About this Recording
8.554227 - REICHA: Wind Quintets, Op. 88, No. 5 and Op. 91, No. 1
English  German 

Antonín Reicha (1770-1836)
Bläserquintett in B-Dur, op. 88, Nr. 5 • Bläserquintett in C-Dur, op. 91, Nr. 1

Durch den Tod seines Vaters im Jahr 1771 blieb der seinerzeit zehn Monate alte Antonín Reicha der Obhut seiner Mutter überlassen, die sich allerdings nicht richtig um ihn kümmern konnte. Mit elf Jahren riss er von zuhause aus und suchte Zuflucht bei seinem Großvater väterlicherseits. Später dann nahm er das Angebot seines Onkels Josef an, der ihm Heim und Ausbildung offerierte und als hochangesehener Cellist und Konzertmeister in der gefeierten Fürstlichen Kapelle in Wallerstein spielte. Reicha beschrieb später, dass der schrecklichste Moment dieser zweiten einsamen Reise jener war, als er an der Grenze ein Augenleiden vortäuschen musste, um so ohne gültige Ausweispapiere passieren zu können.

In den nächsten drei Jahren erlernte Antonín das Spiel auf Flöte, Violine und Klavier, um 1785 als Flötist und Violinist der Hofkapelle des Kurfürsten Maximilian Franz beizutreten. Das Schicksal hätte es kaum besser meinen können, hatte der Kurfürst doch bereits den jungen Beethoven als Organisten und Bratschisten engagiert. Bald schon verband die beiden Musiker eine enge Freundschaft, wozu auch die gemeinsamen Kompositionsstunden bei Christian Neefe beigetragen haben mögen. 1792 eröffnete sich den beiden dann die Möglichkeit, bei Haydn in Wien zu studieren. Während Beethoven akzeptierte, blieb Reicha noch bis 1794 in Bonn, jenem Jahr, in dem die Stadt von Napoleons Truppen besetzt wurde und der Kurfürst floh. Zwar war Josef Reicha selbst zu krank zum Reisen. Da er aber fürchtete, dass sein Neffe an den revolutionären Ideen der französischen Truppen Gefallen finden könnte, schickte er ihn in das einigermaßen sichere Hamburg. Dort konzentrierte sich Reicha aufs Komponieren, Unterrichten und die Philosophie. Da ihm das feuchte Klima jedoch nicht bekam, ging er 1799 nach Paris, wo ihm bald wiederum die politische Situation zu unsicher schien. So reiste er zwei Jahre später Beethoven in das relativ sichere Wien nach.

Als leidenschaftlicher Verfechter des Wechsels, entwickelte Reicha seine eigene Musik-Philosophie und -Ästhetik und vertrat etwa die Ansicht, dass „alte“ Formen wie die Fuge nur dann einen Platz in der modernen Musik haben könnten, wenn die Komponisten als akzeptiert geltende Normen wie die Notwendigkeit von Taktstrichen oder die Konvention, ein Werk in derselben Tonart zu beenden, in der es begonnen wurde, in Frage stellen würden. Einige dieser Ideen setzte er in seinen 1803 veröffentlichten Practischen Beispielen um, einer Sammlung von 36 bizarren Fugen für Klavier, mit ungewöhnlichen Rhythmen, Taktvorzeichnungen und Harmonien. Ehe er seine Ideen weiter ausbauen konnte, fielen dann allerdings Napoleons Truppen in Wien ein, und Reicha kehrte zurück nach Paris. Auch dort veröffentlichte er weiterhin ästhetische Abhandlungen, musste sich ansonsten aber nach einer neuen Einkommensquelle umsehen. Nachdem er seinen Namen in Antoine Reicha abgeändert hatte, stand er bald im Ruf, ein ebenso effektiver wie unterhaltsamer Lehrer zu sein. Zu seinen Schülern zählten Berlioz, Liszt, Franck und Gounod, und seine Reputation innerhalb des französischen Musiklebens erfuhr dann endgültig 1818 Bestätigung, als er zum Kompositionslehrer am Pariser Conservatoire berufen wurde.

