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8.552001 - ARNOLD, M.: Symphonies Nos. 7 and 8
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Malcolm Arnold (b.1921): Symphonies Nos. 7 and 8

 

Malcolm Arnold est né en 1921 à Northampton, où son père était un riche fabricant de chaussures. La musique tenait une place importante dans sa famille, aussi bien du côté de son père que de sa mère, qui était la descendante d’un Maître de la Chapelle Royale. Plutôt que de fréquenter l’école publique, il fut scolarisé chez lui. A l’âge de douze ans, il se découvrit une passion pour la trompette et le jazz après avoir entendu Louis Armstrong. Trois ans plus tard, il partit étudier cet instrument à Londres auprès d’Ernest Hall, puis reçut une bourse pour le Royal College of Music, où son professeur de composition fut Gordon Jacob. Deux ans plus tard, il quitta l’institution pour rejoindre l’orchestre philharmonique de Londres comme seconde trompette. Entre temps, il remporta un prix de composition pour un quatuor à cordes en un mouvement. C’est grâce à son travail au sein de l’orchestre qu’il put explorer le grand répertoire, notamment les symphonies de Mahler.

Au début de la Seconde Guerre mondiale, Arnold fut objecteur de conscience comme de nombreux autres musiciens. On lui permit de continuer à jouer au sein de l’orchestre comme première trompette solo de l’orchestre philharmonique de Londres en 1943. Toutefois, cette même année, il s’engagea dans l’armée mais fut réformé après s’être tiré une balle dans le pied, et joua dès lors au poste de seconde trompette auprès de son professeur Ernest Hall dans l’orchestre symphonique de la BBC, avant de retourner au philharmonique de Londres comme première trompette jusqu’en 1948. Au cours de ces années, il prolongea son travail de compositeur par une série d’œuvres orchestrales à succès ainsi que plusieurs œuvres de musique de chambre.

Depuis 1948, Malcolm Arnold vit de ses compositions. Dans les années soixante, il s’établit en Cornouailles où il fut étroitement associé aux activités musicales du comté. En 1972, il partit pour Dublin où il demeura pendant cinq ans, puis s’installa en 1977 dans le Norfolk. Au fil des années, on lui demanda d’écrire pour le cinéma, pour lequel il signa environ quatre-vingts partitions. Il a composé des concertos pour un nombre impressionnant d’instruments, neuf symphonies, des sinfoniettas, des ouvertures symphoniques et d’autres œuvres pour orchestre. Sa musique de chambre est également variée ; on notera une série de compositions pour instrument à vent, aussi bien adaptée aux exigences des concours que du récital.

Le style de Malcolm Arnold se caractérise par la maîtrise d’un langage populaire qui a pu pousser certains à l’assimiler à de la musique légère. En réalité, il s’agit d’un compositeur prolifique, de grande envergure et à la technique assurée, dont la musique suscite du plaisir tout en possédant un aspect plus sombre – une musique qui peut être lyrique et mélodieuse, mais aussi âpre et difficile à appréhender. De façon pertinente, Donald Mitchell a comparé Arnold avec Dickens – tous deux sachant divertir tout en étant parfaitement conscient des difficultés humaines, révélées de manière inquiétante, dans ce remarquable cycle de symphonies.

Keith Anderson

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Le temps nous permet désormais le recul nécessaire pour apprécier la logique et la cohérence des neuf symphonies de Malcolm Arnold, même si cette impression ne fut sans doute pas évidente pour les auditeurs, même les plus attentifs, lors de leurs créations. Ceci est particulièrement vrai des quatre dernières symphonies, qui se caractérisent par leur atmosphère épique et chimérique ainsi que par leur contraste émotionnel.

Après l’étrange fusion entre classique et jazz qu’il réalisa dans sa Sixième Symphonie, Arnold attendit 1973 pour finir la suivante. Ecrite, pour sa majeure partie, dans la résidence de Sir William Walton sur l’île italienne d’Ischia, l’œuvre fut créée à Londres au mois de mai de l’année suivante. La dédicace, ´ A Katherine, Robert et Edward ª – les enfants d’Arnold – n’appellerait pas de commentaires si cette partition n’était pas son œuvre la plus intense d’un point de vue émotionnel. Il faut peut-être considérer que cette dédicace recèle une intention personnelle plus profonde.

Des cordes déchirantes et des cuivres martelés campent l’atmosphère sonore du premier mouvement, le sujet d’ouverture s’apparente plus à une succession de motifs qu’à un thème en tant que tel. Une mélodie retentissante introduite par les violoncelles et contrebasses, reprise par les bois et le cor solo, fournit un répit précaire. La musique d’ouverture réapparaît brièvement avant que le second thème ne fasse l’objet d’un traitement plus soutenu et intériorisé. Le développement central est plus sinistre, sans être moins intense malgré un choix de dynamiques plus retenues. Après un certain temps, une marche étrange en forme de ragtime surgit, déclenchant une reprise complète au cours de laquelle les accords à l’unisson, réalisés par les cuivres et le tam-tam, ponctuent les stridences, aux cours des moments clés. Le sommet émotionnel est atteint avec le retour du thème des cordes, évoquant de façon émouvante la vulnérabilité humaine face aux agressions militaristes. Inévitablement, le thème initial réapparaît pour boucler la boucle formée par ce mouvement ; trois coups brutaux et une clochette ponctuent cette triste conclusion.

