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8.225982 - SPOHR, L.: String Quartets (Complete), Vol. 14 - Nos. 31 and 36 (Moscow Philharmonic Concertino String Quartet)
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Louis Spohr (1784–1859): Quartett Nr. 31 A-dur op. 132 (1846)
Quartett Nr. 36 g-moll op. 157 (1857) • Potpourri Nr. 4 H-dur op. 24 (1808)

 

Wie ein roter Faden zieht sich die Streichquartettkomposition durch das Leben von Louis Spohr. Das erste Werk der Gattung, sein Opus 4, schrieb er als Zwanzigjähriger, und die letzte große Partitur, die er über fünfzig Jahre später vollendete, war die seines Streichquartetts Nr. 36 op. 157. Dieser vielgestaltige Katalog ist ein bedeutsamer Beitrag zur Quartettliteratur der ersten Jahrhunderthälfte, der in reichem Maße all jene harmonischen und melodischen Elemente sowie die formalen und metrischen Experimente enthält, von denen Spohrs Zeitgenossen so fasziniert waren.

Als Spohr 1784 geboren wurde, waren erst zwei Jahre vergangen, seit Joseph Haydn seine neuartigen Quartette op. 33 veröffentlicht hatte, und Wolfgang Amadeus Mozart arbeitete noch an den sechs nachmaligen „Haydn-Quartetten“, zu denen er sich durch den meisterhaften Umgang Haydns mit der Besetzung hatte anregen lassen. Während der nächsten Jahre schrieb Mozart seine letzten Quartette, derweil sich Haydn seit seinem Opus 50 von 1787 zu neuen kammermusikalischen Höhen emporschwang, und 1801 brachte Ludwig van Beethoven dann seine sechs Quartette op. 18 heraus. Als Schüler und Braunschweiger Kammermusicus lernte Spohr dieses Repertoire kennen und lieben, das er bei zahlreichen Quartett-Gesellschaften neben der Musik weniger bedeutender Zeitgenossen aufführte und das einen nachhaltigen Eindruck auf seine eigenen Streichquartette haben sollte. Ein Leben lang war er ein glühender Mozart-Verehrer und großer Bewunderer Haydns, wohingegen man trotz seiner vielzitierten Kritik an Beethovens Spätwerk nicht vergessen sollte, dass er zu den ersten norddeutschen Anwälten der Quartette op. 18 gehörte und diese schon bald nach ihrer Veröffentlichung spielte. Das ging so weit, dass er bei einer Konzertreise im Jahre 1804 aufgrund seines diesbezüglichen Engagements einige namhafte Musiker gegen sich aufbrachte. So meinte der berühmte Cellist und Komponist Bernhard Romberg in Berlin, nachdem er ihm zunächst Komplimente über die Ausführung selbst gemacht hatte, mit Geringschätzung: „Aber lieber Spohr, wie können Sie nur so barockes Zeug spielen?“

Als Geigenvirtuose kam Louis Spohr andererseits auch in ganz direkten Kontakt mit einer völlig andern Art des Quartetts, das seine Einstellung gegenüber der Gattung ebenfalls tief beeinflussen sollte. Die Rede ist von dem sogenannten Quatuor brillant oder Solo- Quartett. Das Klavier war seinerzeit als Begleitinstrument noch nicht so verbreitet wie später, weshalb viele Geiger-Komponisten ein Repertoire mit Streicher-Akkompagnement produzierten, mit dem sie bei Soireen und anderen Gelegenheiten, bei denen kein Orchester verfügbar war, technisch glänzen konnten. Das Quatuor brillant, eine Art von Kammerkonzert, war die ganz natürliche Folge. Wenn es Spohr bei seinen frühen Konzertreisen nicht gelingen wollte, das Publikum für Beethoven zu interessieren, so konnte er jederzeit die Begeisterung mit dem Quartett Es-dur op. 11 entfachen, das der weithin bewunderte Geiger Pierre Rode 1804 geschrieben hatte und das (obzwar nicht unter diesem Titel veröffentlicht) ein wichtiger Vorläufer des Quatuor brillant war.

