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8.554202 - SCHEIDEMANN, H.: Organ Works, Vol. 1 (van Dijk)
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Heinrich Scheidemann (c.1595-1663)
Œuvres pour orgue, Volume 1

Heinrich Scheidemann, tout comme Jacob Praetorius le Jeune, était un des élèves les plus importants de Jan Pieterszoon Sweelinck dans le nord de l'Allemagne, Selon Johann Mattheson, Sweelinck était le "facteur" des organistes à Hambourg, En effet, dans la première moitié du dix-septième siècle les dirigeants des quatre églises principales de la ville estimaient qu'il était important que les organistes soient obligatoirement des élèves de Sweelinck, une politique clairement démontrée en ce qui concerne Scheidemann et Praetorius, car pendant plusieurs années les églises assumaient tous les frais de formation à Amsterdam pour le fils de l'organiste de la Catherinenkirche, David Scheidemann, ainsi que de Hieronymus Praetorius, organiste à la Jacobskirche. Scheidemann débuta ses études avec Sweelinck en novembre 1611, et à la fin de ses études, en novembre 1614, il fut récompensé par un canon dédicatoire de la part de son maître, une indication de l'estime que ce dernier lui portait. L'importance de Scheidemann peut être mesurée par l'ampleur de son œuvre et du fait qu'il avait une plus grande influence que Jacob Praetorius sur l'évolution de l'écriture pour orgue de ses contemporains en Allemagne du Nord. Mattheson décrit la différence stylistique des deux organistes par rapport à un organiste postérieur de la Jacobskirche, Mathias Weckmann, qui cherchait, dit-il, à tempérer la sévérité de Praetorius avec l'élégance de Scheidemann. Cette "sévérité" de Praetorius était son contrepoint stricte à cinq voix, par rapport au contrepoint à quatre voix de Scheidemann, lequel, bien que se servant des techniques contrapuntiques, privilégie plutôt le charme de l'écriture mélodique. Peu après être entré dans ses fonctions, Scheidemann, succédant à son père en 1629, se chargea de faire reconstruire, l'orgue de la Catherinenkirche par le facteur Gottfried Fritzsche de Dresde, qui, entre 1631 et 1633 élargit le pectoral et rajouta un quatrième clavier.

L'orgue devint en conséquence un exemple des plus hautes capacités techniques de l'époque, pouvant assurer l'expression par le moyen de changements de clavier et de timbre, avec, par exemple, des effets d'écho. Les compositions existantes de Scheidemann, en dehors d'une poignée d'œuvres, sont essentiellement destinées à des instruments à clavier; l'enregistrement actuel en présente un aperçu représentatif. Pour cette raison la musique sacrée composée par Scheidemann en tant qu'organiste de la Catherinenkirche occupe naturellement une place prépondérante. On y trouve des arrangements de chorals avec un cantus firmus, des arrangements de motets, et des compositions libres sans cantus firmus. Bien qu'il soit clair que les deux premières formes étaient destinées aux grandes orgues de l'église, ce n'est pas toujours facile de décider si les œuvres librement composées étaient destinées à l'église ou au salon, et il se peut que certaines œuvres étaient écrites pour des claviers à cordes. Dans le cas du CD présent, l'attribution de l'instrument n'offre pas de problème généralement, puisque le Praeambulum en do majeur avec sa partie de pédales et la Toccata en sol majeur avec ses changements de clavier peuvent être jouées uniquement sur une orgue d'église, alors que le Ballet et Paduana Lachrymae – d'après la célèbre chanson de John Dowland – sont, d'après leurs titres, à classer parmi les œuvres profanes. Seulement dans le cas du Praeambulum en ré mineur, pour les seuls claviers, une attribution évidente est-elle impossible, car l'œuvre survit à la fois dans un recueil d'œuvres pour orgue à Luneberg et dans un recueil pour clavecin à Uppsala, encore que l'écriture exclurait probablement l'utilisation des grandes orgues.

Dans les arrangements de chorals de Scheidemann la forme cyclique prédomine, allant jusqu'à quatre vers, chacun démontrant une techuique différente. Le premier vers est entièrement à quatre voix, faisant ressortir la mélodie de la choral, que ce soit au ténor comme dans Erbarm' Dich mein, O Herre Gott ou à la basse comme dans Vater unser im Himmelreich. La pratique en ce qui concerne les vers suivants est variable, une texture à quatre voix avec cantus firmus ornementé, principalement au dessus (comme c'est le cas dans les deux œuvres mentionnées), étant plutôt un pendant au cantus firmus. S'il y a plus de deux vers, comme dans Vater unser im Himmelreich, un des vers peut être traité comme un cantus firmus sans ornements dans un arrangement à trois ou à deux voix, ce qui est le cas du dernier vers du même Vater unser im Himmelreich.

Bien différente de cette forme cyclique est celle, capitale, de la fantaisie sur choral, qui, à l'encontre des arrangements par vers où le choral n'est joué qu'une fois et en continu, est une composition basée sur un cantus firmus, pour prendre les termes de Werner Brieg, spécialiste de Scheidemann. Il n'existe que trois fantaisies sur choral de Scheidemann (à l'exception des deuxièmes vers des versions du Magnificat), dont deux à trois voix et une fantaisie à quatre voix sur Jesus Christus, unser Heiland, figurant sur l'actuel CD. Dans cette œuvre chaque ligne du choral reçoit un traitement très différencié, répétée l'une après l'autre, la mélodie du choral étant par moments à peine perceptible sous l'ornementation. Dans la fantaisie sur choral Scheidemann sait exprimer son intelligence artistique, car le choral n'est qu'un support, sa fonction liturgique n'étant pas décisive. Une tendance similaire à l'expression personnelle dans une forme majeure se trouve dans la composition libre, la Toccata en sol.

Les versions du Magnificat de Scheidemann démontrent un trait particulier des arrangements de chorals qui est l'utilisation de tous les huit modes ecclésiastiques. Chacune possède plus ou moins la même forme cyclique avec quatre vers, et elles suivent le même plan. Au début, comme c'est le cas avec les autres arrangements, vient le choral à quatre voix. En deuxième lieu arrive une fantaisie sur choral à quatre voix, suivie d'un "Choral Ricercar" où la mélodie est traitée en imitation dans toutes les voix dans le style d'un motet. Enfin, la mélodie du choral apparaît à nouveau à trois voix.

Les variations de motets composées par Scheidemann au début de sa carrière étaient longtemps rejetées comme étant de simples broderies d'œuvres pré-existantes. Maintenant elles se révèlent être des chefs-d'œuvre aux caractéristiques individuels qui conviennent très bien à l'exécution en concert.

Traduction: Jeremy Drake
(à partir de la version anglaise de Keith Anderson)


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