Le second mouvement concrétise l’une des idées orchestrales les plus élaborées d’Arnold. Les bois introduisent un thème d’adieu qui rappelle Chostakovitch par son aspect plaintif (la Quinzième Symphonie du compositeur soviétique, achevée seulement deux avant celle d’Arnold, possède un thème similaire dans son mouvement lent). La réponse assourdie et austère des cordes est réduite à son essence thématique et harmonique, et s’ouvre de manière plus expressive lors de la reprise du thème qui avait été énoncé par les bois. Deux trompettes hantent ce paysage et un mouvement menaçant de tambours lance une perçante succession de dissonances, trois coups de clochette, suivis du thème des bois déclamé avec passion et à l’unisson par l’orchestre en entier. Pour finir, un monologue au basson guide la musique vers les profondeurs des sonorités de violoncelles et contrebasses.

Le final retrouve partiellement l’atmosphère du premier mouvement. Un thème joué par les cordes et les bois avance à grandes enjambées, entrecoupé d’interjections des cuivres, puis est suivi par un motif méditatif à la flûte et au hautbois, repris par les cordes et les trompettes. La musique disparaît progressivement, avant que la tradition celtique ne ressurgisse soudainement – d’abord discrètement à la harpe et au bois, puis par une évocation d’un groupe folklorique irlandais. La matériau principal réapparaît pour entraîner le mouvement vers une fin qui semble a priori tragique, mais le retour de la clochette provoque un événement inattendu : deux accords massifs à l’unisson et trois accords toniques concluent la symphonie, si ce n’est triomphalement, au moins dans une atmosphère de défiance durement obtenue.

La Huitième Symphonie, composée en 1978 et créée par l’orchestre symphonique d’Albany au mois de mai suivant, est moins explicite et sans doute plus inquiète que la précédente. Une explication de cette atmosphère réside peut-être dans l’air de marche irlandaise du premier mouvement, un des rares exemples où l’on voit Arnold réutiliser un matériau musical antérieur, issu en l’occurrence de la bande originale du film de Jack Gold, The Reckoning, écrite en 1969.

Le compositeur vivait alors en République d’Irlande depuis le milieu des années soixante-dix, et sa musique étrangement déformée suggère un parallèle entre l’histoire troublée du peuple irlandais, et sa propre vie de l’époque qui devait le conduire à un silence musical quasi ininterrompu de sept années.

L’Allegro d’ouverture débute par une sombre dissonance et une musique martiale qui semble faire suite à l’atmosphère de la Septième Symphonie tout en l’amplifiant. Une fois cette ´ agression ª dissipée, un air neutre de marche est énoncé par le piccolo et la harpe sur fond de cordes légèrement dissonantes. Le thème initial réapparaît étoffé de traits fragmentaires mais menaçants au tambour, avant le retour de l’air de marche interprété par les cordes, dans une harmonisation plus riche et plus sombre. Une trompette solo le reprend de manière évocatrice, accompagné des cordes dissonantes avant que le mouvement ne revienne abruptement au matériau d’ouverture. Enfin, le discret accompagnement aux timbales et à la caisse claire met en valeur le basson puis la clarinette qui interrogent le thème de marche. Le sentiment d’aboutissement est confirmé lorsque, après un bref et tendre passage dévolu aux cordes, le thème revient dans son orchestration d’origine, avec un coup de tam-tam final qui confirme la nature équivoque de l’inspiration.

L’Andantino abandonne l’intensité émotionnelle plus explicite au profit d’une expression plus élégiaque et directe. Le hautbois, les violons et les altos dessinent une introspection silencieuse avant que les cors, violoncelles et contrebasses ne déroulent la ligne mélodique de manière plus importante. Un basson seul reprend ce fil mélodique, suivi par le cor et le tuba dans un dialogue étrange et suggestif avec la harpe et les timbales. Les cordes en sourdine et le carillon évoqué par les percussions créent une atmosphère surréaliste, tandis que les cuivres sonnent de façon menaçante. Un bref apogée est atteint, avant que le mouvement ne s’achève dans un sentiment de regret étouffé.

Le Vivace s’ouvre sur une atmosphère musicale joyeuse jouée par les bois avec un surprenant optimisme qui rappelle les œuvres orchestrales plus légères d’Arnold, même si un thème méditatif interprété par les bois et les cordes renvoie immanquablement au premier mouvement. Il réapparaît dans un intense fugato pour cordes qui constitue une allusion claire à Chostakovitch; le contraste devient plus prononcé lorsque le thème d’ouverture est repris avec élégance par les percussions. Le thème de méditation réapparaît, cette fois-ci sous forme de canon à la texture légère pour bois et cuivres, avant que le basson ne surgisse au sein de la dernière exposition du motif d’ouverture; sa dernière entrée accompagnée par l’orchestre conduit à la conclusion de la symphonie. Toutefois, comme souvent dans la musique tardive d’Arnold, la certitude de cette conclusion laisse le soin à l’auditeur de déterminer le caractère émotionnel de cette fin.

Richard Whitehouse


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