About this Recording
8.225981 - SPOHR, L.: String Quartets (Complete), Vol. 15 - Nos. 19 and 22 (Moscow Philharmonic Concertino String Quartet, New Budapest Quartet)
English  German 

Louis Spohr (1784–1859)
Quartett Nr. 19 A-dur op. 68 (Quatuor brillant Nr. 4) • Quartett Nr. 22 d-moll op. 74 Nr. 3

 

Das Streichquartett zieht sich wie ein roter Faden durch das Leben von Louis Spohr. Das erste Werk der Gattung, sein Opus 4, schrieb er als Zwanzigjähriger, und die letzte große Partitur, die er über fünfzig Jahre später vollendete, war die seines Streichquartetts Nr. 36 op. 157. Dieses vielgestaltige Verzeichnis enthält einen bedeutsamen Beitrag zur Quartettliteratur in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts, der in reichem Maße all jene harmonischen und melodischen Elemente sowie die formalen und metrischen Experimente aufweist, von denen Spohrs Zeitgenossen so fasziniert waren.

Als Spohr 1784 geboren wurde, waren erst zwei Jahre vergangen, seit Joseph Haydn seine neuartigen Quartette op. 33 veröffentlicht hatte, und Wolfgang Amadeus Mozart arbeitete noch an den sechs »Haydn-Quartetten«, zu denen er sich durch Haydns meisterhaften Umgang mit der Besetzung hatte anregen lassen. Während der nächsten Jahre schrieb Mozart seine letzten Quartette, derweil sich Haydn seit seinem Opus 50 von 1787 zu neuen kammermusikalischen Höhen emporschwang, und 1801 brachte Ludwig van Beethoven dann seine sechs Quartette op. 18 heraus. Als Schüler und Braunschweiger Kammermusicus lernte Spohr dieses Repertoire kennen und lieben, das er bei zahlreichen Quartett-Gesellschaften neben der Musik weniger bedeutender Zeitgenossen aufführte und das einen nachhaltigen Eindruck auf seine eigenen Streichquartette haben sollte. Ein Leben lang war er ein glühender Mozart- Verehrer und großer Bewunderer Haydns, wohingegen man trotz seiner vielzitierten Kritik an Beethovens Spätwerk nicht vergessen sollte, dass er zu den ersten norddeutschen Anwälten der Quartette op. 18 gehörte und diese schon bald nach ihrer Veröffentlichung spielte. Das ging so weit, dass er bei einer Konzertreise im Jahre 1804 aufgrund seines diesbezüglichen Engagements einige namhafte Musiker gegen sich aufbrachte. So meinte der berühmte Cellist und Komponist Bernhard Romberg in Berlin, nachdem er ihm zunächst Komplimente über die Ausführung selbst gemacht hatte, mit Geringschätzung: »Aber lieber Spohr, wie können Sie nur so barockes Zeug spielen?«

Als Geigenvirtuose kam Louis Spohr andererseits auch in ganz direkten Kontakt mit einer völlig andern Art des Quartetts, das seine Einstellung gegenüber der Gattung ebenfalls tief beeinflussen sollte. Die Rede ist von dem sogenannten Quatuor brillant oder Solo-Quartett. Das Klavier war seinerzeit als Begleitinstrument noch nicht so verbreitet wie später, weshalb viele Geiger-Komponisten ein Repertoire mit Streicher-Akkompagnement produ-zierten, mit dem sie bei Soireen und anderen Gelegen-heiten, bei denen kein Orchester verfügbar war, technisch glänzen konnten. Das Quatuor brillant, eine Art von Kammerkonzert, war die ganz natürliche Folge. Wenn es Spohr bei seinen frühen Konzertreisen nicht gelingen wollte, das Publikum für Beethoven zu interessieren, so konnte er jederzeit die Begeisterung mit dem Quartett Es-dur op. 11 entfachen, das der weithin bewunderte fran-zösische Geiger Pierre Rode 1804 geschrieben hatte und das (obzwar nicht unter diesem Titel veröffentlicht) ein wichtiger Vorläufer des quatuor brillant war.

In Spohrs eigenen Werken für Streichquartett wird sowohl der Einfluss der Wiener Klassik wie auch derjenige der Violinvirtuosen deutlich. Die Virtuosentradition tritt in zwei Potpourris und zwei Variationswerken mit Streichtrio- Begleitung aus den Jahren 1804 bis 1808 sowie in acht virtuosen Quartetten zutage, die 1806 bis 1835 entstanden. Dem ersten Quatuor brillant op. 11, das er in einem Brief an seinen Verleger Kühnel als »im genre der Rodischen” bezeichnet, folgten fünf weitere unter demselben Namen. Diese sind nach dem Vorbild Rodes dreisätzig, enthalten also kein Menuett oder Scherzo. Einem siebten Stück mit der Opuszahl 30 gab Spohr im Autograph denselben Namen, obwohl es aus vier Sätzen besteht, und auch das von Spohr in der Autobiographie als Solo-Quartett bezeichnete Grand quatuor op. 27 steht in dieser Reihe. Der Komponist kannte freilich den erheblichen Unterschied zwischen einem solchen »Solo- Quartett« und dem »echten« Streichquartett, und so wird in den anderen 28 Werken denn auch das Gespräch zwischen den Instrumenten betont. Zwar werden der ersten Violine und gelegentlich auch den andern Mitwirkenden schwierige und sogar virtuose Passagen übertragen, doch diese sind geschickt in die gesamte Konzeption integriert, so dass die dialogisierende Motivverarbeitung im eigentlichen Zentrum des Geschehens steht. Für Spohr war die technische Brillanz stets eine Dienerin höherer musikalischer Ziele, und mit seinen Streichquartetten gelang es ihm, die klassischen und virtuosen Extreme seiner musikalischen Natur miteinander auf bemerkenswerte Weise zu verschmelzen.

