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8.225983 - SPOHR, L.: String Quartets (Complete), Vol. 16 - Nos. 23 and 26 (Moscow Philharmonic Concertino String Quartet)
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Louis Spohr (1784–1859)
Streichquartett Nr. 23 E-dur op. 82 Nr. 1 • Streichquartett Nr. 26 Es-dur op. 83 (quatuor brillant Nr. 5) • Variationen A-dur op. 8

 

Das Streichquartett zieht sich wie ein roter Faden durch das Leben von Louis Spohr. Das erste Werk der Gattung, sein Opus 4, schrieb er als Zwanzigjähriger, und die letzte große Partitur, die er über fünfzig Jahre später vollendete, war die seines Streichquartetts Nr. 36 op. 157. Dieses vielgestaltige Verzeichnis enthält einen bedeutsamen Beitrag zur Quartettliteratur in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts, der in reichem Maße all jene harmonischen und melodischen Elemente sowie die formalen und metrischen Experimente aufweist, von denen Spohrs Zeitgenossen so fasziniert waren.

Als Spohr 1784 geboren wurde, waren erst zwei Jahre vergangen, seit Joseph Haydn seine neuartigen Quartette op. 33 veröffentlicht hatte, und Wolfgang Amadeus Mozart arbeitete noch an den sechs »Haydn- Quartetten«, zu denen er sich durch Haydns meisterhaften Umgang mit der Besetzung hatte anregen lassen. Während der nächsten Jahre schrieb Mozart seine letzten Quartette, derweil sich Haydn seit seinem Opus 50 von 1787 zu neuen kammermusikalischen Höhen emporschwang, und 1801 brachte Ludwig van Beethoven dann seine sechs Quartette op. 18 heraus. Als Schüler und Braunschweiger Kammermusicus lernte Spohr dieses Repertoire kennen und lieben, das er bei zahlreichen Quartett-Gesellschaften neben der Musik weniger bedeutender Zeitgenossen aufführte und das einen nachhaltigen Eindruck auf seine eigenen Streichquartette haben sollte. Ein Leben lang war er ein glühender Mozart-Verehrer und großer Bewunderer Haydns, wohingegen man trotz seiner vielzitierten Kritik an Beethovens Spätwerk nicht vergessen sollte, dass er zu den ersten norddeutschen Anwälten der Quartette op. 18 gehörte und diese schon bald nach ihrer Veröffentlichung spielte. Das ging so weit, dass er bei einer Konzertreise im Jahre 1804 aufgrund seines diesbezüglichen Engagements einige namhafte Musiker gegen sich aufbrachte. So meinte der berühmte Cellist und Komponist Bernhard Romberg in Berlin, nachdem er ihm zunächst Komplimente über die Ausführung selbst gemacht hatte, mit Geringschätzung: »Aber lieber Spohr, wie können Sie nur so barockes Zeug spielen?«

Als Geigenvirtuose kam Louis Spohr andererseits auch in ganz direkten Kontakt mit einer völlig andern Art des Quartetts, das seine Einstellung gegenüber der Gattung ebenfalls tief beeinflussen sollte. Die Rede ist von dem sogenannten Quatuor brillant oder Solo-Quartett. Das Klavier war seinerzeit als Begleitinstrument noch nicht so verbreitet wie später, weshalb viele Geiger-Komponisten ein Repertoire mit Streicher-Akkompagnement produzierten, mit dem sie bei Soireen und anderen Gelegenheiten, bei denen kein Orchester verfügbar war, technisch glänzen konnten. Das Quatuor brillant, eine Art von Kammerkonzert, war die ganz natürliche Folge. Wenn es Spohr bei seinen frühen Konzertreisen nicht gelingen wollte, das Publikum für Beethoven zu interessieren, so konnte er jederzeit die Begeisterung mit dem Quartett Es-dur op. 11 entfachen, das der weithin bewunderte französische Geiger Pierre Rode 1804 geschrieben hatte und das (obzwar nicht unter diesem Titel veröffentlicht) ein wichtiger Vorläufer des quatuor brillant war.

In Spohrs eigenen Werken für Streichquartett wird sowohl der Einfluss der Wiener Klassik wie auch derjenige der Violinvirtuosen deutlich. Die Virtuosentradition tritt in zwei Potpourris und zwei Variationswerken mit Streichtrio-Begleitung aus den Jahren 1804 bis 1808 sowie in acht virtuosen Quartetten zutage, die 1806 bis 1835 entstanden. Dem ersten Quatuor brillant op. 11, das er in einem Brief an seinen Verleger Kühnel als »im genre der Rodischen« bezeichnet, folgten fünf weitere unter demselben Namen. Diese sind nach dem Vorbild Rodes dreisätzig, enthalten also kein Menuett oder Scherzo. Einem siebten Stück mit der Opuszahl 30 gab Spohr im Autograph denselben Namen, obwohl es aus vier Sätzen besteht, und auch das von Spohr in der Autobiographie als Solo-Quartett bezeichnete Grand quatuor op. 27 steht in dieser Reihe. Der Komponist kannte freilich den erheblichen Unterschied zwischen einem solchen »Solo-Quartett« und dem »wirklichen« Streichquartett, und so wird in den anderen 28 Werken denn auch das Gespräch zwischen den Instrumenten betont. Zwar werden der ersten Violine und gelegentlich auch den andern Mitwirkenden schwierige und sogar virtuose Passagen übertragen, doch diese sind geschickt in die gesamte Konzeption integriert, so dass die dialogisierende Motivverarbeitung im eigentlichen Zentrum des Geschehens steht. Für Spohr war die technische Brillanz stets eine Dienerin höherer musikalischer Ziele, und mit seinen Streichquartetten gelang es ihm, die klassischen und virtuosen Extreme seiner musikalischen Natur miteinander auf bemerkenswerte Weise zu verschmelzen.

