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8.553553-56 - TRABACI: Keyboard Music, Book 2
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Giovanni Maria Trabaci (c

Giovanni Maria Trabaci (c.1575-1647)

Musique pour clavier: deuxième livre (1615)

Dans l’appendice à ses Scherzi musicali, Claudio Monteverdi écrivit sa propre justification à l’encontre des critiques faites à son égard par le théoricien Artusi, bien qu’il l’ait fait signer de la main de son frère Giulio Cesare. Il y est clairement question d’une ´ seconde pratique ª de composition, suivant le principe que certaines règles devaient être contournées pour exprimer l’affect d’un texte. Je crois qu’il est nécessaire de parler d’un besoin similaire aujourd’hui, quoi que touchant l’interprétation. C’est un besoin qui demande une approche pratique (et non seulement musicologique), surtout dans un domaine toujours aussi peu sûr que celui de la musique appelée improprement ´ ancienne ª.

Le stade initial, celui de la découverte et du respect stricte du document musical, peut de nos jours être considéré comme étant établi. Maintenant, il faut passer au stade suivant : celui qui montre une prise de conscience de la relativité des témoignages, qui sont souvent complétés, si non contredits, par d’autres sources. L’idée d’une seule manière d’interpréter la musique est donc profondément fausse. La musique est une science qui doit être animée par la poésie. Trop souvent, dans des cours de musique ancienne, et dans l’enseignement en général, on vous offre uniquement les faits, sans laisser de la place à l’interprétation musicale.

A cet égard, par exemple, la formation des organistes a tendance à être excessivement sectaire et surtout ´ bachien ª. On prend trop de plaisir dans les aspects plus ´ cérébraux ª des œuvres de Bach - par exemple, la mystique des chiffres - sans considérer sa capacité sublime d’utiliser la technique comme moyen d’atteindre les plus hauts sommets de la puissance émotive, bref, il y a trop de lobotomie et trop peu de gastroscopie en ce qui concerne le génie de Bach. On ne prend pas en compte les complexités de la technique et de l’interprétation, ce qui, dans le passé, n’étaient presque jamais pratiquées sur l’orgue lui-même, pour la raison évidente d’un manque d’électricité. On ne prend pas non plus suffisamment en compte l’immense respect qu’avait Bach pour - et son endettement envers - les traditions qui l’avaient précédé, d’où le fait que ses contemporains le prenaient pour vieux jeu et incompréhensible.

Trop souvent, nous sommes confrontés par des revendications exclusives en matière d’interprétation, alors que, pour ce qui est du jeu pianistique, ou dans la musique symphonique, par exemple, des interprétations très différentes sont acceptées sans aucune difficulté. À ce propos, les critiques de disques doivent endosser une petite part de blâme, lorsqu’ils jugent des interprétations qui, tout en étant le fruit de recherches méticuleuses et d’une expérience mûrement réfléchie, peuvent, malheureusement, ne pas correspondre au goût du jour.

Pour revenir à Trabaci, je veux tout d’abord attirer l’attention sur mes recherches dans la diversité instrumentale, aspect typiquement conforme avec l’esthétique de la Renaissance et du Baroque. J’ai utilisé les deux grands orgues du basilique de S. Petronio à Bologne (Lorenzo da Prato, 1471, et Baldassare Malamini, 1595) et celui de Giovanni Cipri (1556) dans l’église de S. Martino de la même ville, tout comme les instruments de ma propre collection : un orgue positif napolitain (Felice Cimino, 1702), un spinettone napolitain (anonyme, de la fin du dix-huitième siècle), ainsi que des copies d’un clavecin italien de la fin du dix-septième siècle et d’une régale (B. Formentelli). En plus, j’ai voulu présenter des modèles vocaux (grégorien et madrigalistique) qui clarifient les compositions autant que possible.

La musique de Trabaci, comme celle de Frescobaldi, n’est qu’en partie destinée à l’orgue, et, de fait, l’indication ´ Intavolatura di organo ª (tablature d’orgue) dans les Toccatas de Frescobaldi se réfère uniquement à la forme de l’écriture, celle d’un instrument à clavier. D’après la ´ Préface aux lecteurs ª du Premier Livre, il s’agit d’une musique pouvant être jouée sur n’importe quel instrument, mais plus correctement sur l’orgue ou sur le cembalo.

