About this Recording
8.225352 - SPOHR, L.: String Quartets (Complete), Vol. 17 - Nos. 10 and 18 (Moscow Philharmonic Concertino String Quartet)
English  German 

Louis Spohr (1784–1859)
Quartett Nr. 10 A-dur op. 30 • Variationen d-moll op. 6 • Quartett Nr. 18 h-moll op. 61 (Quatuor brillant Nr. 3)

 

Das Streichquartett zieht sich wie ein roter Faden durch das Leben von Louis Spohr. Das erste Werk der Gattung, sein Opus 4, schrieb er als Zwanzigjähriger, und die letzte große Partitur, die er über fünfzig Jahre später vollendete, war die seines Streichquartetts Nr. 36 op. 157. Dieses vielgestaltige Verzeichnis enthält einen bedeutsamen Beitrag zur Quartettliteratur in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts, der in reichem Maße all jene harmonischen und melodischen Elemente sowie die formalen und metrischen Experimente aufweist, von denen Spohrs Zeitgenossen so fasziniert waren.

Als Spohr 1784 geboren wurde, waren erst zwei Jahre vergangen, seit Joseph Haydn seine neuartigen Quartette op. 33 veröffentlicht hatte, und Wolfgang Amadeus Mozart arbeitete noch an den sechs »Haydn-Quartetten«, zu denen er sich durch Haydns meisterhaften Umgang mit der Besetzung hatte anregen lassen. Während der nächsten Jahre schrieb Mozart seine letzten Quartette, derweil sich Haydn seit seinem Opus 50 von 1787 zu neuen kammermusikalischen Höhen emporschwang, und 1801 brachte Ludwig van Beethoven dann seine sechs Quartette op. 18 heraus. Als Schüler und Braunschweiger Kammermusicus lernte Spohr dieses Repertoire kennen und lieben, das er bei zahlreichen Quartett-Gesellschaften neben der Musik weniger bedeutender Zeitgenossen aufführte und das einen nachhaltigen Eindruck auf seine eigenen Streichquartette haben sollte. Ein Leben lang war er ein glühender Mozart-Verehrer und großer Bewunderer Haydns, wohingegen man trotz seiner vielzitierten Kritik an Beethovens Spätwerk nicht vergessen sollte, dass er zu den ersten norddeutschen Anwälten der Quartette op. 18 gehörte und diese schon bald nach ihrer Veröffentlichung spielte. Das ging so weit, dass er bei einer Konzertreise im Jahre 1804 aufgrund seines diesbezüglichen Engagements einige namhafte Musiker gegen sich aufbrachte. So meinte der berühmte Cellist und Komponist Bernhard Romberg in Berlin, nachdem er ihm zunächst Komplimente über die Ausführung selbst gemacht hatte, mit Geringschätzung: »Aber lieber Spohr, wie können Sie nur so barockes Zeug spielen?«

Als Geigenvirtuose kam Louis Spohr andererseits auch in ganz direkten Kontakt mit einer völlig andern Art des Quartetts, das seine Einstellung gegenüber der Gattung ebenfalls tief beeinflussen sollte. Die Rede ist von dem sogenannten Quatuor brillant oder Solo-Quartett. Das Klavier war seinerzeit als Begleitinstrument noch nicht so verbreitet wie später, weshalb viele Geiger-Komponisten ein Repertoire mit Streicher-Akkompagnement produzierten, mit dem sie bei Soireen und anderen Gelegenheiten, bei denen kein Orchester verfügbar war, technisch glänzen konnten. Das Quatuor brillant, eine Art von Kammerkonzert, war die ganz natürliche Folge. Wenn es Spohr bei seinen frühen Konzertreisen nicht gelingen wollte, das Publikum für Beethoven zu interessieren, so konnte er jederzeit die Begeisterung mit dem Quartett Es-dur op. 11 entfachen, das der weithin bewunderte französische Geiger Pierre Rode 1804 geschrieben hatte und das (obzwar nicht unter diesem Titel veröffentlicht) ein wichtiger Vorläufer des quatuor brillant war.