Professor Clive Brown
Clive Brown ist ein international anerkannter Spohr-Kenner und der Verfasser von Louis Spohr: Eine kritische Biographie. Kassel, 2009

Seine drei Streichquartette op. 82 komponierte Louis Spohr im Winter 1828/29, also gegen Ende seines siebten Kasseler Kapellmeisterjahres. Das erste Stück (Nr. 23 E-dur) wurde im Oktober 1828 abgeschlossen. In den Quartett-Trilogien, die Spohr veröffentlichte, findet sich oftmals ein Werk, das für die erste Geige mehr virtuose Elemente bereithält als die beiden anderen, und das gilt auch hier, wie der Vergleich mit den beiden Geschwistern des Opus 82 zeigt. Im E-dur-Quartett findet sich dieselbe komprimierte Sonatenform, derer sich Spohr in seinen quatuors brillants op. 68 und op. 83 bedient und worin die Reprise sowohl des ersten als auch des letzten Satzes jeweils mit dem zweiten Thema beginnt.

Im Allegro-Kopfsatz hat die Solovioline viele Sechzehntelpassagen zu spielen, die sich aber als integraler Bestandteil des Satzes erweisen, auf die anderen Instrumente übergreifen und die Durchführung beherrschen, worin sie endlich auf ihre einfachste rhythmische Gestalt reduziert werden und ein riesiges crescendo erzeugen, das in die Reprise hineinstürzt.

Das schöne Hauptthema des C-dur-Andantino beschwört eine pastorale Stimmung, die von einem bewegteren a-moll-Mittelteil unterbrochen wird. Elemente dieses Materials begleiten in den Schlusstakten dann den Hauptgedanken. Das Scherzo emoll bringt das Hauptmotiv im Violoncello, wozu die beiden Violinen synkopierte Seufzer einwerfen und der Musik dergestalt eine melancholische Färbung verleihen. Das entspanntere Trio wendet sich zur Dur-Tonika und bringt Skalen, die von kontrapunktischen Momenten durchsetzt sind.

Das Allegro-Finale beginnt gleichfalls in e-moll und pendelt dann zwischen Moll und Dur, während die beiden Hauptthemen auf anziehende Weise in drängenden Triolen vorwärtsspringen und die Bewegung erhalten. Nach einigen erheblichen harmonischen Abenteuern lässt die Energie unmittelbar vor dem Ende nach, wodurch das Werk einen ruhigen Abschluss findet.

Was brachte Spohr dazu, etwas von der geigerischen Virtuosität seiner quatuors brillants in die sonst so eindeutig klassischen Streichquartette einfließen zu lassen? Zweifellos wollte er sich, wie oft festzustellen ist, auf allen kompositorischen Gebieten versuchen—von den großen Formen der Klassik sowie von Fugen und Kanons bis hin zu einem Walzer, den er Johann Strauß Vater und Josef Lanner, den ersten Wiener Meistern des Genres, nachgebildet hat. Spohr spielte und hörte Quartette dieser gemischten Art aus der Feder seiner Freunde Andreas Romberg und Friedrich Fesca, und er kannte die älteren Beispiele eines Franz Krommer, die ihn zur Nachahmung angeregt haben müssen. Die Quartette der genannten Komponisten haben sich jedoch nicht im Repertoire gehalten, weshalb dieser gemischte Stil dem heutigen Kammermusikpublikum nicht geläufig ist.

Das Quartett Nr. 26 Es-dur op. 83 vom August 1829 ist das fünfte und somit vorletzte der dreisätzigen quatuors brillants, die Louis Spohr geschrieben hat. Mit diesem Werk scheint er sich gewissermaßen auf seine Violinschule vorbereitet zu haben, die er bald danach in Angriff nahm. Der Solist durchmisst das gesamte Spektrum dessen, was die geigerische Technik in Sachen Bogenführung, Figuration, Doppelgriffe, Ornamente, Staccato- und Legato-Kontrolle, ausdrucksvollem Cantabile und so weiter zu bieten hat. Der erste Satz, Allegro moderato, verwendet nach dem Muster des vorigen »brillanten« Quartetts (Nr. 19 A-dur op. 68) die kondensierte Sonatenform, in der die Reprise auf das erste Thema verzichtet, das allerdings gegen Ende noch einen kurzen Auftritt hat. Das äußerst ausdrucksvolle zweite Thema steht in der ungewöhnlichen Tonart Des-dur.