In Spohrs eigenen Werken für Streichquartett wird sowohl der Einfluss der Wiener Klassik wie auch derjenige der Violinvirtuosen deutlich. Die Virtuosentradition tritt in zwei Potpourris und zwei Variationswerken mit Streichtrio-Begleitung aus den Jahren 1804 bis 1808 sowie in acht virtuosen Quartetten zutage, die 1806 bis 1835 entstanden. Dem ersten Quatuor brillant op. 11, das er in einem Brief an seinen Verleger Kühnel als „im genre der Rodischen“ bezeichnet, folgten fünf weitere unter demselben Namen. Diese sind nach dem Vorbild Rodes dreisätzig, enthalten also kein Menuett oder Scherzo. Einem siebten Stück mit der Opuszahl 30 gab Spohr im Autograph denselben Namen, obwohl es aus vier Sätzen besteht, und auch das von Spohr in der Autobiographie als Solo- Quartett bezeichnete Grand quatuor op. 27 steht in dieser Reihe. Der Komponist kannte freilich den erheblichen Unterschied zwischen einem solchen „Solo- Quartett“ und dem „wirklichen“ Streichquartett, und so wird in den anderen 28 Werken denn auch das Gespräch zwischen den Instrumenten betont. Zwar werden der ersten Violine und gelegentlich auch den andern Mitwirkenden schwierige und sogar virtuose Passagen übertragen, doch diese sind geschickt in die gesamte Konzeption integriert, so dass die dialogisierende Motivverarbeitung im eigentlichen Zentrum des Geschehens steht. Für Spohr war die technische Brillanz stets eine Dienerin höherer musikalischer Ziele, und mit seinen Streichquartetten gelang es ihm, die klassischen und virtuosen Extreme seiner musikalischen Natur miteinander auf bemerkenswerte Weise zu verschmelzen.

Professor Clive Brown
Clive Brown ist ein international anerkannter Spohr-Kenner und der Verfasser von Louis Spohr: Eine kritische Biographie. Kassel, 2009.

 

Das Quartett Nr. 31 A-dur op. 132 entstand im Februar 1846 in Kassel, wo Louis Spohr seit nunmehr vierundzwanzig Jahren als Kapellmeister tätig war. Sein Quartettschaffen hatte eine lange Unterbrechung erlebt: Nach der Vollendung der Quartette op. 84 im März 1832 ließ Spohr die Gattung für vierzehn Jahre außer acht—wenn man von dem letzten seiner Quatuors brillants, dem Quartett A-dur op. 93, einmal absieht, das er im September und Oktober 1835 komponierte. Die elfjährige Pause, die danach bis zu seinem Opus 132 verstrich, ist der Tatsache zuzuschreiben, dass Spohr 1836 in zweiter Ehe die vollendete Amateurpianistin Marianne Pfeiffer geheiratet hatte: Fortan entstanden vor allem viele Lieder, eine Reihe kammermusikalischer Werke und anderes, worin das Klavier eine Rolle spielte. Im Dezember 1845 verfasste der Komponist dann sein Quartett-Konzert a-moll op. 131, und dieses dürfte sein Interesse am Streichquartett wieder entfacht haben, denn er begann alsbald mit der Arbeit an seinem Opus 132.

Wenn man Spohrs Streichquartette—ähnlich wie diejenigen von Joseph Haydn—mit Beinamen versehen hätte, so wäre das hier vorliegende Werk gewiss als »Wagner-Quartett« bezeichnet worden, nachdem es Spohr im Jahre 1846 während einer Soirée bei Mendelssohn in Leipzig spielte, wo er auch Richard Wagner kennenlernte. Marianne Spohr berichtet in einem Brief nach Hause, dass Mendelssohn und Wagner mit allen Anzeichen großen Vergnügens in der Partitur gelesen hätten. Das neue Werk war ein ganz besonderes Quartett—ein „brillantes“ Werk, wie es Spohr in einem Brief an einen Freund bezeichnete, und doch kein konventionelles quatuor brillant, worin er eine virtuose Solovioline von einem einfach gehaltenen Streichtrio begleiten lässt: Die drei anderen Instrumente haben viel zu tun, und die Dominanz der ersten Geige besteht weniger in brillantem Passagenwerk als vielmehr in einer technisch anspruchsvollen Motiv- und Durchführungsarbeit, die die Musik von Anfang bis Ende durchgehend kommentiert.

