könne, und weist Helwich den Weg.

[3] Wanhilt redet der Magd Urte ins Gewissen, wo denn der Brief sei, den sie ihr einstmals übergeben sollte? Bevor Urte Alles erklären kann, ist Muthart zurück.

[4] Muthart sucht in der Bibel Aussagen über Meineid, da meldet sich bei ihm ein hinkender Wanderer, der beschlagen werden will. Der nimmt Bezug auf Mutharts Lektüre und verweist ihn auf Skandalgeschichten im Alten Testament. Muthart will den Wanderer zum Hufschmied schicken, aber der hinkende Wanderer gibt sich als Personifizierung von Mutharts schlechtem Gewissen, als Teufel, zu erkennen. Bereits vor Gott habe er über Tag und Nacht regiert. Muthart provoziert ihn, dass er dann auch aus Lehm einen Menschen formen und ihm Leben einhauchen könne. Dem Teufel gelingt das Erstere, das Zweite aber nicht. Doch er lässt sich von Muthart nicht fortekeln; erst müsse Muthart sich für seinen Meineid und für seine Unterschlagung des Briefes an Wanhilt rechtfertigen. Muthart sagt, der Eid sei notwendig gewesen, um die Burg vor Schmach zu bewahren, und wenn Willekin auch für den Meineid unschuldig büße, so büße er doch damit Anderes ab, was er noch nicht gesühnt habe, etwa den Tod seiner Frau. Den Brief aber habe Muthart Wanhilt verschwiegen, um ihr neue Qualen zu ersparen; wer sie einmal betört und belogen habe, der würde wohl auch ein zweites Mal dazu imstande gewesen sein. Wanhilt ist unbemerkt eingetreten und hat Mutharts Monolog mit angehört; trotz ihrer Zwischenrufe nimmt Muthart sie nicht wahr. Der hinkende Wanderer hat einen Ring an seinem Finger gedreht und ist unsichtbar geworden. Wanhilt stellt Muthart zur Rede: ob es wahr sei, was er eben bekannt habe? Verzweifelt will sie mit ihrem Kind fliehen, vermag aber den Säugling nicht zu finden.

[5] Winelib kommt, mit dem Kind im Wagen. Muthart trägt ihr auf, das Kind niederzulegen, sie aber will aufgrund eines bösen Traums doch lieber in der Schmiede bleiben. Sie geht jedoch, da Muthart sie ausdrücklich wegschickt.

[6] An jener Stelle, wo er zuletzt sichtbar war, erscheint erneut der hinkende Wanderer. Er fordert Muthart auf, eine Madonnenstatuette umzudrehen, da er sonst nicht aus der Schmiede fort könne. Außerdem solle der Schmied sich ihm ganz anvertrauen, da es für Muthart ohnehin keine andere Wahl mehr gebe, denn Wanhilt bezichtige ihn überall des Meineides. Muthart beschlägt dem hinkenden Wanderer, wie gewünscht, den Pferdefuß, treibt ihm aber dabei einen Nagel so tief in den Fuß, dass der Teufel aufheult. Das Blut des Teufels geht in Flammen auf und setzt die Schmiede in Brand. Inmitten der Trümmer der Schmiede hält Muthart Wanhilts totes Kind in Armen.

[7] Wanhilt klagt Muthart öffentlich an, nicht nur einen Meineid geschworen zu haben und einen Brief unterschlagen, sondern nun auch noch ihr Kind getötet zu haben. Als sich Muthart vor dem Hochmeister verteidigen soll, ergreift Alfred das Wort, Muthart habe den Eid nur geschworen, um ihn und das Ansehen der Burg zu retten. Friedelind bekennt sich für Alfreds Vergehen schuldig, nimmt aber Alfred, der ihrer Meinung nach nicht zum Heiligen geboren ist, selbst die Insignien des Ordensritters ab. Alfred bittet die Ordensritter, ihn seines Schwurs zu entbinden. Der Hochmeister willfährt diesem Wunsch, und Friedelind führt Alfred aus der Burg zum Einsiedler, ihrem sterbenden Vater, der dem Paar seinen Segen geben soll. Der Hochmeister konstatiert, Mutharts gutes Herz habe ihn von der rechten Bahn abgebracht; die Brief-Unterschlagung möge er allein mit seinem Gewissen ausmachen. Willekin wird frei gelassen.

[8] Madaldrut bekräftigt, sie habe immer betont, es gäbe nichts Dümmeres als ein gutes Herz. Muthart solle wallfahrten, bis alle Schuld abgetragen sei. Winelib führt Wanhilt herbei, die gekommen ist, um sich zu verabschieden. Aber Madaldrut hat nur Spott für sie übrig, und Muthart weicht ihrem Blick aus. Auch Martin der Geselle, nimmt seinen Abschied. Seiner Bitte an Winelib, mit ihm zu kommen, folgt die Waise nicht. Sie bleibt bei Muthart und Madaldrut. In den Trümmern der Schmiede findet Madaldrut die unversehrte Marienstatuette und deutet dies als Zeichen, dass sie mit ihrem Sohn in die Welt hinausziehen dürfe. Madaldrut, Winelib und Muthart wenden sich zum Gehen.

[9] Da hört Muthart Geräusche an der Kellertüre; mit Waffen dringt der Eidechsenbund durch den von Helwich verratenen Geheimgang. Muthart läuft, um die Ritter zu wecken. Die Ordensritter gewinnen die Schlacht, aber Muthart wird getötet. Er stirbt mit der Bitte an den Heiland und die Jungfrau Maria, die Burg zu beschützen. Im Sonnenaufgang setzt der Hochmeister dem Toten jenen Helm aufs Haupt, den der Schmied von Marienburg für Ulrich von Jungingen angefertigt hatte.


Peter P. Pachl


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