Das eindringliche Adagio H-dur weist dem begleitenden Trio weit mehr als die üblichen Aufgaben zu. Sie bringen immer wieder ein punktiertes Motiv, das aus einer kurzen Passage des Solisten gewonnen wurde. Die Virtuosität seines Spiels wiederum überlagert nicht den ernsten Charakter, von dem der Satz durchdrungen ist. In dem gefälligen Alla Polacca-Finale unterbrechen die drei flankierenden Instrumente dann oftmals den grundlegenden Polonaisen-Rhythmus, und es gibt sogar zwei sehr kurze Momente, worin die zweite Violine mit dem Solisten eine Phrase tauscht!

Man hat den sechs quatuors brillants bisweilen vorgeworfen, es mangele ihnen an dem musikalischen Wechselspiel eines echten Streichquartetts. Dabei hatte Spohr diese zur Aufführung in kammermusikalischen Konzerten geschaffen, wo sie an der Seite des zentralen klassischen Repertoires erklingen sollten, während die »brillanten Quartette« für größere Arenen gedacht waren. Er nahm sie mit auf seine Konzertreisen und spielte sie in Programmen, die auch vokale und orchestrale Stücke enthielten. So gab er 1820 während seines Londoner Gastspiels das Quatuor brillant E-dur op. 43 bei einem Konzert der Philharmonic Society, worin Haydns Symphonie Nr. 95 c-moll, Ferdinand Ries’ Symphonie Nr. 3 Es-dur, ein Klavierkonzert von Mozart, Ouvertüren von Beethoven und Cherubini sowie drei Arien vorkamen.

In seiner Violinschule erläuterte Spohr, dass derartige Quartette den Zweck verfolgten, »dem Solospieler in kleinern musikalischen Zirkeln Gelegenheit zur Darlegung seiner Virtuosität zu geben«. Zugleich verlangte er, bei der Wiedergabe zwischen »echtem« und »brillantem« Quartettstil zu unterscheiden, wobei er betonte, dass hier (von der Verminderung des Tonvolumens in kleineren Räumlichkeiten abgesehen) dasselbe gelte, was er zur Aufführung von Konzerten geschrieben habe. In einem »normalen« Quartett hingegen gebühre der ersten Violine nicht die alleinige Herrschaft: Der Solist solle seinen individuellen Stil ablegen und sich dem Charakter der Musik anpassen, auf dass die Idee und der Geist der Komposition vermittelt werde.

Die Variationen A-dur op. 8 schrieb Louis Spohr am Anfang seiner Karriere, als er den Grund für seinen Ruhm als Violinvirtuose legte. Als der 21-jährige Komponist das Werk in der zweiten Hälfte des Jahres 1805 vollendete, war er soeben Konzertmeister (und somit musikalischer Direktor) des aufgeklärten Hofes zu Gotha geworden—der jüngste Musiker, der in Deutschland ein solches Amt bekleidete. Spohr hatte inzwischen bemerkt, dass sich das Publikum nur schwer in Ludwig van Beethovens neue Streichquartette op. 18 finden konnte, die er in seinen Konzerten präsentierte. Zwar verzichtete er auch weiterhin nicht auf den Einsatz für diese Werke, die er besonders verehrte; doch er ging dazu über, seine Hörer zufrieden nach Hause zu entlassen, indem er seine Programme mit einem kurzen, virtuosen »Schauspiel« beendete—einer »eingebauten Zugabe« sozusagen, die die Beethovensche Medizin zu versüßen half.

Zu diesen Schöpfungen gehören auch die hier aufgenommenen Variationen, in denen die erste Violine solistisch behandelt wird, während die anderen drei Instrumente die simple Begleitung eines quatuor brillant beisteuern. Doch selbst in einem solch kleinen Stück gestattet sich Spohr kein Absinken seiner kompositorischen Maßstäbe. Das Thema endet mit einem kleinen Refrain, der am Ende von drei der vier Variationen wiederkehrt. In der Moll-Variation allerdings ersetzt Spohr diesen Refrain durch die Schlusstakte der Adagio-Einleitung in a-moll, wodurch alle Werkteile subtil miteinander verknüpft werden.

In einem Brief an seinen Verleger schreibt Spohr, er habe für dieses wie auch das Schwesterwerk, die Variationen op. 6, jeweils ein Thema von Joseph Haydn verwendet. Dieses konnte allerdings nie identifiziert werden. Vielleicht hatte es Spohr unter den vielen zweifelhaften Werken entdeckt, die die Verleger seinerzeit Haydn zuschrieben. Immerhin ging es Brahms in seinen berühmten Variationen über ein Thema von Haydn op. 56 auch nicht anders.

Keith Warsop
Vorsitzender der britischen Spohr-Gesellschaft

Wenn Sie mehr über die Spohr Gesellschaft wissen möchten, schreiben Sie bitte an:
The Secretary, Spohr Society of Great Britain, 123 Mount View Road, Sheffield S8 8PJ, United Kingdom;
oder schicken Sie eine E-mail an: chtsheffield@yahoo.co.uk
Website: www.spohr-society.org.uk

Deutsche Fassung: Cris Posslac


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