Der Kopfsatz, ein gutmütiges Allegro vivace, befasst sich mit zwei ähnlich eleganten und charmanten Themen, die tieferen Konflikten aus dem Wege gehen, während ein Gefühl zarter Fröhlichkeit entsteht. Nur in der eigentlichen Durchführung macht sich durch intensivere Kontrapunktik eine kräftigere Stimmung bemerkbar. In dem tief empfundenen Adagio d-moll hören wir ein anrührendes Lamento, das in einem kontrastierenden Abschnitt zu größerer Dramatik und Deklamation findet, bevor sich der Satz im weiteren Verlauf ohne nennenswerte atmosphärische Aufhellung nach D-dur wendet. Das a-moll-Scherzo wirkt wie ein Ballett. Das markant rhythmisierte Hauptmotiv wird von einer Melancholie gefärbt, die durch eine gleitende, allmählich zur chromatischen Tonleiter sich erweiternde Phrase nur noch verstärkt wird. Das A-dur-Trio enthält einen deutlichen Kontrast, und zwar in Gestalt einer poetischen Studie für die erste Violine, die sich beinahe orgiastisch steigert, wenn die andern Instrumente einfallen. Das abschließende Allegro molto ist von einer fantasie-artigen Stimmung geprägt, die durch den stetigen Einsatz einer arpeggierten Violinfigur entsteht, mit der das grundlegend sonatenförmige Finale eröffnet wird. Dieses Arpeggio erklingt dreimal vor der Exposition des eigentlichen Hauptthemas. Dann spielt die erste Violine eine dreißigtaktige, ostinato-artige Figur, zu der die anderen Streicher mit Reminiszenzen des Arpeggios zum zweiten Thema überleiten. Das Arpeggio spricht auch das Schlusswort, bevor die emphatischen Fortissimo-Akkorde in zwei leisen Takten verklingen.

Von diesem Werk an numerierte Louis Spohr seine Quartette. Dabei musste er sich allerdings verzählt oder eines der älteren Stücke vergessen haben, denn er gab dem hier vorliegenden Werk die „Nr. 30“ und zählte auch weiterhin stets eine Nummer zu wenig, was viele seiner frühen Werkverzeichnisse durcheinanderbrachte.

Im August des Jahres 1857 vollendete Louis Spohr als letztes seiner Streichquartette das Quartett Nr. 36 g-moll op. 157. Wie wir aus den letzten Kapiteln erfahren, die die Familie des Komponisten der eigentlichen Selbstbiographie angehängt hat, fand das Werk sowohl bei Ausführenden wie Hörern viel Lob, indessen Spohr selbst so unzufrieden mit seiner Kreation war, dass er seiner Frau gegenüber nach einigen Revisionsversuchen äußerte, das Stück solle ebensowenig wie die vorherige Nr. 35 Es-dur op. 155 jemals publik gemacht werden. Es scheint jedoch, dass er im November 1857 noch eine bessere Meinung von den beiden Stücken gehabt hatte: In einem Brief an einen Freund heißt es, er habe „in letzter Zeit einige Quartette geschrieben […], die sich den früheren ebenbürtig anschließen.“

Wenig später, am zweiten Weihnachtstag, brach sich Louis Spohr den linken Arm. Doch wenngleich die Heilung bemerkenswert rasch vonstatten ging, so war doch, wie der Künstler feststellen musste, die alte Flüssigkeit auf der Geige dahin, so dass er sein Instrument schweren Herzens für immer beiseite legte. Kurz vor dem Unfall hatte er sich noch bemüßigt gefühlt, ein Requiem in Angriff zu nehmen, mit dem er sein Lebenswerk hatte beschließen wollen. Im April 1858 jedoch kam er zu der Ansicht, dass er solch große Werke nicht mehr würde produzieren können. Dieser doppelte Schlag gegen sein Leben als ausübender Musiker und als Komponist stürzte ihn in eine tiefe Melancholie, die ihn an der Qualität seiner letzten vollendeten Stücke zweifeln ließ. Der Stimmungsumschwung und das über die beiden letzten Quartette verhängte Aufführungsverbot dürften wohl auf diese längere Phase der Depression zurückzuführen sein.

Es scheint uns durchaus gerechtfertigt, das 150-jährige Embargo des Komponisten mit dieser Aufnahme zu brechen, zumal der deutsche Wissenschaftler Hans Glenewinkel schon 1912 in einer Studie über Spohrs Streicherkammermusik bemerkte, dass die Quartette op. 155 und 157 „stilistisch eine neue Phase darstellen und auch dem Gehalt nach, wenigstens teilweise, dem letztgedruckten gleichkommen oder es gar übertreffen.“ Diese „neue Phase“, von der hier die Rede ist, war Spohrs Versuch, zu den klassischen Strukturen und Proportionen der Haydn- und Mozart-Quartette zurückzukehren, ohne dass er dabei die hauptsächlichen Merkmale seines Personalstils, namentlich in melodischer und harmonischer Hinsicht, hätte aufgeben wollen.

