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8.553553-56 - TRABACI: Keyboard Music, Book 2
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Giovanni Maria Trabaci (c

Giovanni Maria Trabaci (c.1575-1647)

Musik für Tasteninstrumente: Buch II (1615)

Im Anhang seiner Scherzi Musicali verteidigt sich Claudio Monteverdi gegen die Kritik des Theoretikers Artusi. In dieser Rechtfertigung, die er unter dem Namen seines Bruders Giulio Cesare erscheinen ließ, spricht er deutlich von einer ‚zweiten Praxis‘ der Komposition — vom Prinzip, gewisse Regeln zu überwinden, um den Affekt eines Textes zum Ausdruck zu bringen. Ich glaube, dass in unserer heutigen Zeit eine ähnliche Notwendigkeit im Bereich der Aufführung besteht, nämlich die Unerlässlichkeit einer praxisbezogenen, durchaus nicht ausschließlich musikwissenschaftlich orientierten Interpretation — vor allem auf einem so heiklen Gebiet wie dem, für das wir den unzutreffenden Terminus „Alte Musik" verwenden.

Die Anfangsphase, nämlich die der Entdeckung und des eingehenden Studiums eines musikalischen Dokuments, ist heute weitgehend problemlos. Es muss jedoch eine zweite Phase folgen: eine, die die Relativität der gewonnenen Erkenntnisse aufzeigt, welche oft von anderen Quellen ergänzt, wenn nicht gar in Zweifel gezogen werden. Dass es nur eine gültige Art der musikalischen Aufführung gibt, ist eine grundlegend falsche Auffassung. Musik ist eine Wissenschaft, die durch Poesie zum Leben erweckt werden muss. Allzu oft beschränkt sich das Studium der ‚alten‘ Musik auf das Lernen von Fakten, während die anschließende Phase der musikalischen Interpretation unberücksichtigt bleibt.

So ist beispielsweise die Ausbildung der Organisten viel zu einseitig und ‚bach-orientiert‘. Man zieht es vor, sich an den ‚zerebralen‘ Aspekten seiner Musik, z.B. der Zahlenmystik, zu delektieren, anstatt sich mit seiner einzigartigen Fähigkeit zu beschäftigen, die Technik als Mittel zum Erreichen der höchsten emotionalen Gipfel einzusetzen. In medizinischer Terminologie aus-gedrückt: bei der Untersuchung von Bachs Genie vernachlässigt man die Gastroskopie zugunsten der Lobotomie. Was fehlt, ist die Beschäftigung mit der Komplexität von Technik und Interpretation, die in der Vergangenheit so gut wie nie an der Orgel selbst stattfand, und zwar aus naheliegenden technologischen Gründen, denn es gab keine Elektrizität. Auch befasst man sich nicht genügend mit Bachs immensem Respekt vor überkommenen Traditionen, denen er sich verpflichtet fühlte, was seine Zeitgenossen veranlasste, ihn als altmodisch und unverständlich zu kritisieren.

Zu oft hören wir vom Anspruch dieses oder jenes Musikers auf exklusive interpretatorische Über-legenheit, während beispielsweise in der Klavier- oder Sinfonischen Musik selbst konträre Lesarten ohne Schwierigkeit akzeptiert werden. Nicht ganz unschuldig daran sind die Schallplattenkritiker, wenn sie Interpretationen beurteilen, die nach gründlichstem Studium und auf der Grundlage gewissenhaft analysierter Erfahrungen entstanden sind, die aber leider nicht mit immer den jeweils aktuellen Aufführungstrends übereinstimmen.

