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8.552000 - ARNOLD, M.: Symphonies Nos. 5 and 6
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Malcolm Arnold (n. 1921)
Sinfonías núms. 5 y 6

 

Malcolm Arnold nació en 1921 en Northampton, donde su padre era un acaudalado fabricante de zapatos. Había música en la familia, tanto por parte de su padre como de su madre, descendiente de un antiguo Director de la Capilla Real. En lugar del habitual período en una escuela pública, fue educado privadamente en su casa. A los doce años empezó a interesarse por la trompeta y por el jazz tras escuchar a Louis Armstrong, y tres años más tarde pudo estudiar el instrumento en Londres con Ernest Hall, obteniendo posteriormente una beca para el Royal College of Music, donde tuvo como profesor de composición a Gordon Jacob. Dos años más tarde dejó el College para entrar a formar parte de la Orquesta Filarmónica de Londres como segundo trompeta. Entretanto había ganado un premio de composición por un cuarteto de cuerda en un solo movimiento. En su condición de intérprete orquestal pudo explorar un amplísimo repertorio, especialmente las sinfonías de Mahler.

A comienzos de la guerra de 1939-45 Arnold se hizo un objetor concienzudo, al igual que otros destacados músicos. Se le permitió proseguir su trabajo como intérprete orquestal, ocupando el puesto de primer trompeta de la Filarmónica de Londres en 1943. En el mismo año, sin embargo, se ofreció como voluntario para realizar el servicio militar, pero le dieron de baja tras dispararse en el pie, tocando a partir de entonces como segundo trompeta junto a su profesor Ernest Hall en la Orquesta Sinfónica de la BBC y reingresando más tarde en la Filarmónica de Londres, de la que fue solista de trompeta hasta 1948. Durante esos años siguió trabajando como compositor, con una serie de páginas orquestales de éxito, así como con diversas piezas camerísticas.

Desde 1948 Malcolm Arnold se ha ganado la vida como compositor. En los años sesenta se estableció en Cornualles, donde se involucró estrechamente en las actividades musicales del condado. En 1972 se trasladó a Dublín, su hogar durante los cinco años siguientes, y más tarde, en 1977, a Norfolk. Con el paso de los años se convirtió en un músico muy demandado para escribir bandas sonoras, de las que ha firmado unas ochenta. Ha compuesto conciertos para una sorprendente variedad de instrumentos, nueve sinfonías numeradas, sinfoniettas, oberturas de concierto y otras obras orquestales. Su música de cámara es igualmente variada y tiene una serie de obras para instrumento de viento solista y otros instrumentos, que satisfacen adecuadamente las demandas de los recitales tanto de concursos como de solistas.

Por lo que respecta al estilo, Malcolm Arnold posee un gran dominio del lenguaje popular y es posible que esto haya sugerido a algunos una identificación poco favorable con el mundo de la música ligera. Es, de hecho, un compositor de una talla considerable, seguro técnicamente, desenvuelto y prolífico, autor de música que causa placer, pero que puede tener también un lado más sombrío, obras que pueden ser líricas y melodiosas, o incluso mordaces y severas en sus revelaciones. Donald Mitchell ha comparado a Arnold, de un modo esclarecedor, con Dickens, ya que ambos poseen el don de entretener, pero ambos son también conscientes de los problemas humanos, revelados perturbadoramente, como señala aquél, en su extraordinaria serie de sinfonías.

Keith Anderson

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La década 1955-65 fue muy prolífica para Malcolm Arnold. Además de docenas de bandas sonoras surgió un flujo constante de obras orquestales y de cámara, incluidas sus Sinfonías núms. 3, 4 y 5. La Tercera Sinfonía, escrita en 1957, había insinuado elementos musicales populares que la Cuarta, completada en 1960, habría de hacer explícitos; la Quinta Sinfonía del año siguiente no cierra tanto una trilogía como proporciona un marco sobre el que los aspectos enfrentados del sinfonismo de Arnold pueden buscar la resolución de su conflicto inherente. Es bajo esta luz como debe leerse seguramente el comentario de Arnold en el programa del estreno en Cheltenham de la Quinta Sinfonía, en el que afirma que "había muchísimas cosas que sentía que aún necesitaban ser expresadas musicalmente".

Nadie debería dejarse engañar por el marco exteriormente ortodoxo de la Quinta Sinfonía. El Tempestuoso inicial comienza con un inquisitivo tema del oboe, respondido por un ominoso movimiento de repique en el metal y en las campanas tubulares. Un delicioso motivo de carillón apacigua la atmósfera y más tarde la cuerda retoma el tema del oboe con un tono fatalista. El repique forma ahora el telón de fondo de una resuelta intensificación, que conduce hasta un clímax brutal. La atmósfera se aquieta en un ambiente equívoco y una secuencia de entradas individuales del viento empaña el curso del movimiento hasta que un estallido entrecortado indica una reexposición. Una nostálgica idea de la trompa rinde tributo a Dennis Brain, uno de los numerosos amigos y colegas recordados en esta obra. El metal irrumpe con una variante apasionada del movimiento de repique, desplomándose para dejar a la cuerda y a las campanadas en una pensativa incertidumbre.

