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8.554202 - SCHEIDEMANN, H.: Organ Works, Vol. 1 (van Dijk)
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Heinrich Scheidemann (c.1595-1663)
Orgelwerke, Folge 1

Heinrich Scheidemann (um 1595-1663) gehört neben Jacob Prätorius d.J. (1586-1651) zu den bedeutendsten norddeutschen Schülem Jan Pieterszoon Sweelincks. Der Musikgelehrte Johann Mattheson bezeichnete Sweelinck als den "hamburgischen Organistenmacher". In der ersten Hälfte des 17. Jahrhunderts legten die Kirchenvorsteher aller vier Hamburger Hauptkirchen Wert darauf, daß die Organistenstellen mit Sweelinck-Schülern besetzt wurden. Hierfür wurden im Fall von Scheidemann und Prätorius schon zu Beginn des Jahrhunderts voraus­schauend die Weichen gestellt, indem die Kirche die kompletten Kosten für eine mehrjährige Ausbildung der Söhne des Catharinenorganisten David Scheidemann und des Jacobiorganisten Hieronymus Prätorius in Amsterdam bezahlte. Scheidemann begann seine Lehrzeit bei Sweelinck im November 1611 und erhielt als Geschenk zum Abschluß seiner Studien im November 1614 einen Widmungskanon Sweelincks überreicht, der dessen besondere Wertschätzung Scheidemanns zum Ausdruck bringt. Mißt man die Bedeutung Scheidemanns am beachtlichen Umfang seines überlieferten Œuvres, so scheint er gegenüber Jacob Prätorius den größeren Einfluß auf die Entwicklung des Orgelstils seiner Zeitgenossen in Norddeutschland gehabt zu haben. Den Unterschied des Personalstils der beiden Organistenpersönlichkeiten beschreibt Mattheson im Zusammenhang mit dem späteren Jacobiorganisten Matthias Weckmann, der "die prätorianische Ernsthafftigkeit mit einer scheidemannischen Lieblichkeit zu mäßigen" versucht haben soll. Prätorius' "Ernsthafftigkeit", mit der wohl die strenge Kontrapunktik im vorwiegend fünf­stimmigen Satz gemeint ist, steht Scheidemanns höchstens vierstimmiger Satz gegenüber, in dem er sich zwar der kontrapunktischen Techniken bedient, diese aber nicht in den Vordergrund stellt, sondern eine melodisch-eingängige Setzweise betont. Scheidemann sorgte kurz nach seinem Amtsantritt dafür, nachdem er um 1629 seinem Vater im Amt nachfolgte, daß der Dresdner Hoforgelbauer Gottfried Fritzsche die Catharinenorgel von 1631-33 umbaute und um ein Brustwerk erweiterte, für das die Orgel auch ein zusätzliches viertes Manual erhielt. So war die Catharinenorgel auf dem neuesten Stand der Zeit und bestens geeignet, um die zentrale Technik des Spiels mit verschiedenen Klangebenen durch Manualwechsel am eindrucksvollsten zum Einsatz zu bringen (z.B. Echoeffekte).

Scheidemanns überliefertes Œuvre umfaßt im wesentlichen, bis auf wenige Ausnahmen, Musik für Tasteninstrumente, von der die vorliegende Einspielung einen repräsentativen Querschnitt liefert. Dabei nimmt der eindeutig kirchenmusikalische Bestand, der ja auch Scheidemanns Aufgabenbereich als Organist der Catharinenkirche entsprach, naturgemäß den größten Raum ein. Unterschieden wird zwischen den cantus firmus-bezogenen Choralbearbeitungen, den Motetten­kolorierungen und den freien Stücken ohne cantus firmus. Während bei den beiden ersteren die Bestimmung für die große Kirchenorgel eindeutig ist, fällt bei den freien Stücken die Zuordnung zu Kirche oder Kammer nicht immer leicht, da einige Werke mindestens alternativ auch für besaitete Tasten­instrumente denkbar sind. Im Fall der vorliegenden Aufnahme ist die Zuordnung bei fast allen Stücken unproblematisch, da das Praeambulum in C mit eigenem Pedalsystem und die Toccata in G mit Manualwechselangaben nur auf der Kirchenorgel darstellbar sind, während das Ballet und die Paduana Lachrymae (nach J. Dowlands berühmtem Lied) schon durch ihre Titel auf den weltlichen Bereich verweisen. Lediglich bei dem 'manualiter'-Praeambulum in d ist eine klare Bestimmung nicht möglich, da das Stück zum einen in einer reinen Orgelquelle aus Lüneburg und zum anderen in einer Cembaloquelle aus Uppsala überliefert ist, obwohl die Faktur doch eher auf die große Orgel schließen läßt.