Professor Clive Brown
Clive Brown ist ein international anerkannter Spohr-Kenner und schrieb Louis Spohr: Eine kritische Biographie, Kassel 2009

Beinahe zwei Jahre war Louis Spohr Kapellmeister in Kassel, als er mit dem Quartett Nr. 19 A-dur op. 68 das vierte seiner quatuors brillants verfasste, das im Autograph das Datum »Oktober 1823« trägt und derselben Dreisätzigkeit gehorcht wie die früheren Versuche, die der Komponist auf diesem Gebiete unternommen hatte. Man konnte diese bisherigen Werke zwar als die kammermusikalische Entsprechung eines Violinkonzerts verstehen, fühlte sich in einer Hinsicht aber auch an die »echten« Streichquartette erinnert: Bislang nämlich folgte Spohr bei den Kopfsätzen seiner quatuors brillants der standardisierten Sonatenform der klassischen Quartette, in denen die Exposition wiederholt wird—was in den »brillanten« Sätzen zu einer großen musikalischen Länge führte, da die Soloviolinstimme im ersten Formteil zweimal und in der Reprise noch einmal dasselbe Material spielte.

Spohr erkannte die Gefahr der strukturellen Monotonie und nahm sich in seinem Opus 68 des Problems an, ohne dass er freilich den nächstliegenden Schritt getan und ganz einfach die Expositionswiederholung weggelassen hätte, wie das in einigen seiner jüngeren, »echten« Streichquartette geschehen war. Er übernahm vielmehr die formale Gestalt, die er bereits einigen seiner Violinkonzerte gegeben hatte, und begann die Reprise mit dem zweiten Thema. Zudem gibt es im Allegro moderato neben den warmen, weiträumigen, von solistischen Passagen unterbrochenen Themen ein eigenständiges Motiv, das beinahe ausschließlich den drei Begleitstimmen vorbehalten ist. Es bereitet im Violoncello den Auftritt des zweiten Themas vor, das dann von eben diesem Motiv begleitet und am Ende der Exposition vom Solisten aufgegriffen wird. In der leisen, lyrischen Coda darf die erste Geige sich dann noch einmal das Motiv aneignen, das sich bis dahin weitestgehend im Besitze der drei instrumentalen Begleiter befunden hatte.

Das Larghetto in F-dur ist einer jener langsamen Sätze im Sechsachteltakt, die für Louis Spohr so charakteristisch waren—eine herrliche Kreation, deren melodisches Hauptthema die Solovioline auf ihrer G-Saite singt. Die Bravourpassagen des d-moll-Mittelteils schlagen einen äußerst pathetischen Ton an, ehe die Thematik des ersten Teils wiederkehrt. Im abschließenden Rondo Allegretto präsentiert sich Spohr von seiner eingängigsten Seite, wenn er das liebenswerte Werk mit einer Fülle attraktiver Melodien beschließt, die auch dem heutigen Hörer viel Vergnügen bereiten.

Man hat Spohrs sechs quatuors brillants gelegentlich den Mangel an musikalischem Wechselspiel vorgehalten, der die »echte« Quartettkomposition auszeichnet. Diese Werke waren jedoch dazu gedacht, an der Seite der großen Klassiker in kammermusikalischen Konzerten aufgeführt zu werden, während die brillanten Quartette für größere Arenen gedacht waren: Spohr nahm sie auf seine Konzertreisen mit und spielte sie in Veranstaltungen, bei denen auch vokale und orchestrale Stücke auf dem Programm standen. So erklang, als er 1820 in London weilte, das quatuor brillant E-dur op. 43 in einem Konzert der Philharmonischen Gesellschaft neben Werken wie der Symphonie Nr. 95 c-moll von Joseph Haydn, der dritten Symphonie Es-dur von Ferdinand Ries, einem Klavierkonzert von Mozart, Ouvertüren von Beethoven und Cherubini sowie drei Arien.

