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8.553003 - RACHMANINOV: Piano Sonatas Nos. 1 and 2
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Sergei Rachmaninow (1873–1943)
Klaviersonate Nr. 1 in d-Moll, op. 28
Klaviersonate Nr. 2 in b-Moll, op. 36 (Originalversion)

 

Wenn es in der Hölle ein Konservatorium, gäbe, und wenn einer seiner begabtesten Studenten eine Symphonie über die Geschichte der sieben Plagen von Ägypten komponierem müßte, und er schriebe sie ähnlich der Rachmaninows, er würde seine Aufgabe brilliant ausführen und die die Höllenbrut in helles Entzücken versetzen.

Derart vernichtend glaubte sich C6sar Cui - der einflußreiche Wortführer des nationalrussisch gesinnten „Mächtigen Häufleins” -in seiner Kritik über die Erste Syniphnie Rachmaninows äußern zu müssen, deren Uraufführung im Jahr 1897 unter der Stabführung des offensichtlich angetrunkenen Glasunow allerdings in der Tat etwas desaströs ausgefallen war. In der zunächst so hoffnungsvoll verlaufenen Karriere des jungen Komponisten bedeutete dieses Fiasko einen tiefen Einbruch, ein traumatisches Erlebnis, das zu Depressionen und einer mehrjährigen Schaffenskrise führte. 1901 begab sich der noch immer niedergeschlagene Rachmaninow in die Behandlung eines auf Hypnose spezialisierten Arztes, der offenbar tatsächlich - mit welcher Methode auch immer - die künstlerischen Selbstzweifel in Kürze zu zerstreuen wußte. Der Schaffenseifer war wieder geweckt und brachte ein Werk nach dem anderen hervor, so etwa das höchst erfolgreiche Zweite Klavierkonzert und zwei Opern, die der auch als Dirigent hochbegabte Rachmaninow selbst am renommierten Bolschoi-Theater aus der Taufe hob. Im Jahre 1907 - der Komponist hielt sich während dieser in Rußland politisch unruhigen Jahre mit Frau und Kind meist an seinein Dresdener Zweitwohnsitz auf - war das kompositorische Selbsbewußtsein mittlerweile derart gestärkt, daß er es in seiner Ersten Klaviersonate diesmal tatsächlich mit der von Cui beschworenen „Höllenburt” aufzunehmen wagte.

Das Programm, das sich in dieser Sonate verbirgt, schildert zwar keineswegs die „sieben Plagen Ägyptens“, doch beabsichtigte Rachmaninow - weitaus anspruchsvoller - in ihren drei Sätzen „drei kontrastierende Typen aus einem Werk der Weltliteratur” darzustellen. Bei diesem berühmten literarischen Opus, das der Komponist erst nach der Uraufführung preisgab, handelt es sich um kein geringeres als Goethes Faust-Tragödie. Ganz ähnlich wie in Liszts ebenfalls durch das Werk des deutschen Dichterfürsten inspirierter Faust-Symphonie porträtieren die drei Sätze somit Faust (I), Gretchen (II) und Mephisto (III).

Die Sonate steht sicher nicht zufällig mit d- Moll in einer Tonart, die spätestens seit Mozarts Don Giovanni mit dämonischen Inhalten in Verbindung gebracht wird. Gleich das dynamisch stark kontrastierende Kopfthema des ersten Satzes mit seinem energischen Quintspsung und dem anschließenden Halbtonschritt cis-d führt uns den Charakter des Doktor Faustus mit seinem ewig unbefriedigten metaphysischen Erkenntnisstreben nach dem „was die Welt im Innersten zusaiiinienhält“ recht unmißverständlich vor Ohren. Ein in Takt memo mosso hinzutretendes zweites Thema zeigt ihn in nachdenklicherer Stimmung und verliert sich auch pianistisch in schweifendem Spekulieren. Dem plötzlichen Erklingen der Osterglocken in Goethes Studierzimmerszene entsprechend, gebietet Faustens grübelnder Verzweiflung hier ein drittes Thema Einhalt, das als Mittelstimme zu fließender Begleitung ertönt und mit seiner in Sekundschritten um einen Ton kreisenden Melodie an russischen Kirchengesang erimert. Trotz dieser mehrfach wiederholten „geistlichen“ Mahnung läßt sich auch Rachmaninows Faust ganz offenbar auf Mephistos Lockungen ein und den immer bizarreren Verwandlungen seines Themas zufolge könnten wir uns durchaus in Auerbachs Keller oder der Hexenküche befinden. Tatsächlich vernehmen wir nach einer schwindelerregenden Triller-Episode in1 fortissiino zum erstenmal ein sanft punktiertes Motiv, das sich in1 nächsten Satz als Gretchens Thema entpuppen wird. Ganz so erblickte Goethes Faust während seiner zauberischen Verjüngung im Spiegel der Hexe zum erstenmal das unschuldige Objekt seiner Begierde. Vor Ende des Satzes kehrt jedoch noch einmal der „christliche“ Gesang als milder Hoffnungsschimmer auf Faustens Erlösung wieder.