Heute kennt man Reicha am ehesten durch seine 25 Quintette für Flöte, Oboe, Klarinette, Horn und Fagott. Diese Instrumentenkombination zwar gelegentlich schon vor Reicha zum Einsatz gekommen, und auch Reicha selbst hatte sich 1811 bereits an ihr versucht. Ehe er die ersten beiden „unvergleichlich erlesenen“ Werke seines op. 88 vorlegte, studierte er allerdings jedes der beteiligten Instrumente nochmals im Detail. Die übrigen vier Quintette der Sammlung folgten 1817, und alle sechs wurden im Jahr darauf am Pariser Théâtre Favart veröffentlicht und aufgeführt. Das Pariser Publikum hieß sie als große Neuerung willkommen und wurde 1818 mit einer zweiten Sammlung von sechs Quintetten op. 91 belohnt. Zwei weitere Sammlungen folgten: op. 99 im Jahr 1819 und op. 100 dann 1820. Der Pariser Korrespondent der Allgemeinen Musikalischen Zeitung schwärmte: „So es möglich ist, Haydn mit seinen Quartetten zu übertreffen, so ist dies Reicha mit diesen Quintetten gelungen.“

„In ganz Europa erregten sie im gleichen Maße Aufsehen“, berichtet Reicha in seiner Autobiographie. Besonders beeindruckt zeigte sich John Sainsbury: „Keine Beschreibung und keine Vorstellung vermag diesen Werken gerecht zu werden“, schrieb er 1825 in England. „Die Wirkung, die diese außergewöhnliche Kombination von so offensichtlich verschieden klingenden Instrumenten im Verbund mit Reichas kraftvollem Kompositionsstil und dem umsichtigen Arrangement erzielt, hat diesen Quintetten die Bewunderung der ganzen Musikwelt eingetragen.“ Ein Londoner Kritiker freilich, der 1825 eines der Quintette in einem Konzert der Philharmonic Society hörte, beschrieb es als „eines der unerträglichsten Stücke, die wir jemals gezwungen waren zu hören“. Wenn sich ansonsten Kritik regte, so war sie in der Regel allerdings gemäßigter. So fand etwa Berlioz die Quintette „ein wenig kühl“, während Louis Spohr das Gefühl hatte, sie wären „zu überladen mit Ideen“. Gleichwohl lobte er die reiche Harmonik und den wirkungsvollen Satz.

Die Instrumentalisten, für die Reicha seine Quintette schrieb, gehörten zu den besten ihrer Zeit. Bis auf den Fagottisten Antoine Henry hatte alle bei Reicha Komposition studiert, und der Klarinettist Jacques- Jules Bouffil, war der einzige, der nicht am Pariser Conservatoire lehrte. „Man kann im Grunde genommen davon ausgehen, dass M. Vogt auf der Oboe niemand sonst gleichkommt“, schrieb die Allgemeine Musikalische Zeitung. „Jeder hervorragende Spieler dieses Instrumentes hier verdankt seine gesamte Ausbildung eben diesem Künstler.“ An der Flöte war Joseph Guillon, und aus Reichas Hornparts kann man zweifelsfrei ablesen, dass auch Louis-François Dauprat ein Solist auf allerhöchstem Niveau war. Auch seine Reputation als Lehrer war ohne gleichen: seine Méthode de Cor Alto et Cor Basse zählt zu den umfassendsten und klügsten Lehrbüchern, die jemals geschrieben wurden.

Die langsame Einleitung, die das Quintett in B-Dur op. 88 Nr. 5 eröffnet, enthält je eine Kadenz für Horn und Klarinette, ehe das eigentliche Allegro non troppo anhebt, ein umfangreicher, ebenso gesetzter wie nachdenklicher Satz, der allen Instrumentalisten Gelegenheit bietet, ihre Virtuosität zu demonstrieren. Der sanfte Beginn des zweiten Satzes wird von einem stürmischen Moll-Teil unterbrochen, der sich freilich recht rasch wieder verflüchtigt. Charakteristischerweise bezeichnet Reicha das Scherzo, den dritten Satz, als ‚Minuetto’. Höchst ungewöhnlich ist der Trio-Teil: er wird von einem achttaktigen Hornruf eingeleitet, der dann elfmal als Ostinato wiederholt wird, während die übrigen Instrumente neue Klänge um dieses Motiv herum entwickeln. Das Finale galoppiert dann munter dahin und bietet seinen Interpreten nur vereinzelt technische Herausforderungen.

Das Quintett in C-Dur op. 91, Nr. 1 gehört zu den zwei Quintetten Reichas, die nicht mit einer langsamen Einleitung beginnen. Stattdessen bricht das dahineilende erste Thema plötzlich ab und macht einer kurzen, wehmütigen Idee Raum, auf die Reicha dann allerdings nicht wieder zurückkommt. Das elegante Andante leitet mit einem charakteristischen Kunstgriff subtil in das Minuetto: jedes Instrument setzt nach-einander mit einer ausgehaltenen Note ein, so dass das Dreiermetrum des Satzes erst im sechsten Takt deutlich wird. Im Trio kontrastieren kontrapunktische Motive mit schnatternden Akkorden, und im Finale setzt Reicha Kontrapunktik in einem Maße ein, dass der Satz streckenweise ein annähernd barockes Gepräge erhält.

John Humphries
Deutsche Fassung: Matthias Lehmann


Close the window