In seiner Violinschule erklärte Spohr, diese Quartette seien dazu gedacht, »dem Solospieler in kleinern musikalischen Zirkeln Gelegenheit zur Darlegung seiner Virtuosität zu geben.« Zudem verlangte er, die brillanten und die »normalen« Quartette auf unterschiedliche Weise aufzuführen: Für die quatuors brillants galten demnach dieselben Hinweise wie für die Konzerte, wobei in kleineren Räumen allerdings der Geigenton zurückgenommen werden sollte. Bei der Wiedergabe echter Streichquartette hingegen durfte der Primarius keineswegs die alleinige Herrschaft führen: Solisten sollten ihren persönlichen Stil vergessen und sich, um Idee und Geist der jeweiligen Komposition zu vermitteln, dem Charakter der Musik anpassen.

Die drei Quartette des Opus 74 zeigen Spohrs »echten« Quartettstil von seiner besten Seite. Er schrieb diese Werke im Jahre 1826, also im direkten zeitlichen Zusammenhang mit dem Streichquintett h-moll op. 69, das nach mehrjähriger Beschäftigung mit großangelegten Projekten seine Rückkehr zur Kammermusik markierte: Davor waren die Opern Jessonda und Der Berggeist, das Oratorium Die letzten Dinge, die Schauspielmusik zu Macbeth, das Violinkonzert Nr. 11 op. 70 und das erste Doppelquartett op. 65 (für acht Streicher) entstanden. In seiner Gesamtheit gehört das Opus 74 zu Spohrs überragenden Leistungen auf dem Gebiete des Streichquartetts. Er hatte damals für seine winterlichen Quartett-Gesellschaften ein festes Ensemble, in dem er selbst die erste Geige spielte. Ihm zur Seite saßen Adolf Wiele, der Konzertmeister des Kasseler Orchesters, Spohrs Bruder Ferdinand an der Bratsche und Nikolaus Hasemann, der übrigens nicht nur ein überragender Cellist, sondern auch ein Virtuose auf der Posaune war!

Das Quartett Nr. 22 d-moll op. 74 Nr. 3 komponierte Spohr im Dezember 1826. Nach den beiden Es-dur- Quartetten Nr. 7 (op. 29 Nr. 1) und Nr. 15 (op. 58 Nr. 1) gehört dieses Stück zum Besten, was Spohr auf diesem Gebiete geschaffen hat, da sich jeder einzelne Satz auf höchstem Qualitätsniveau bewegt. Von feuriger, pathetisch getönter Ruhelosigkeit ist der Allegro-Kopfsatz im 3/2- Takt mit seinen breiten, ausschwingenden, ja sinnlichen Themen, deren zweites sich über 24 Takte erstreckt und eine besonders romantische Eingebung darstellt. Die Brücke zwischen den beiden Hauptthemen scheint sich zunächst mit ihren absteigenden Triolenfiguren an den Geigenvirtuosen zu wenden, gibt dann aber ihre thematische Relevanz zu erkennen, wenn sie von den andern Instrumenten aufgegriffen wird und in der Durchführung eine Hauptrolle übernimmt—ein exzellentes Beispiel dafür, wie Louis Spohr die virtuosen Elemente in die allgemeine musikalische Debatte zu integrieren wusste.

Sein edles Gemüt zeigt Spohr in dem hymnischen Adur- Adagio, in dem eine grundlegend ruhige Stimmung vorherrscht, auch wenn es gelegentlich zu ein wenig Dramatik kommt. Demgegenüber nimmt uns das geisterhafte Scherzo Vivace d-moll auf eine kaleidoskopische Reise mit; das Trio wendet sich zwar nach Dur, bleibt aber in seinem Sechsvierteltakt bei der gruseligen Stimmung, während nunmehr auch das Violoncello ins Rampenlicht treten darf.

Das mit einem Oktavsprung einsetzende Presto-Finale in D-dur krönt das Werk mit seiner ununterbrochenen Demonstration kontrapunktischer Komplexitäten, in der sogar ein opernhaftes Nebenthema seinen Platz findet. Die Exposition scheint bereits ihr Ende erreicht zu haben, wenn die erste Violine eine Passagenfolge mit ihrem konventionell kadenzierenden Triller abschließt—doch dann setzt sie ihren Triller noch weitere zehn Takte fort, indessen sich das Violoncello des ersten Themas wie in einer Durchführung annimmt, die dann aber zur Wiederholung der Exposition zurückführt. Die wirkliche Durchführung intensiviert die kontrapunktischen Kombinationen, in die jetzt auch das zweite Thema, die »Opernarie«, eingeschlossen ist. Eine Passage mit geradezu Bachschen Figurationen tritt in den Vordergrund, und nach einer vollständigen Reprise schließt das Quartett in einem Ton stiller Zurückhaltung.

Keith Warsop
Vorsitzender der britischen Spohr-Gesellschaft
Deutsche Fassung: Cris Posslac

Wenn Sie mehr über die Spohr Gesellschaft wissen möchten, schreiben Sie bitte an:
The Secretary, Spohr Society of Great Britain, 123 Mount View Road, Sheffield S8 8PJ, United Kingdom;
oder schicken Sie eine e-mail an: chtsheffield@yahoo.co.uk
Website: www.spohr-society.org.uk


Close the window