Der zweite Satz - ein gefühlvolles Lento - kombiniert das schlicht diatonische Gretchen- Thema mit dem quintgeprägten, faustischen Kopfmotiv des ersten Satzes, das zur Begleitungsfloskel umgeformt wird. Zunächst immer drängender und erregter werdend, verklingt dieser langsame Satz doch leise verzagend und Iäßt uns ahnen, daß Faustens Leidenschaft sich bereits wieder anderen Zielen zugewandt hat. In der Tat finden wir ihn zu Beginn des dritten Satzes inmitten einer wilden Walpurgisnacht. Meno mosso Iäßt sodann ein düster absteigendes Motiv aufhorchen, das mit seinem gleichsam hinkenden Rhythmus und seinem Anklang an das mittelalterliche Dies irae-Thema unverkennbar den bocksbeinigen Gefährten Faustens darstellt. Ein lyrisch wirkendes Coirtrrbile, dessen Melodie ihren Ursprung aus Mephistos absteigendem Motiv allerdings nicht verleugnen kann, mag an die schöne junge Hexe denken lassen, mit der Goethes Faust tanzt, bis ihr zum Zeichen ihres diabolischen Wesens ein „rothes Mäuschen“ aus dem Mund springt. Und wie dieser Faust nach dem abschreckenden Erlebnis von einer Vision der schändlich verlassenen, bleichen Margarethe heimgesucht wird, so erklingt auch bei Rachmaninow nun das Gretchen- Thema, zunächst düster, dann zart verklärt. Mephisto versäumt es freilich nicht, dieses Thema zweimal zu unterbrechen und schließlich ganz zu verdrängen. Nachdem das von Rachmaninow so gern und vielfach eingesetzte Dies irae-Thema vollständig und mächtig in den Bässen erklang und Mephisto bereits über die gewonnene Seele zu triumphieren scheint, begegnen wir in der Coda nocheinmal dem in seinen Quintsprüngen brütenden Faust und eineni nun endgültig in lichte Höhen entrückten Gretchen. Am Ende des Satzes kehrt in drohenden Fortissimo-Akkorden bedeutungsvoll der christliche Gesang des ersten Satzes wieder. Diese ernste Mahnung scheint darauf hinzudeuten, daß wir - anders als in Liszts unverkennbar mit der Bergschluchtenszene endenden Faust-Symphonie - „nur“ dem ersten Teil von Gnethes Tragödie beigewohnt haben und Faust hier noch nicht bei Pater Seraphicus und Doctor Marianus in mystischer Erlösung weilt.

Obwohl die 1913 auf Rachmaninows russischem Landgut Iwanowka vollendete Zweite Klaviersonate in b-Moll mit etwa einer halben Stunde Dauer bei weitem nicht so umfangreich war wie die faustische Erste Soinate, befand sie ihr Schöpfer nach einigen selbstgespielten Aufführungen für zu lang und zu komplex. Daß die Kritik in dieser Komposition den „Lyriker Rachmaninow“ vermißt hatte und sie als mehr vom „lntellekt“ als vom „Herz“ bestimmt bezeichnete, beumuhigte ihn dabei weniger. Da es diesmal aber kein literarisches Programm gab, das die epische Länge gerechtfertigt hätte und Rachmaninow selbstkritisch festgestellt hatte, daß ”Chopins Sonate 19 Minuten“ dauere (bezieht er sich auf dessen b-Moll - Sonate op. 35 ist diese Zeitangabe freilich reichlich untertrieben) und doch „alles sage, was es zu sagen gibt”, überarbeitete er sein op. 36 im Jahre 1931 gründlich und - nach Meinung vieler Experten - nicht unbedingt zum Vorteil. Mit den etwa 120 gekürzten Takten fielen Höhepunkte in Exposition und Reprise des ersten Satzes, der gesamte Mittelteil des zweiten Satzes und vier ganze Seiten aus dem Durchführungsteil des letzten Satzes dem Rotstift zum Opfer. Zudem dünnte Rachmaninow in seiner Begierde, jede überflüssige Note zu tilgen, den polyphonen, klangvollen Satz bisweilen in einer Art und Weise aus, die zwar dem objektiveren Stil der ebenfalls 1931 entstandenen Corelli-Variationen entsprach, sich in die ursprüngliche Konzeption der mächtigen, dramatischen Sonate jedoch nur bedingt fügen wollte. Überdies tragen keineswegs alle Änderungen zu einer spieltechnischen Vereinfachung bei. Tatsächlich scheint Rachmaninow selbst mit der neuen Fassung nicht ganz glücklich gewesen zu sein, strich er die Sonate doch nach einigen Aufführungen wieder aus seinem Konzertrepertoire. Auch Vladimir Horowitz, der das hochvirtuose op. 36 oft und gern gespielt hatte, zeigte sich enttäuscht von der Überarbeitung. Mit Zustimmung des gesundheitlich angeschlagenen, 67jährigen Rachmaninow begann er eine weitere Fassung zu erstellen, bei der er sich vornehmlich auf dessen Erstfassung von 1913 stützte. In der vorliegenden Einspielung soll jedoch des Komponisten umfangreiche und komplexe Originalversion mit ihrem vollen spätromantischen Klangrausch präsentiert werden, denn nicht immer trifft das Goethe-Wort zu, nach dem sich „in der Beschränkung erst der Meister” zeigt.


Alexandra Maria Dielitz


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