In Spohrs eigenen Werken für Streichquartett wird sowohl der Einfluss der Wiener Klassik wie auch derjenige der Violinvirtuosen deutlich. Die Virtuosentradition tritt in zwei Potpourris und zwei Variationswerken mit Streichtrio-Begleitung aus den Jahren 1804 bis 1808 sowie in acht virtuosen Quartetten zutage, die 1806 bis 1835 entstanden. Dem ersten Quatuor brillant op. 11, das er in einem Brief an seinen Verleger Kühnel als »im genre der Rodischen« bezeichnet, folgten fünf weitere unter demselben Namen. Diese sind nach dem Vorbild Rodes dreisätzig, enthalten also kein Menuett oder Scherzo. Einem siebten Stück mit der Opuszahl 30 gab Spohr im Autograph denselben Namen, obwohl es aus vier Sätzen besteht, und auch das von Spohr in der Autobiographie als Solo-Quartett bezeichnete Grand quatuor op. 27 steht in dieser Reihe. Der Komponist kannte freilich den erheblichen Unterschied zwischen einem solchen »Solo-Quartett« und dem »wirklichen« Streichquartett, und so wird in den anderen 28 Werken denn auch das Gespräch zwischen den Instrumenten betont. Zwar werden der ersten Violine und gelegentlich auch den andern Mitwirkenden schwierige und sogar virtuose Passagen übertragen, doch diese sind geschickt in die gesamte Konzeption integriert, so dass die dialogisierende Motivverarbeitung im eigentlichen Zentrum des Geschehens steht. Für Spohr war die technische Brillanz stets eine Dienerin höherer musikalischer Ziele, und mit seinen Streichquartetten gelang es ihm, die klassischen und virtuosen Extreme seiner musikalischen Natur miteinander auf bemerkenswerte Weise zu verschmelzen.

Professor Clive Brown
Clive Brown ist ein international anerkannter Spohr-Kenner und der Verfasser von Louis Spohr: Eine kritische Biographie. Kassel, 2009.

 

Sein Quartett Nr. 10 A-dur op. 30 verfasste Louis Spohr im Mai 1814, mithin zu der Zeit, als er Orchesterdirektor im Wiener Theater an der Wien war. Das Stück wird von einigen der bekanntesten Werke umrahmt: Auf der einen Seite stehen die Oper Faust und das Nonett F-dur op. 31, auf der anderen das Violinkonzert Nr. 7 e-moll op. 38 [Naxos 8.555101], das Oktett E-dur op. 32 und das Streichquartett Es-dur op. 29 Nr. 1 über den Namen »Spohr«, den der Komponist folgendermaßen in Notenzeichen übertrug: Dem Es (S) folgten ein po (kurz für piano) und ein H und endlich als R das . Spohr hat dieses A-dur-Quartett als sein Paradepferd bezeichnet, weil er es vielfach in den Wiener Salons spielte und darin die schwierige Aufgabe zu lösen versucht hatte, sein virtuoses geigerisches Können vorzuführen und dabei zugleich zu zeigen, dass er sich kompositorisch durchaus dem Niveau der großen Wiener Klassiker Haydn, Mozart und Beethoven näherte. Er war sich dieser zwiefachen Herausforderung sehr wohl bewusst, wie er in seiner Selbstbiographie verrät, in der er berichtet, wie er 1812 in die Stadt kam: »Wien war damals unbestritten die Hauptstadt der musikalischen Welt. Die beiden größten Componisten und Reformatoren des Kunstgeschmacks, Haydn und Mozart, hatten dort gelebt und ihre Meisterwerke geschaffen…Der würdige Nachfolger dieser Kunstheroen, Beethoven, weilte noch daselbst und befand sich eben im Glanzpunkte seines Ruhmes und der Kraft seines Schaffens. In Wien wurde daher bei Kunstleistungen stets der höchste Maßstab angelegt, und dort gefallen—hieß sich als Meister bewähren.—Ich fühlte mein Herz klopfen, als wir über die Donaubrücke fuhren und ich an mein bevorstehendes Debüt gedachte. Meine Befangenheit wurde noch durch den Gedanken gesteigert, dass ich mit dem größten Geiger der Zeit würde wetteifern müssen; denn in Prag hatte ich erfahren, dass Rode eben aus Rußland zurückgekehrt und in Wien erwartet werde«.

Die erste Violinstimme des Quartetts ist daher ebenso schwierig wie jene seiner quatuors brillants, wenngleich er das Werk ganz einfach als »Quartett Nr. 10« publizierte. Die drei anderen Instrumente haben entschieden mehr zu tun als in einem der konventionellen quatuor brillant, und formal entspricht das Stück einem »echten« viersätzigen Quartett, worin an dritter Stelle ein Menuett steht. Das Finale lässt mit seinen zwei kontrastierenden, dabei aber miteinander verschränkten Abschnitten das simple Rondo des quatuor brillant weit hinter sich. Clive Brown hat sogar bemerkt, dass Spohr bei seinem Streben um eine gewichtige Begleitung mitunter beinahe orchestrale Texturen zu erreichen trachtete.