Cette idée est confirmée dans la Préface du Deuxième Livre, même s’il semblerait, d’après certains commentaires, que dans le cas présent Trabaci préférait le clavecin. En fait, en exergue des compositions destinées sans aucun doute à l’orgue, telles que les Cento versi sopra li Otto Toni Ecclesiastici (Cent couplets sur les Huit modes ecclésiastiques), écrits pour ravir à la fois le monde et l’organiste professionnel

(´ per giovare al mondo, ed a chi fa professione d’Organista ª), il n’hésite pas à rajouter que,

´ maintenant que la Nature, dans un si bel ordre, a trouvé un instrument d’une telle valeur que le cembalo, comportant tellement de touches, je devais et j’ai pu m’en servir pour cette sorte d’occasion, comme je l’avais déjà fait ª (già che la Natura… con sì bell’ordine ha trovato un istrumento di tanto valore, com’è il Cimbalo composto di tanti tasti… io dovea, e poteva in questa sorte d’occasione avvalermene, come già ho fatto).

Dans un autre commentaire, précédant les Partite artificiose sopra il Tenor di Zefiro, il loue cet instrument tout particulièrement, conseillant son utilisation également dans les passages indiquant l’emploi de la harpe, l’instrument préféré selon le goût esthétique espagnol-napolitain : ´ si dans le volume actuel certains passages sont donnés à la harpe, ce n’est pas pour interdire l’emploi du cembalo, car le cembalo est le seigneur de tous les instruments du monde, et tout peut facilement être joué dessus ª (se in questo presente libro stà intitolate alcune cose per l’Arpa, non per questo si soprasedisca il Cimbalo, perchè il Cimbalo è Signor di tutti gl’istromenti del mondo, ed in lei [sic] si possono sonare ogni cosa con facilità). Pour l’enregistrement actuel, donc, j’ai décidé de présenter deux versions, l’une pour clavecin, l’autre pour harpe, et je remercie mon bon ami Andrew Lawrence King de s’être joint à moi : pour l’intuition poétique et pour la technique, il est sûrement l’artiste le mieux adapté à ce répertoire, qu’il aborde dans exactement le bon esprit, ce que sa réputation démontre abondamment.

Trabaci fournit l’interprète avec des instructions détaillées quant à la phrasée, par exemple, ´ allarga la battuta ª (élargir la battue), ainsi qu’avec quelques commentaires pleins d’esprit, tel que ´ Statti sano ! ª (Soyez de bon cœur !). Les reprises sont indiquées par de petites mains élégantes, employées également par Domenico Scarlatti pour les changements de clavier dans les trois sonates pour orgue de chambre (voir mes notices pour Domenico Scarlatti, Intégrale des Sonates, Sergio Vartolo orgue et clavecin, CD Stradivarius STR 33502 et pour Domenico Scarlatti, Sonates pour clavecin et mandoline, Sergio Vartolo, clavecin, Ugo Orlandi, mandoline, CD Bongiovanni GB 5122/23-2). Dans le Deuxième Livre, il donne des indications précises quant à la conduite des voix dans la texture polyphonique (´ due fughe insieme ª, ´ riversi della fuga principale ª, etc.) et, dans la préface, il fait figurer même une ´ Tavola dei passi e delle cose più notabile ª (Table des passages et des choses plus notables). Trabaci est particulièrement innovateur en matière de chromatisme, ayant également recours à une écriture thématique audacieuse (voir, par exemple, l’entrée de la soprano à la troisième mesure du Verso Decimo, Quarto tono, où un accord de la s’oppose à un accord de mi mineur.

Trabaci fait preuve d’une maîtrise du contrepoint qui est véritablement exceptionnelle : je n’ai trouvé que deux endroits où l’on peut relever une faute, par exemple, des octaves en mouvement contraire à la basse et à l’alto (Verso Duodecimo, Quarto tono, troisième et dernière mesure), des octaves parallèles à la basse et à l’alto (Verso Undecimo, Quinto tono, cinquième mesure), ainsi que des tritons dans le ténor (Verso Quinto, Quarto tono, troisième et quatrième mesures).

La comparaison avec la musique pour clavier du contemporain de Trabaci, Frescobaldi, est frappante : tous les genres traités par le compositeur de Ferrare se trouvent dans l’œuvre de Trabaci. De plus, il faut noter que le maître de Frescobaldi, Luzzasco Luzzaschi, fut hautement prisé par Gesualdo de Venosa, et on peut en conséquence conclure que les échanges musicales entre Ferrare et Naples étaient très étroites. Trabaci fait appel même à l’autorité de Luzzaschi pour justifier l’irrégularité possible de la réponse dans la Ricercata del VII tono con tre fughe du Deuxième Livre :

´ Luzzasco utilise ceci au début de son deuxième ton, Ricercate Book III ª (´ Luzzaschi usa questo in principio del suo II tono, Ricercate Libro III ª).

