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8.552001 - ARNOLD, M.: Symphonies Nos. 7 and 8
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Malcolm Arnold (b.1921): Symphonies Nos. 7 and 8

 

Malcolm Arnold nació en 1921 en Northampton, donde su padre era un acaudalado fabricante de zapatos. Había música en la familia, tanto por parte de su padre como de su madre, descendiente de un antiguo Director de la Capilla Real. En lugar del habitual período en una escuela pública, fue educado privadamente en su casa. A los doce años empezó a interesarse por la trompeta y por el jazz tras escuchar a Louis Armstrong, y tres años más tarde pudo estudiar el instrumento en Londres con Ernest Hall, obteniendo posteriormente una beca para el Royal College of Music, donde tuvo como profesor de composición a Gordon Jacob. Dos años más tarde dejó el College para entrar a formar parte de la Orquesta Filarmónica de Londres como segundo trompeta. Entretanto había ganado un premio de composición por un cuarteto de cuerda en un solo movimiento. En su condición de intérprete orquestal pudo explorar un amplísimo repertorio, especialmente las sinfonías de Mahler.

A comienzos de la guerra de 1939-45 Arnold se hizo objetor de conciencia, al igual que otros destacados músicos. Se le permitió proseguir su trabajo como intérprete orquestal, ocupando el puesto de primer trompeta de la Filarmónica de Londres en 1943. En el mismo año, sin embargo, se ofreció como voluntario para realizar el servicio militar, pero le dieron de baja tras dispararse en el pie, tocando a partir de entonces como segundo trompeta junto a su profesor Ernest Hall en la Orquesta Sinfónica de la BBC y reingresando más tarde en la Filarmónica de Londres, de la que fue solista de trompeta hasta 1948. Durante esos años siguió trabajando como compositor, con una serie de páginas orquestales de éxito, así como con diversas piezas camerísticas.

Desde 1948 Malcolm Arnold se ha ganado la vida como compositor. En los años sesenta se estableció en Cornualles, donde se involucró estrechamente en las actividades musicales del condado. En 1972 se trasladó a Dublín, su hogar durante los cinco años siguientes, y más tarde, en 1977, a Norfolk. Con el paso de los años se convirtió en un músico muy demandado para escribir bandas sonoras, de las que ha firmado unas ochenta. Ha compuesto conciertos para una sorprendente variedad de instrumentos, nueve sinfonías numeradas, sinfoniettas, oberturas de concierto y otras obras orquestales. Su música de cámara es igualmente variada y tiene una serie de obras para instrumento de viento solista y otros instrumentos, que satisfacen adecuadamente las demandas de los recitales tanto de concursos como de solistas.

Por lo que respecta al estilo, Malcolm Arnold posee un gran dominio del lenguaje popular y es posible que esto haya sugerido a algunos una identificación poco favorable con el mundo de la música ligera. Es, de hecho, un compositor de una talla considerable, seguro técnicamente, desenvuelto y prolífico, autor de música que causa placer, pero que puede tener también un lado más sombrío, obras que pueden ser líricas y melodiosas, o incluso mordaces y severas en sus revelaciones. Donald Mitchell ha comparado a Arnold, de un modo esclarecedor, con Dickens, ya que ambos poseen el don de entretener, pero ambos son también conscientes de los problemas humanos, revelados perturbadoramente, como señala aquél, en su extraordinaria serie de sinfonías.

Keith Anderson

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La perspectiva que aporta el tiempo ha mostrado qué ciclo tan unitario y coherente son las nueve sinfonías numeradas de Malcolm Arnold, aunque es posible que esa sensación de continuidad no la advirtieran ni siquiera los más devotos oyentes del compositor cuando se interpretaban por vez primera. Esto es especialmente cierto en el caso de las cuatro últimas sinfonías, que parecen casi quijotescas por su atmósfera y su contraste emocional. Tras la oblicua e inquietante fusión de elementos clásicos y jazzísticos en la Sexta Sinfonía, Arnold no completaría hasta 1973 su sucesora. Escrita en gran medida en la casa de Sir William Walton en la isla italiana de Ischia, la obra se estrenó en Londres en mayo del año siguiente. La dedicatoria, "A Katherine, Robert y Edward", los hijos de Arnold, apenas merecería comentarse, de no ser por el carácter de la partitura, que posee el aura emocional más extrema de cualquiera de sus obras. Si la dedicatoria esconde o no una intención personal más profunda constituye un motivo de reflexión.

Una cuerda desgarradora y un metal martilleante marcan el tono infatigable del primer movimiento, cuya idea inicial es más una secuencia diversa de motivos que un tema como tal. Una melodía quejumbrosa introducida por la cuerda grave, que pasa luego a la madera y a la trompa, aporta sólo un mínimo respiro. La música inicial regresa brevemente antes de que el segundo tema reciba un tratamiento más sostenido e interiorizado. El desarrollo central avanza ominosamente y no resulta menos intenso por su comedido nivel dinámico. Finalmente una extraña marcha de ragtime surge en primer plano, dando paso a una reexposición completa en la que los anteriores acordes al unísono en el metal y el tam-tam interrumpen la estridencia en los momentos clave. El clímax emocional se alcanza con el sentido regreso del tema de la cuerda, poniendo de relieve de modo emocionante la vulnerabilidad humana que se halla tras la agresión militarista. Inevitablemente, esta última reaparece para volver al punto de partida del movimiento; tres toques brutales de cencerro contribuyen al sombrío y tajante final.