Um zu Trabaci zurückzukehren, möchte ich zunächst auf meine Beschäftigung mit instrumentaler Vielfalt hinweisen, ein für die Ästhetik der Renaissance und des Barock typischer Aspekt. Ich spiele hier auf den beiden großen Orgeln der Basilica S. Petronio in Bologna (Lorenzo da Prato, 1741, und Baldassare Malamini, 1595) und auf der von Giovanni Cipri 1556 für die Kirche S. Martino, ebenfalls in Bologna, gebaute Orgel sowie auf Instrumenten aus meiner eigenen Sammlung: einem neapolitanischen Orgelpositiv (Felice Cimino, 1702), einem neapolitanischen spinettone (anonym, spätes achtzehntes Jahrhundert) sowie auf Kopien eines italienischen Cembalos und Regals aus dem späten siebzehnten Jahrhundert (B. Formentelli). Darüber hinaus habe ich versucht, die (gregorianischen und madrigalischen) Vokalmodelle zu benutzen, die die Kompositionen so weit wie möglich verdeutlichen.

Trabacis Musik ist, wie Frescobaldis, nur teilweise für die Orgel geschrieben. Der Terminus Intavolatura di organo (Orgeltabulatur) in Frescobaldis Toccaten bezeichnet denn auch lediglich allgemein die Kompositionsform für ein Tasteninstrument. Wie aus seinem Vorwort an den Leser von Buch I hervorgeht, handelt es sich um Musik, die auf jedem Instrument gespielt werden kann, am besten aber auf der Orgel oder dem Cembalo.

Ähnliches geht aus dem Vorwort zu Buch II hervor, obwohl gewisse Bemerkungen darauf hindeuten, dass der Komponist hier das Cembalo bevorzugt. In der Überschrift einer Komposition, die mit Sicherheit für die Orgel bestimmt ist, den Cento versi sopra li Otto Toni Ecclesiastici (Einhundert Verse über die acht Kirchentöne), geschrieben ‚zur Erbaung der Welt und für den Berufsorganisten‘ (per giovare al mondo, ed a chi fa professione d’Organista), zögert Trabaci nicht, hinzuzufügen: ‚Da die Natur in derart schöner Ordnung ein Instrument von solchem Wert wie das Cembalo geschaffen hat, bestehend aus so vielen Tasten, musste und konnte ich es bei dieser Gelegenheit verwenden, wie ich es bereits getan habe‘ (Già che la Natura ... ... con sì bell’ordine ha trovato un istrumento di tanto valore, com’è il Cimbalo composto di tanti tasti ... ... io dovea, e poteva in questa sorte d’occasione avvalermene, come già ho fatto).

In einer anderen, diesmal den Partite artificiose sopra il Tenor di Zefiro vorangestellten Bemerkung lobt er insbesondere dieses Instrument, das nach seinem Dafürhalten auch verwendet werden sollte, wo die Harfe, das vom spanisch-neapolitanischen Geschmack bevorzugte Instrument, vorgesehen ist: ‚Wenn in dem vorliegenden Buch einige Sachen für Harfe angegeben sind, so ist damit die Verwendung des Cembalos nicht ausgeschlossen, denn es ist der Herr aller Instrumente der Welt, und auf ihm lässt sich alles mit Leichtigkeit spielen.‘ (Se in questo presente libro stà intitolato alcune cose per l’Arpa, non per questo si soprasedisca il Cimbalo, perchè il Cimbalo è Signor di tutti gl’istromenti del mondo, ed in lei [sic] si possono sonare ogni cosa con facilità’. Die vorliegende Aufnahme bietet daher zwei Fassungen, für Cembalo und für Harfe. Ich danke meinem guten Freund Andrew Lawrence King für seine Mitwirkung; sowohl von seiner poetischen Einstellung als auch von der Technik her ist er der für dieses Repertoire kompetenteste Interpret. Dass er diese Musik mit der absolut richtigen Einstellung spielt, beweist seine Reputation zur Genüge.