Das erste g-moll-Thema des Opus 157 ist von kraftvollem Charakter und wird alsbald hauptsächlich imitatorisch weiterentwickelt. Auffallend sind an dem Allegro-Kopfsatz auch die durchgehenden Synkopen und die Experimente, die Spohr mit der formalen Gestaltung unternimmt: Bei veränderter harmonischer Struktur wird die erste Themengruppe des Satzes in der Durchführung komplett abgehandelt, worauf das Material in der Reprise in umgekehrter Reihenfolge erklingt—zunächst also hören wir das zweite Thema in der Dur-Tonika, worauf die erste Themengruppe die Ausgangstonart g-moll wiederherstellt.

Das Larghetto Es-dur schätzte Glenewinkel sehr hoch ein: „Der Satz ist inhaltlich wie formell gleich meisterhaft und überragt die meisten langsamen Sätze der letzten Periode ganz beträchtlich an Wert.“ Besonders betont der Autor die auf eine „bewegtere Stelle folgende schöne, träumerisch-romantische Episode, die fast wie eine Vorahnung von Grieg klingt.“ Das energische Menuetto g-moll operiert mit Vorschlagsnoten, worauf das lyrische Thema des Trio, un poco più moderato in G-dur von den Pizzikati des Violoncellos begleitet wird. Das abschließende Allegro molto steht wieder in g-moll und hält ohne jede Unterbrechung am Rhythmus des Hauptthemas fest, der ständig von einem Instrument zu andern wechselt. Selbst dort, wo die rastlose Bewegung durch das breiter ausschwingende Nebenthema abgelöst wird, bleibt der Rhythmus in der Bratsche erhalten. Endlich gewinnt das G-dur die Oberhand, und das Werk verklingt in einem pianissimo—als zarter Schluss eines Lebens für die Kammermusik.

Das Potpourri Nr. 4 H-dur op. 24 schrieb Spohr im Herbst 1808, als er Musikdirektor am Hofe von Gotha war und reichlich Urlaub erhielt, um seine Virtuosenkarriere als Geiger zu verfolgen. Die erste Violine wird solistisch behandelt und von der einfachen Begleitung der drei anderen Instrumente flankiert—ganz so wie in den Quatuors brillants, die für Spohr die geeigneten Mittel waren, um seine Virtuosität auch in kleineren Zuhörerkreisen darstellen zu können. Spohr war aufgefallen, dass sein Publikum Probleme mit den neuen Beethoven-Quartetten Opus 18 hatte, die er in seinen Konzerten zu propagieren pflegte. Deswegen gab er die Aufführung dieser Werke, die er besonders verehrte, keineswegs auf. Er sorgte nur dafür, dass seine Zuhörer zufrieden heimkehrten, indem er ihnen am Schluss ein virtuoses Darbietungsstück vorsetzte—letztlich nichts anders als eine „eingebaute Zugabe“, mit der er die Beethovensche Arznei versüßte.

Ein solches Werk ist das hier vorliegende Potpourri, in dem zwei populäre Melodien von Mozart vorkommen. Nach einer langsamen H-dur-Einleitung (Adagio con molto espressione) von Spohrs eigener Komposition wird Pedrillos h-moll-Serenade „In Mohrenland gefangen war“ aus der Entführung aus dem Serail angestimmt. Das Begleittrio imitiert mit seinen Pizzikati die Mandoline des Sängers, während der Solist seine virtuosen Flügel ausbreitet. Dann folgen ein Andante, das nach B-dur moduliert, sowie das zweite Mozart-Thema, Zerlinas „Batti, batti“ aus Don Giovanni. Dieses wird nun wiederum virtuos verändert, bis Pedrillos h-moll-Serenade in der kurzen Coda wiederkehrt: Einmal mehr beendet Louis Spohr eine Komposition einfach und ruhig, stets darum bemüht, die musikalische Konzeption über das Streben nach Applaus zu stellen.

Keith Warsop
Chairman, Spohr Society of Great Britain Wer sich für die Spohr Society interessiert, schreibe bitte an The Secretary, 123 Mount View Road, Sheffield S8 8PJ, UK oder schicke ein e-mail: chtsheffield@yahoo.co.uk. Website: www.spohr-society.org.uk.

 

Deutsche Fassung: Cris Posslac


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