El segundo movimiento se encuentra entre las concepciones orquestales más inquisitivas de Arnold. Una reflexiva madera introduce un tema de despedida del trombón, que recuerda a Shostakovich por su anguloso tono lastimero (la Sinfonía núm. 15 de este último, completada sólo dos años antes de la obra de Arnold, posee un tema de este tipo en su movimiento lento). La respuesta de la cuerda, con sordina y austera, se ve reducida a los elementos motívicos y armónicos esenciales, abriéndose expresivamente sólo cuando retoma el material de la madera. Dos trompetas suenan inquietantemente sobre el paisaje y entonces empieza a crecer un movimiento ominoso en los tom-toms; al principio discretamente, luego adquiriendo cada vez más prominencia mientras la música avanza de manera incierta. El tema del trombón pasa de los solistas de metal a la cuerda antes de que los tom-toms den comienzo al impresionante clímax: una desgarradora sucesión de disonancias, tres toques de cencerro y el tema de la madera declamado de modo apasionado y al unísono rítmico por toda la orquesta. Finalmente, un soliloquio del fagot conduce la música hasta las profundidades de la cuerda grave.

El finale recupera en parte la atmósfera del primer movimiento. Un tema decididamente resuelto en la cuerda y la madera, compensado por sardónicas exclamaciones del metal, va seguido de una idea más pensativa en la flauta y el oboe, y más tarde en la cuerda y la trompeta. La música se retira gradualmente casi fuera del alcance del oído antes de que irrumpa repentinamente música tradicional celta: al principio discretamente en el arpa y la madera, después abiertamente en una evocación gráfica de los grupos folklóricos irlandeses. El material principal reaparece para encaminar el movimiento hacia una conclusión aparentemente trágica, pero el regreso del cencerro provoca un resultado absolutamente inesperado: dos masivos acordes al unísono y tres acordes de tónica que ponen fin a la sinfonía, si no en una atmósfera triunfal, sí al menos con un tono de desafío ganado con esfuerzo. La Octava Sinfonía, escrita en 1978 y estrenada por la Orquesta Sinfónica de Albany el mes de mayo siguiente, es menos explícita pero presenta quizás un aire más inquietante que su predecesora. Una clave posible de su carácter es la melodía de marcha irlandesa del movimiento inicial, un raro ejemplo de reutilización de material por parte de Arnold; en este caso, de la banda sonora de la película de 1969 The Reckoning, de Jack Gold. El compositor había vivido en la República de Irlanda desde mediados de los años setenta y el carácter extrañamente distorsionado de esta música sugiere un paralelismo entre la atribulada historia del pueblo irlandés y sus circunstancias personales en aquel momento, que darían pronto lugar a un colapso de un virtual silencio musical que se prolongaría durante siete años. El Allegro inicial comienza con una fuerte disonancia y una música marcial que sugiere que la atmósfera de la Séptima Sinfonía se verá aquí continuada e intensificada. Cuando decae la agresión, la ingenua melodía de marcha se oye en el flautín y el arpa sobre un fondo de la cuerda suavemente disonante. Reaparece el material inicial, lleno de gestos militares fragmentarios pero amenazadores en la percusión, antes de que regrese la melodía de marcha en una armonización más rica y sombría en la cuerda. Un solo de trompeta la retoma, con un efecto evocador, sobre la disonancia original de la cuerda antes de que el movimiento se encamine crudamente de vuelta hacia el material inicial. Finalmente, sobre un leve ritmo en los timbales y la caja, el fagot y luego el clarinete reflexionan burlonamente sobre el tema de desfile. Su carácter hímnico queda claro cuando, tras un breve pero delicado pasaje de la cuerda, el tema regresa en su instrumentación original: con un resonante golpe final de tam-tam para confirmar la naturaleza equívoca de su inspiración.

El Andantino evita la gráfica intensidad emocional de su predecesor sinfónico y se decanta por una expresión directamente elegíaca. El oboe y la cuerda aguda denotan la velada introspección antes de que la trompa y la cuerda grave desenrollen la línea melódica en mayor medida. Un solo de fagot toma ahora el hilo, al igual que la trompa y la tuba en un extraño pero evocador discurso con arpa y timbales. La cuerda con sordina y la percusión afinada, a la manera de un carillón, crean una atmósfera bastante surreal, mientras los solistas de metal sondean ominosamente la textura. Se provoca un breve clímax antes de que el movimiento concluya en una atmósfera de silencioso pesar. El Vivace se abre con una alegre idea de la madera de un carácter sorprendentemente anacrúsico, que recuerda a las piezas orquestales más ligeras de Arnold, aunque un tema reflexivo en la madera y la cuerda aguda enlaza inconfundiblemente con el movimiento inicial. Su segunda aparición es como un intenso fugato para cuerda con más de un guiño a Shostakovich; un contraste más pronunciado cuando regresa el tema inicial bajo el aspecto de salón de cocktail de la percusión afinada. El tema reflexivo reaparece, esta vez en forma de canon de sobrias texturas para la madera y luego el metal, antes de que el fagot irrumpa con la reaparición final del tema inicial, con su repentino estallido en toda la orquesta dando paso a la conclusión llena de sentido de la sinfonía. Como sucede con tanta frecuencia en la música posterior de Arnold, sin embargo, el juicio de la certeza de esa conclusión, el verdadero carácter emocional de lo que está concluyendo, queda en manos del oyente.

Richard Whitehouse
Traducción: Luis Gago


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