En particulier, les Ricercari du Premier Livre ont leurs contreparties dans les Capricci et Ricercari de Frescobaldi, les Canzoni francesi dans le même genre chez Frescobaldi, et les Cento Versi sopra li Otto finali Ecclesiastici (Cent couplets sur les Huit Finals Ecclésiastiques) dans les Inni (Hymnes) du Deuxième Livre et puis dans les Kyries des Fiori musicali. La comparaison est encore plus pertinente dans les genres profanes, tels que les Partite sopra Ruggero du Premier Livre, thème chère également à Frescobaldi, les Partite sopra Fedele (qui portent, chez Frescobaldi, le nom de Follia), les Gagliarde, les Canzoni et les Madrigali Passagiati. Parmi les derniers, les madrigaux avec embellissements, Ancidetemi pur (pièce ´ diminuée ª bien des fois dans la région de Naples) fait grand emploi de l’expressivité de l’élément courtois propre au goût d’un seizième siècle si sensible à l’esthétique amoureuse, mélancolique et désespérée du Marchese di Pescara, auteur du madrigal non moins apprécié Ancor che col partire (mis en musique par De Rore). J’ai introduit la version vocale monodique du madrigal Ancidetemi entre les deux versions instrumentales, pour harpe et pour cembalo respectivement : cette façon de réduire une texture polyphonique à une seule ligne vocale avec continuo était très répandue au seizième siècle et au début du dix-septième, ce que montre le Codex MS Q34 à Bologne (qui ne contient que la ligne de basse des deux madrigaux sous forme de continuo).

Cette esthétique ´ archaïque ª - et nous nous référons à des œuvres poétiques et musicales de la première moitié du seizième siècle - donne une unité à la littérature italienne du clavier, dont le dernier représentant, bien tardif, était Gregorio Strozzi en 1687. Trabaci donne au moins deux autres exemples de cet

´ archaïsme ª dans la Canzone Francese V du Premier Livre, basée sur le madrigal de 1539 d’Arcadelt, Dunque credete ch’io, et sur le madrigal Io mi son giovinetto, lui-même basé sur un modèle de Domenico Maria Ferrabosco datant de 1542, tous les deux dans le Premier Livre. Chez Frescobaldi le thème Zefiro n’apparaît nulle part, ce thème qui n’est autre que le Passamezzo nuovo o moderno (voir, entre autres, Intavolatura de cimbalo, Naples, 1576, d’Antonio Valente), pas plus que les canti fermi sur une mélodie du seizième siècle : Tenor di Spagna, que Trabaci appelle Tenore di Costanzo Festa.

D’ailleurs, Frescobaldi, à quelques exceptions près (par exemple, les ré dièses dans la Fantasia VII), n’emploie aucune note irrégulière propre à l’écriture chromatique/enharmonique, alors que Trabaci en fournit un très bel exemple dans le Deuxième Livre : la Toccata e Ricercare sopra il Cimbalo Cromatico. Le

´ cimbalo cromatico ª était un instrument avec de doubles touches noires, que Trabaci lui-même, pourtant, déclara être plus restreint que l’instrument enharmonique, ne possédant pas toutes les touches de ce dernier ´ pour donner des tierces majeures au-delà de ré dièse ª (per dare terze maggiore sopra D,

semitonato), c’est-à-dire fa double dièse. Il s’agit donc en réalité d’une composition pour cimbalo enharmonico ou archicembalo, ce qui explique pourquoi il rajoute l’instruction que sur le cembalo cromatico on peut résoudre le problème sans difficulté : ´ toutes ces tierces qui ne peuvent être rendue majeures peuvent devenir mineures, car elles ne se trouvent pas dans des cadences finales ª (´ tutte quelle terze, che non si ponno far Maggiore si facciano Minore, già che non sono Cadenze finale ª). Grâce à la technologie moderne, pourtant, il est possible (en utilisant différentes accords mésotoniques du clavicin et différentes prises de l’enregistrement) de jouer toute la Toccata comme sur un cembalo enarmonico. Un archicembalo fut fabriqué pour Alfonso II d’Este à Ferrare, et là-dessus, nous informe Bottrigari, Luzzaschi et Frescobaldi avaient l’habitude de jouer, bien que ce dernier l’ait fait ´ non sans beaucoup de travail ª. Il est possible aussi que Frescobaldi (et éventuellement Luzzaschi, qui mourut en 1607) ait également examiné et joué sur l’archicembalo ´ Vito Trasuntino ª fabriqué en 1606 pour Camillo Gonzaga, aujourd’hui conservé au Musée Civique de Bologne.