Das warmherzige, liebenswert melodische erste Thema des Allegro gibt für einen kurzen Moment den Blick auf die geigerischen Feuerwerke frei, die mit dem Einsatz des zweiten Themas bevorstehen—einem ungewöhnlich konstruierten Gedanken, der mit einer lang ausgehaltenen Note der Geige und einer ostinatoartigen Begleitung beginnt. Es folgt mehr virtuoses Passagenwerk, das in der Durchführung zu einigen farbigen Harmonien fortgesetzt wird. Wenn das zweite Thema in der Reprise wiederkehrt, sind die Rollen der Instrumente vertauscht: Jetzt übernimmt die Violine die Begleitung, während das Violoncello das Thema spielt.

Zum Anfang des F-dur-Adagios hat sich Louis Spohr anscheinend von seinem großen Helden Wolfgang Amadeus Mozart, genauer: vom langsamen Satz aus dessen Quartett Es-dur KV 428, anregen lassen. Das intime, einfache Thema führt jedoch schließlich zu einem üppigen Koloraturenwerk der ersten Geige; ferner zeigt sich eine gefällige kleine Figur, die die gesamte Textur zu durchdringen beginnt und am Ende noch einmal erscheint, um die Ereignisse zu beruhigen. Das Menuetto Allegretto wendet sich nach a-moll und bringt ein über zwei Oktaven aufsteigendes Motiv, mit dem sich alle vier Instrumente im Stil eines echten Quartetts befassen. Im A-dur-Trio wird dann die erste Geige ihrer Rolle gerecht, wenn sie in Terzgriffen ihre volksliedhafte Weise spielt, die die Pizzikati ihrer Gefährten wie in einer Serenade à la guitare begleiten. Nach der Wiederholung des Menuetto bricht Spohr mit der Tradition, indem er den Satz mit einer Wiederholung des gesamten Trio beschließt.

Das Finale wird von einem 38-taktigen Moderato in A-dur eingeleitet, das uns in ein romantisches Wunderland führt. Über einem friedvollen Akkord verbreitet sich die erste Violine mit einer schönen, warmherzig-empfindungsvollen, rhapsodischen Melodie. Nach einer Pause will das a-moll-Vivace in einem Sechzehntel-Gestöber der Sologeige auf und davon. Einige Fugato-Takte treten dazwischen. Die Moderato- Einleitung wird in doppelter Länge wiederholt, doch das Vivace hat das letzte Wort und erreicht endlich einen tiefen forte-Akkord, der im Schlusstakt verklingt.

Die Variationen d-moll op. 6 schrieb Louis Spohr am Anfang seiner Karriere, als er den Grund für seinen Ruhm als Violinvirtuose legte. Als der 21-jährige Komponist das Werk am 1. Januar 1806 vollendete, war er soeben Konzertmeister (und somit musikalischer Direktor) des aufgeklärten Hofes zu Gotha geworden—der jüngste Musiker, der in Deutschland ein solches Amt bekleidete. Spohr hatte inzwischen bemerkt, dass sich das Publikum nur schwer in Ludwig van Beethovens neue Streichquartette op. 18 finden konnte, die er in seinen Konzerten präsentierte. Zwar verzichtete er auch weiterhin nicht auf den Einsatz für diese Werke, die er besonders verehrte; doch er ging dazu über, seine Hörer zufrieden nach Hause zu entlassen, indem er seine Programme mit einem kurzen, virtuosen »Schauspiel« beendete—einer »eingebauten Zugabe« sozusagen, die die Beethovensche Medizin zu versüßen half.

Zu diesen Schöpfungen gehören auch die hier aufgenommenen Variationen, in denen die erste Violine solistisch behandelt wird, während die anderen drei Instrumente die simple Begleitung eines quatuor brillant beisteuern. Martin Wulfhorst hat in seiner Studie über Spohrs frühe Kammermusik indessen betont, dass sich der Komponist nach der kurzen D-dur-Einleitung nicht in stereotypen Solofiguren ergeht, sondern ein ganzes Spektrum an Mitteln entfaltet, wozu aufsteigende Dreiklangsbrechungen und Sextolen in gebrochenen Staccato-Oktaven, eine Kantilene auf der G-Saite in wechselnden Lagen und eine Erinnerung an die zweite Variation gehören, die jetzt aber als risoluto bezeichnet ist. Das d-moll-Thema selbst endet mit einem kleinen Refrain in D-dur, und diesen Dur-Gedanken bringt Spohr auch nach jeder Variation, wobei er jede der ersten drei Erscheinungen unterschiedlich instrumentiert, bevor er das Werk mit der ursprünglichen, schmucklosen Form beendet.