Trabaci hilft dem Interpreten mit detaillierten Phrasierungsinstruktionen, z.B. ‚allarga la battuta‘ (den Schlag dehnen) und gelegentlich auch mit einer humorvollen Bemerkung wie ‚Statti sano!‘ (die gute Laune bewahren). Die Wiederholungen werden durch elegante kleine Hände angedeutet, die ebenfalls von Domenico Scarlatti beim Manualwechsel in seinen drei Sonaten für Kammerorgel verwendet werden (s. meine Ausführungen in Domenico Scarlatti: Sämtliche Sonaten. Sergio Vartolo, Orgel und Cembalo. CD Stradivarius Str 33502, und Domenico Scarlatti: Sonaten für Cembalo und Mandoline. Sergio Vartolo, Cembalo, Ugo Orlandi, Mandoline. CD Bongiovanni GB 5122/23-2). In Buch II begleitet er den polyphonen Text mit detaillierten Angaben zu den einzelnen Stimmen (‚due fughe insieme‘, ‚riversi della fuga principale‘ etc.), und im Vorwort bietet er sogar eine Tavola dei passi e delle cose più notabile principale an (Tabelle der Passagen und anderer beachtenswerter Dinge). Vor allem in seiner Chromatik ist Trabaci innovativ, und auch die thematische Schreibweise ist gelegentlich gewagt, z.B. beim Einsatz des Soprans im dritten Takt des Verso Decimo, Quarto Tono, wo ein a- auf einen e-Moll-Akkord prallt.

Trabaci demonstriert eine außerordentliche kontrapunktische Meisterschaft. Nur in wenigen Passagen in Buch II konnte ich Fehler entdecken, z.B. Oktaven in Gegenbewegung zwischen Bass und Alt (Verso Duodecimo, Quarto Tono, drittletzter Takt), Oktavparallelen zwischen Bass und Alt (Verso Undecimo, Quinto Tono, fünfter Takt) sowie Tritoni im Tenor (Verso Quinto, Quarto Tono, dritter und vierter Takt).

Ein Vergleich von Trabacis Claviermusik mit der seines Zeitgenossen Frescobaldi ist aufschlussreich: alle Genres, in denen der Komponist aus Ferrara sich betätigte, sind auch in Trabacis Werk vertreten. Bekannt ist auch, dass Frescobaldis Lehrer, Luzzasco Luzzaschi, von Gesualdo da Venosa sehr geschätzt wurde, und dass dadurch ein reger musikalischer Austausch zwischen Ferrara und Neapel stattfand. Trabaci verweist auf Luzzaschis Autorität, um eine mögliche Irregularität bei der Beantwortung des Fugenthemas im Ricercare del VII tono con tre fughe in Buch II zu rechtfertigen: ‚Luzzaschi tut dies am Anfang seines Ricercars im 7. Ton von Buch III‘ (Luzasco usa questo in principio del suo 7. Recercat. Lib. 3).

Besonders die Ricercate haben ihren Gegenpart in Frescobaldis Capricci und Ricercari, die Canzoni francesi in Frescobaldis Werken mit demselben Titel, und die Cento Versi sopra li Otto finali Ecclesiastici in den Inni von Buch II und in den Kyries der Fiori Musicali. Der Vergleich wird noch deutlicher in den weltlichen Genres, wie z.B. den Partite sopra Ruggero von Buch I, ein Thema, das auch Frescobaldi sehr schätzte, den Partite sopra Fedele (bei Frescobaldi unter dem Namen Follia), den Gagliarde, den Canzoni und den Madrigali Passagiati. In letzterer Kategorie, der des verzierten Madrigals, bedient sich Ancidetemi pur, ein im neapolitanischen Bereich häufig ‚verkleinertes‘ Stück, des für den Geschmack des siebzehnten Jahrhunderts typisch expressiven, chevaleresken Elements, das seinerseits der amourös-melancholischen Ästhetik des Marchese di Pescara verpflichtet war, Autor des ebenso populären Madrigals Ancor che col partire (vertont von Cipriano De Rore). Zwischen den beiden Instrumentalfassungen des Madrigals Ancidetemi pur für Harfe bzw. Cembalo habe ich eine monodische Vokalfassung eingeschoben: Diese Art der Reduktion einer polyphonen Struktur auf eine einzige Vokalstimme plus Continuo war im sechzehnten und Anfang des siebzehnten Jahrhunderts eine beliebte Methode, wie aus dem Codex MS Q34 in Bologna hervorgeht, der lediglich die Bass-Stimme dieser beiden Madrigale als Continuopart enthält.