On peut supposer que le clavier de Trabaci était court, ou ´ scavezza ª, mais ayant des touches doubles pour ré/fa dièse et mi/sol dièse, à en juger du moins par la présence d’un ré et d’un fa dièse graves dans Io mi son giovinetto du Premier Livre et aussi dans la Partita IV de Zefiro du Deuxième Livre. L’octave abrégée est un arrangement des touches dans l’octave la plus

grave : les quatre hauteurs ut dièse, ré dièse, fa dièse et sol dièse étaient omises, car on en avait pratiquement aucun besoin pour la musique de l’époque, et, sur les orgues, on pouvait réduire considérablement les dépenses en omettant les tuyaux correspondants, qui étaient grands et coûteux.

D’après ce schéma, le clavier commence avec une touche de mi bémol qui sonne ut, puis la touche de fa sonne fa, le fa dièse sonne ré, le sol est bien sol, alors que sol dièse donne mi. En ce qui concerne l’interprète, Trabaci ne lui épargne pas des écarts difficiles entre des notes éloignées, là où, comme chez Hændel, je me suis souvent servi du nez comme doigt supplémentaire (dans la Gagliarda II la Scabrosetta, dont le thème rappelle la Bassa Fiamenga et la Gagliarda III sopra la Mantovana). Néanmoins, je suis d’avis que Trabaci - malgré sa protestation d’indépendance à l’égard des limitations de tessiture des tons ecclésiastiques (ainsi qu’il indique en exergue des Cento Versi) - fut obligé, par le simple fait d’utiliser une partition, de noter de manière rigidement polyphonique ce que Frescobaldi aurait réduit de façon plus pratique à une tablature pour clavier. L’interprète est certes libre, lors d’une exécution en public, de réduire de tels écarts à des sauts plus convenables pour la main. Dans cet enregistrement, néanmoins, j’ai préféré les jouer exactement comme ils sont écrits dans la partition : Die Musikwissenschaft über alles !

Le genre à verset permet un ample choix en matière de registration, et Trabaci se montre génial et particulièrement à l’aise dans les solutions harmoniques-rythmiques nécessaires à ces compositions si concises. Pour les versets, j’ai fait des

´ tropes ª des mélodies des divers Benedicamus Domino, me servant d’un texte d’Adam von Fulda qui souligne le caractère expressif de chaque mode : ´ Le premier convient à tout, mais le deuxième convient au triste, le troisième est coléreux, le quatrième censé être doux, le cinquième est pour les gais, le sixième pour les gens pieux, le septième pour les jeunes, le huitième pour les sages ª (´ Primus est omnibus, sed alter tristibus aptus, tertius iratus, quartus dicitur fieri blandus, quintum de laetis, sextum pietate probatis, septimus est juvenum, octavus sapientium ª).

Le sens expressif des modes grégoriens fut décrit ainsi par Guido d’Arezzo : ´ Le premier mode est grave, le deuxième triste, le troisième mystique, le quatrième harmonieux, le cinquième gai, le sixième pieux, le septième angélique, le huitième celui qui est parfait ª. D’un autre côté, Juan de Espinoza, un écrivain du seizième siècle, écrit que ´ Le premier est tout gai et possède le pouvoir de dompter les passions de

l’esprit... ; sérieux, et d’un caractère mélancolique est le second ; c’est celui qui est le plus apte à causer des larmes… ; le troisième est très efficace pour susciter la colère… ; alors que le quatrième est rempli de joie ; il incite le ravissement et modère le vice… ; le cinquième crée la joie et le plaisir dans ceux qui sont dans la tristesse… ; larmoyant et pieux est le sixième… ; le plaisir et la tristesse se rencontrent dans le septième… ; le huitième est nécessairement très heureux… ª (Traité des principes, 1520).