In einem Brief an seinen Verleger schreibt Spohr, er habe für dieses wie auch das Schwesterwerk, die Variationen op. 8, jeweils ein Thema von Joseph Haydn verwendet. Dieses konnte allerdings nie identifiziert werden. Vielleicht hatte es Spohr unter den vielen zweifelhaften Werken entdeckt, die die Verleger seinerzeit Haydn zuschrieben. Immerhin ging es Brahms in seinen berühmten Variationen über ein Thema von Haydn op. 56 auch nicht anders.

Als Vergleich des zehnten Quartetts mit einem echten quatuor brillant möge hier das letzte Werk der Aufnahme dienen—das Quartett Nr. 18 h-moll op. 61. Dieses komponierte Spohr im Sommer 1819, als er kurz davor stand, die Leitung der Frankfurter Oper niederzulegen. Dabei ging es ihm ums Prinzip: Der gewinnorientierte Direktionsvorsitzende hatte die künstlerischen Richtlinien zu beeinflussen versucht und sich für ein populäreres Repertoire stark gemacht. Spohr verfügte mittlerweile über einen lukrativen Vertrag der Londoner Philharmonic Society, die ihn als Geiger für das Frühjahr 1820 verpflichtet hatte, und so dürfte die vornehmlich auf Bravour abgestellte Schreibweise des Quartetts wohl darauf zurückzuführen sein, dass er sein Leben als reisender Virtuose wieder aufzunehmen gedachte.

Die elegische, breite Melodie des Allegro moderato-Kopfsatzes spricht dafür, dass Spohr sich hier von seinem frühen Vorbild Rode, dem Pionier des quatuor brillant, hat beeinflussen lassen. Der Solist wiederholt das erste Thema dolce im tieferen Register, das unter der Begleitung der zweiten Geige und der Bratsche liegt und so einen pikanten Effekt produziert. Mit dieser besonderen Satztechnik beginnt auch die Reprise, die anschließend das Thema in seinem ursprünglicheren, höheren Register wiederholt—dergestalt mit andern Worten die Prozedur des Anfangs umkehrend. Das zweite Thema verharrt in der Stimmung des Hauptgedankens, vom Cello mit einem wiederholten Trillermotiv begleitet, das der Solist übernimmt und erweitert. Schließlich wendet sich die Musik im letzten Teil des Allegro moderato nach H-dur.

Das noble und gesangliche Hauptthema des As-dur-Adagios wird bald mit Koloraturen ausgeziert. Ein eher dramatischer Abschnitt schließt sich kontrastierend an, und endlich löst sich die sechstaktige Coda in einem kurzen Kanon von der brillanten Diktion. Das Allegretto-Finale in H-dur besteht aus einem Rondo, das in der Partitur aber nicht als ein solches bezeichnet ist. Sein Hauptthema ist eine leichte Tanzweise, während der gesamte Satz viele solistische »Show-Effekte« enthält und auch auf schwierige Doppelgriff-Episoden nicht verzichtet.

Es sei darauf hingewiesen, dass die beiden hier eingespielten Quartette nicht in ihrer chronologischen Reihenfolge veröffentlicht wurden: Das zehnte war seiner Entstehung nach tatsächlich das achte, das somit zwischen die beiden ersten und das dritte Quartett des Opus 29 gehörte. Dem achtzehnten Quartett hingegen gebührte eigentlich die Nummer 15, da es vor den drei Quartetten des Opus 58 geschrieben wurde.

Keith Warsop
Vorsitzender der britischen Spohr-Gesellschaft

Wenn Sie mehr über die Spohr Gesellschaft wissen möchten, schreiben Sie bitte an:
The Secretary, Spohr Society of Great Britain, 123 Mount View Road, Sheffield S8 8PJ, United Kingdom;
oder schicken Sie eine E-mail an: chtsheffield@yahoo.co.uk
Website: www.spohr-society.org.uk

Deutsche Fassung: Cris Posslac


Close the window