Diese ‚archaisierende‘ Ästhetik — wir sprechen schließlich von poetisch-musikalischen Werken, die in der ersten Hälfte des sechzehnten Jahrhunderts entstanden sind — verleiht der italienischen Clavierliteratur, deren letzter Exponent Gregorio Strozzi im Jahre 1687 war, eine besondere Einheitlichkeit. Bei Trabaci finden wir mindestens zwei weitere Beispiele dieses ‚Archaismus‘: in der Canzone Francese V aus Buch I, basierend auf Arcadelts 1539 entstandenem Madrigal Dunque credete ch’io, und in dem Madrigal Io mi son giovinetto, das auf dem Modell Domenico Maria Ferraboscos von 1542 basiert (beide in Buch I). Bei Frescobaldi finden wir weder das Zefiro-Thema, das nichts anderes ist als der Passamezzo nuovo o moderno (vgl. u.a. Antonio Valentes Intavolatura de cimbalo, Neapel 1576) noch die Canti fermi über die aus dem 16. Jahrhundert stammende Melodie Tenor di Spagna, die Trabaci Tenore di Costanzo Festa nennt.

Weiterhin verwendet Frescobaldi mit einigen Ausnahmen (z.B. den Dis-Noten in der Fantasia VII) keine der für die chromatisch-enharmonische Komposition spezifischen Noten, währen Trabaci hierfür ein schönes Beispiel in Buch II liefert: der Toccata e Ricercare sopra il Cimbalo Cromatico. Das cimbalo cromatico war ein Instrument mit doppelten schwarzen Tasten, das Trabaci jedoch für begrenzter als das enharmonische Cembalo hielt, da es nicht alle Tasten des letzteren besaß, ‚um Durterzen über Dis zu geben‘ (per dare Terze maggiore sopra D. semitonato), i.e. Fisis. Es handelt sich hier also um eine Komposition für das cimbalo enharmonico oder Archicembalo. Daher fügt er die Instruktion hinzu, dass sich auf dem cembalo cromatico das Problem ohne Schwierigkeit lösen lässt: ‚sämtliche Terzen, die man nicht zu Durterzen machen kann, können zu Mollterzen werden, da sie keine Schlusskadenzen sind (tutte quelle terze, che non si ponno far Maggiore si facciano Minore, già che non sono Cadenze finale). Die moderne Technologie gestattet es jedoch (indem man verschiedene mittelt nische Stimmungen und Aufnahmetakes verwendet), die ganze Toccata wie auf einem enharmonischen Cembalo zu spielen. Für Alfonso II. d’Este wurde in Ferrara ein Archicembalo gebaut, auf dem sich — wie Bottrigari mitteilt — Luzzaschi und Frescobaldi produzierten, obwohl Letzterer dies ‚nicht ohne großes Studium‘ tat. Möglicherweise haben Frescobaldi und eventuell auch Luzzaschi, der 1607 starb, das von Vito Trasuntino 1606 für Camillo Gonzaga angefertigte enharmonische Cembalo gekannt und gespielt, das heute im Museo Civico in Bologna aufbewahrt wird.

Vermutlich verwendete Trabaci eine verkürzte Tastatur (oder scavezza), die aber doppelte Tasten für D/Fis und E/Gis besaß; jedenfalls ließe sich das aus dem tiefen D und Fis in Io mi son giovinetto von Buch I und in der Partita IV des Zefiro von Buch II schließen. Die kurze Oktave ist eine spezielle Tastenanordnung in der unteren Oktave: Cis, Dis, Fis und Gis wurden ausgelassen, da sich für sie in der Musik der Zeit so gut wie keine Verwendung fand, während man beim Orgelbau auf diese großen und teuren Pfeifen verzichten konnte.