Dans les divers versets, certaines formules mélodiques sont utilisées (voir le Liber usualis) pour marquer les différentes cadences propres aux différents modes : ´ le premier, le deuxième … ton commence ainsi, le flex est ainsi et la médiation ainsi, et ainsi est la conclusion ª (´ primus, secondus …tonus sic incipitur, sic flectitur et sic mediatur atque sic finitur ª). La monotonie des cadences grégoriennes, pourtant, ne sert qu’à souligner la diversité inventive de la manière baroque de Trabaci. La version pratique des mélodies est expressément rendue mensuralement, et il est également mon avis que l’ornementation dans l’exécution en solo du chant grégorien est à l’origine de bien des ornements médiévaux et même baroques. En particulier, la quilisma peut être comparée au hoquetus et aux diverses formes d’ornementation (le glissando) propre à la musique ethnique, dont les dernières traces dans la musique savante peuvent être identifiées avec l’acciaccatura (un ornement sur le levé). Quant à l’oriscus et aux divers repercussiones (voir le Liber usualis : ´ apostropha numquam sola adhibetur ; geminata distropha dicitur ; trigemina, tristropha ; et amplius iterari potest ª), ils deviennent sûrement la ribattuta (ornement aux notes répétées) dont Caccini se vante d’avoir été l’inventeur, et que l’on trouve d’une part chez Trabaci sous le nom riditta et d’autre part chez Frescobaldi dans la forme graphique donnée par Caccini, et décrites par Strozzi (1687) lors d’une exécution comme étant la répétition d’une même note.

Pour réaliser une trille chez Trabaci il faut commencer avec la note supérieure, à la différence de la pratique moderne, où la trille qui part de la note supérieure est habituellement réservée exclusivement à la musique des écoles française et allemande. Il y en a un exemple à la fin de la Canzone francese VI dans le Premier Livre. D’un intérêt tout particulier est la trille à la note supérieure avec appoggiature qui se trouve à la fin du Verso XII del Quarto tono. Le signe d’une trille n’apparaît pas toujours à côté de la note concernée, mais on peut résoudre une ambiguïté par analogie et, bien sûr, par l’usage. La trille est toujours libre, et parfois n’est indiquée que par un ´ T ª : on trouve, dans Ancidetemi pur, une double trille qui doit être jouée avec la résolution ; et, au début des Cento versi, Trabaci déclare que lorsqu’on trouve la lettre T on doit toujours jouer la trille complètement (´ disteso ª) sans oublier la ´ riditta ª. Autrement dit, à la trille courante il faut ajouter la trille à note répétée de Caccini (voir, en particulier, la fin du Verso Settimo, Quarto Tono). Comme ses contemporains, Trabaci utilise le point isolé comme signe de pause, ainsi, par exemple, dans la Toccata IV du Deuxième Livre, où, à la dix-huitième mesure, le point anticipe la figure en imitation des autres voix, et, dans ce cas, est équivalent à une fermata (comme chez Frescobaldi et Froberger).

Trabaci est vraiment un représentant musical très important de la célèbre école napolitaine, école qui remonte à la tradition flamande et dont Luzzaschi, via son professeur Cipriano de Rore, ainsi que Jean de Macque, sont les derniers héritiers et maîtres de la génération de Trabaci. Le témoignage ultime de l’écriture pour clavier allait être L’Art de la Fugue de J.S. Bach : avec cette œuvre, la continuité dans la tradition est révolue.

Pour conclure, j’aimerais remercier Oscar Mischiati et Nicola Ferroni d’avoir mis à ma disposition leurs transcriptions si précieuses de la musique de Trabaci. Je regrette, néanmoins, que le travail d’Oscar Mischiati soit resté inédit, peut-être à cause du problème posé par la manière de procéder à la transcription. Le dilemme qui fait hésiter entre partition et tablature peut être résolu, soit en adoptant le critère d’une transcription double, comme pour les Capricci et Fantasie de Frescobaldi dans l’édition moderne publiée par Suvini-Zerboni (bien qu’il y ait le risque que l’on se sert uniquement de la tablature), soit - ce qui est préférable - en utilisant une partition (et peut-être une tablature) pour les Ricercate et la seule tablature pour les Toccate et Canzoni francesi : Frescobaldi docet !

Sergio Vartolo

Traduction française de Jeremy Drake

Pour une discussion plus ample, voir Sergio Vartolo, Girolamo Frescobaldi : appunti sulla musica per strumento a tastiera, (Nuova Rivista Musicale Italiana, IV, 1994.)


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