El Andante con moto es quizá la confesión más mahleriana de Arnold. El tema inicial, ricamente armonizado, susurrado por la cuerda, resulta mucho más conmovedor por su estabilidad rítmica. Una idea de la flauta contrastante incrementa el pathos de la música, a lo que la cuerda aguda presta un toque de languidez hollywoodiense. El oboe retoma delicadamente el tema principal antes de que los violines introduzcan un ambiente más anguloso y agitado. La música asciende inexorablemente, culminando en un estallido de una violenta disonancia que, al cortarse abruptamente, deja a la música buscando a tientas y en medio de la incertidumbre una cuerda de salvamento. Esta llega con la mágica reexposición de la melodía de la flauta, calmando las emociones y preparando el regreso del tema principal. Con su reexposición, el movimiento alcanza su pacífica conclusión.

El scherzo, marcado Con fuoco, es uno de esos que sólo podía haber escrito Arnold. El acuciante gesto inicial anticipa una serie de motivos desenfadados sobre una línea de bajo caminante, entremezclándose con una agresiva textura fugato y desvaneciéndose igual de rápidamente. El trío es una elocuente incorporación de la música pop de los años cincuenta en el argumento sinfónico, que recibe sustancia gracias a los constantes cambios de ritmo e instrumentación. El scherzo reanuda su díscolo curso, que se verá interrumpido únicamente por un estentóreo estallido del metal, impulsando el movimiento hacia una frenética conclusión.

El finale Risoluto presenta el desafío de conducir los impulsos enfrentados de la sinfonía a través de un resultado viable, lo que consigue haciéndolos chocar entre sí. Las disonancias iniciales, complementadas por una descarada retreta en los flautines, indican de inmediato la cercanía del combate. Un tortuoso tema de la cuerda hace poco por aliviar la tensión y el movimiento se encamina a su culminación en… la reaparición de la "gran melodía" del segundo movimiento. Aunque la naturaleza autoritaria de su impacto habrá de tener su propio debilitamiento: la reexposición culmina en una decidida tríada de Mi menor, sostenida por la cuerda en pianissimo repleta de las campanas del comienzo de la sinfonía. Tres distantes Mi en los violonchelos y los contrabajos sellan el trágico resultado de la obra. Arnold nos ha regalado un estudio brillantemente conseguido sobre la aspiración y el fracaso.

No es sorprendente que hubieran de pasar siete años antes de que Arnold abordara otra sinfonía. Mirando hacia atrás desde nuestra perspectiva actual, resulta irónico que la apertura de estilos musicales en los años sesenta hubiera de coincidir con la música de Arnold evolucionando hacia una mayor severidad y agitación. Las influencias jazzísticas en el Energico inicial de la Sexta Sinfonía se eligen no por su accesibilidad, sino porque hacen que la escritura melódica de Arnold sea más fluida. Gestos tensos, anticipatorios, sobre un diseño de bajo irregular, marcan el tono de un movimiento de una ansiedad permanente. Un tema de amplio espectro se eleva en la cuerda para ser atacado después por los estridentes contratiempos del metal y los timbales. El entrecruzamiento de fragmentos temáticos y rítmicos es tan ingenioso como perturbador, mientras que la tensión nunca decae. Un potente doble crescendo presagia la reaparición del tema de la cuerda antes de que la socarrona textura del comienzo ponga punto final de un modo inescrutable.

El Lento es la incursión más perspicaz de Arnold en los lenguajes del pop. Las armonías de la cuerda, a la manera de Vaughan Williams, sobre las que se eleva elegíacamente la melodía principal, sorprenderán a los oyentes por su carácter mucho más populista que la intranquilidad inspirada en Shostakovich en la parte grave de la textura. El movimiento cobra impulso cuando emerge un adusto procesional y luego, sobre un trasfondo rítmico de bossa nova en la percusión, la actividad se acentúa en un ambiente de descarnada agresividad urbana. Una breve pausa, y el procesional irrumpe estrepitosamente, desvaneciéndose para dejar que suene la melodía inicial mientras el movimiento concluye de manera tenue. Excepción hecha, por supuesto, del desgarrador acorde final.

El Con fuoco conclusivo parece dispuesto a azuzar el ímpetu de la obra, o esto es lo que sugiere el tema inicial del metal, que avanza resuelto sobre el galopar de la cuerda, pero los episodios entre el tema del rondó, repetido tres veces, son tan ambiguos como todo lo que ha sucedido anteriormente, mientras que la escueta reexposición del tema principal disipa eficamente cualquier ímpetu. Su regreso postrero precipita una masiva cadencia en La mayor que no puede haber sonado nunca más forzada o cohibida. ¿Está Arnold poniendo fin a la conclusión sinfónica victoriosa? Como demostrarían sus dos próximas sinfonías, esta ambivalencia habría de producir aún una mayor agitación estilística y emocional.

Richard Whitehouse
Traducción: Luis Gago


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