Gemäß diesem Plan beginnt die Tastatur mit einer E-Taste, bei der die Note C erklingt, danach spielt die F-Taste F, die Fis-Taste D, die G-Taste G und die Gis-Taste E). Trabaci erspart dem Spieler nicht die schwierigeren weiten Griffe zwischen den Noten, die ich — wie bereits Händel — nicht selten mit der Nase als zusätzlichem Finger gespielt habe (z.B. in der Gagliarda II la Scabrosetta, deren Thema an die Bassa Fiamenga erinnert, sowie in der Gagliarda III sopra la Mantovana). Dennoch glaube ich, dass Trabaci trotz der von ihm am Beginn der Cento Versi propagierten Unabhängigkeit von den Beschränkungen des Umfangs der Kirchentonarten schon dadurch, dass er in Partitur schrieb, gezwungen war, in einem streng polyphonen Format zu notieren, was etwa Frescobaldi bequemlichkeitshalber zur Klaviertabulatur reduziert hätte. In der Konzertaufführung ist es dem Spieler natürlich freigestellt, diese Entfernungen zu reduzieren und Abstände zu finden, die besser in der Hand liegen. Für diese Einspielung habe ich es jedoch vorgezogen, nicht vom Notentext abzuweichen. Musikwissenschaft über alles!

Die Form des Versetts gestattet eine große Auswahl an Registrierungen, und Trabacis harmonisch-rhythmische Lösungen sind am genialsten und überzeugendsten in diesen äußerst konzisen Kompositionstypen. Für die Versette habe ich die Melodien der verschiedenen Benedicamus Domini ‚tropiert‘, deren Text von Adam von Fulda den expressiven Charakter der einzelnen Modi unterstreicht: ‚Der erste passt zu allem, der zweite ist für die Traurigen, der dritte ist wütend, der vierte mild, der fünfte ist für die Glücklichen, der sechste für diejenigen, die Mitleid empfinden, der siebte für die Jugend, der achte für die Weisen‘ (Primus est omnibus, sed alter tristibus aptus, tertius iratus, quartus dicitur fieri blandus, quintum de laetis, sextum pietate probatis, septimus est juvenum, octavus sapientum‘).

Den Charakter der gregorianischen Modi hat Guido D’Arezzo wie folgt beschrieben: ‚Der erste Modus ist ernst, der zweite traurig, der dritte mystisch, der vierte harmonisch, der fünfte glücklich, der sechste fromm, der siebte engelhaft, der achte vollkommen.‘ Juan Espinoza, ein Theoretiker des sechzehnten Jahrhunderts, schreibt hingegegen: ‚Der erste ist vollkommen glücklich und besitzt die Kraft, die Leidenschaft des Geistes zu bezähmen…; ernsthaft und von traurigem Charakter ist der zweite; er eignet sich am besten, um zu Tränen zu rühren…; der dritte entfaltet seine Wirkung beim Erzeugen von Wut…, während der vierte ganz und gar Freude ist; er sorgt für Entzücken und mäßigt das Laster…; Vergnügen und Traurigkeit begegnen sich im siebten…; der achte ist unweigerlich sehr froh…" (Tractado de principios, 1520).

Innerhalb der verschiedenen Versette werden gewisse melodische Formeln verwendet (s. Liber Usualis), die dazu dienen, die für die einzelnen Modi typischen Kadenzen zu markieren: ‚primus, secundus … tonus sic incipitur, sic flectitur et sic mediatur atque sic finitur‘ (‚der erste, der zweite … Ton beginnt so, so ist die Flektion, so die Mediation und so endet er). Die Monotonie der gregorianischen Kadenzen unterstreicht jedoch lediglich die Fantasievielfalt von Trabacis barocker Art. Die Aufführungsform der Melodien wird bewusst in Mensuralnotation wiedergegeben. Ich bin darüber hinaus davon überzeugt, dass die Ornamentierung im gregorianischen Solovortrag der Ursprung von mittelalterlichen und selbst barocken Verzierungsarten ist. Vor allem das quilisma lässt sich mit dem hoquetus und verschiedenen in der ethnischen Musik gebräuchlichen Arten der Ornamentierung (glissando) identifizieren, deren letzter Ausläufer in der Kunstmusik die sog. acciaccatura (auftaktige Ornamentierung) ist. Was den oriscus und die verschiedenen repercussiones angeht (s. Liber usualis: apostropha numquam sola adhibetur; geminata distropha dicitur; trigemina, tristropha; et amplius iterari potest), so wird aus ihnen zweifellos die ribattuta (Ornamentierung durch Tonwiederholung), eine Verzierung, deren Erfindung sich Caccini rühmt und die sich bei Trabaci unter der Bezeichnung riditta findet sowie bei Fresobaldi in der von Caccini verwendeten graphischen Form, die Strozzi (1687) in der Aufführungspraxis als Wiederholung derselben Note bezeichnet.