In Scheidemanns Choralbearbeitungen dominiert die zyklische Anordnung in bis zu vier Versen, die jeweils eine unterschiedliche Bearbeitungstechnik erfahren. Der erste Vers ist durchweg vierstimmig und läßt immer den planen Choral erklingen, der entweder im Tenor wie bei Erbarm Dich mein, O Herre Gott oder im Baß wie bei Vater unser im Himmelreich erscheint. Die Bearbeitung der weiteren Verse ist variabel, wobei der vierstimmige Satz mit koloriertem cantus firmus (grundsätzlich im Discant), wie auch bei diesen beiden Stücken, quasi als Pendant zum planen cantus firmus bevorzugt wird. Erscheinen mehr als zwei Verse, wie bei Vater unser im Himmelreich, kann ein Vers auch mit unkoloriertem cantus firmus im dreistimmigen oder zweistimmigen Satz, wie beim letzten Vers von Vater unser, auftreten. Im großen Gegensatz zu den Zyklen steht die Großform der Choralfantasie, die im Unterschied zu den Versbearbeitungen, in denen der Choral einmalig und zusammenhängend vorgetragen wird, eine Komposition "über" einen cantus firmus ist, wie es der Scheidemann-Forscher Werner Breig einmal ausgedrückt hat. Von Scheidemann sind nur drei vollständige Choralfantasien (mit Ausnahme des jeweils 2. Verses der Magnificatvertonungen) überliefert - zwei dreistimmige und die hier eingespielte vierstimmige über Jesus Christus, unser Heiland. Die einzelnen Choralzeilen kommen dabei in unterschiedlichsten Bearbeitungstechniken mehrfach hinter­einander zu Gehör, wobei die Choralmelodie streckenweise durch die Kolorierungstechnik kaum mehr wahrnehmbar ist. In der Choralfantasie kann Scheidemann sein gesamtes künstlerisches Können zum Ausdruck bringen, wobei die Bearbeitung eines Choralthemas nur noch als äußerer Anlaß dient und nicht nur die rein liturgische Funktion im Vordergrund steht. Ähnliche Tendenzen zur individuell ausgeprägten Großform erleben wir auf dem Gebiet der freien Orgelmusik in der großangelegten Toccata in G.

Eine Besonderheit der Choralbearbeitung bilden die Magnificats Scheidemanns, die er exemplarisch durch alle acht Kirchentöne vertont hat. Allen gemein ist die immer gleiche zyklische Anordnung in vier Versen, die alle dem gleichen Bearbeitungsmuster unterliegen. Am Beginn steht, wie auch in den übrigen Choral­bearbeitungen, der plane Choral im vierstimmigen Satz. An zweiter Stelle folgt jeweils eine vierstimmige Choralfantasie und an dritter Stelle ein sog. "Choralricercar", in dem die Melodie motettisch durch alle Stimmen imitativ verarbeitet wird. Am Schluß erklingt dann noch einmal der plane cantus firmus im dreistimmigen Satz.

Lange Zeit als bloße Verzierungen bereits existierender Vorlagen abgetan, werden in jüngster Zeit die Motettenkolorierungen Scheidemanns, die als Ersatz für den Kantoreigesang dienten, als in höchstem Maße individuell ausgeprägte Meisterwerke und hervorragend für den Konzertvortrag geeignet, wiederentdeckt.


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