Die Ausführung des Trillers beginnt bei Trabaci mit der höheren Note — im Gegensatz zur modernen Praxis, in welcher der Triller von der höheren Note ausschließlich für die französische und deutsche Schule reserviert ist. Hierfür gibt es ein Beispiel am Schluss der Canzone francese VI in Buch I, während von besonderem Interesse die höhere Note des Trillers mit Appoggiatur am Ende des Verso XII del Quarto Tono ist. Die Angabe eines Trillers erfolgt oft nicht bei der Note, auf die er sich bezieht; dieses Problem lässt sich jedoch durch Analogie bzw. Erfahrung lösen. Der Triller ist immer frei und wird manchmal nur durch den Buchstaben T angedeutet: In Ancidetemi pur muss ein Doppeltriller mit Auflösung gespielt werden; und am Beginn der Cento versi erklärt Trabaci, dass dort, wo sich der Buchstabe T befindet, der entsprechende Triller immer vollständig (disteso) zusammen mit der ridutta ausgeführt werden soll. Mit anderen Worten: dem gewöhnlichen Triller muss der Caccinische Triller mit Tonrepetition hinzugefügt werden (vgl. besonders den Schluss des Verso Settimo, Quarto Tono). Wie seine Zeitgenossen verwendet Trabaci den Punkt als Fermatenzeichen, (z.B. in Takt 18 der Toccata IV von Buch II), was wir später auch bei Frescobaldi und Froberger beobachten.

Trabaci ist in der Tat ein ungemein bedeutender Repräsentant der berühmten neapolitanischen Schule, die ihrerseits auf die flämische Tradition zurückgeht, deren letzte Erben und Meister in Trabacis Generation Luzzaschi (durch seinen Lehrer Cipriano de Rore) und Jean de Macque waren. Das ultimative Zeugnis von Tastenmusik in Partitur sollte Bachs Kunst der Fuge sein; mit diesem Werk schloss sich der Kreis der Traditionskontinuität.

Abschließend möchte ich Oscar Mischiati und Nicola Ferroni danken, die mir ihre wertvollen Transkriptionen von Trabacis Musik zur Verfügung gestellt haben. Es ist bedauernswert, dass Oscar Mischiatis Arbeit — vielleicht wegen des Problems, für welche Transkription man sich entscheiden soll — bisher unveröffentlicht geblieben ist. Das Dilemma ‚Partitur oder Tabulatur‘ hätte durch eine doppelte Transkription (wie bei Frescobaldis Capricci und Fantasie in der modernen Suvini-Zerboni-Ausgabe, wenngleich mit dem Risiko, nur in Tabulatur verwendet zu werden) gelöst werden können, oder besser noch: Partitur (und eventuell Tabulatur) für die Ricercate und ausschließlich Tabulatur für die Toccate und Canzoni francesi: Frescobaldi docet!

Sergio Vartolo

Deutsche Fassung: Bernd Delfs

Näheres hierzu siehe auch in: Sergio Vartolo, Girolamo Frescobaldi: appunti sulla musica per strumento a tastiera, (Nuova Rivista Musicale Italiana, IV, 1994)


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