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8.554272 - BRAHMS, J.: Four-Hand Piano Music, Vol. 11 (Matthies, Köhn)
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Johannes Brahms (1833–1897): Klaviermusik zu vier Händen, Folge 11

Johannes Brahms (1833–1897): Klaviermusik zu vier Händen, Folge 11

Streichquartett Nr. 3 op. 67 • Streichquintett Nr. 1 op. 88

 

Johannes Brahms wurde 1833 in Hamburg als Sohn eines Kontrabassisten und einer erheblich älteren Näherin geboren. Seine Kindheit verbrachte er in recht armseligen Verhältnissen; indessen zeigte er sich aber als ein so großes pianistisches Talent, dass es tatsächlich Pläne gab, mit dem elfjährigen Wunderkind auf Konzertreisen zu gehen. Eduard Marxsen verdankte der junge Brahms die ersten Grundlagen des Tonsatzes. Das Geld für den Unterricht verdiente er durch Stundengeben und an den Klavieren verschiedener Sommerlokale – nicht in Hamburger Hafenkneipen, wie es jene volkstümliche und romantische Legende will, an deren Entstehen Brahms nicht ganz unbeteiligt war.

 

1851 begegnete Brahms dem aus Ungarn emigrierten Geiger Reményi, dem er die Bekanntschaft mit der für sein eigenes Schaffen so bedeutsamen magyarischen Tanzmusik verdankte. Zwei Jahre später unternahmen die beiden Musiker eine erste gemeinsame Konzertreise, die sie auf Empfehlung von Joseph Joachim unter anderem auch nach Weimar führte, wo damals Franz Liszt residierte. Tatsächlich profitierte Reményi von dem Zusammentreffen mit seinem berühmten Landsmann, Brahms hingegen legte schon damals eine Probe seiner im Laufe der Jahre noch kultivierten Taktlosigkeiten ab und vermochte den Meister nicht zu beeindrucken. Ganz anders gestaltete sich der Besuch, den er noch im selben Jahr dem Ehepaar Schumann abstattete.

 

1850 hatte Robert Schumann die erste und letzte offizielle musikalische Anstellung seines Lebens angetreten – als er nämlich in Düsseldorf die Nachfolge des vorherigen Städtischen Musikdirektors Ferdinand Hiller übernahm. Er entdeckte die vielversprechende Begabung des gerade zwanzigjährigen Johannes Brahms und machte daraus keinen Hehl: Für die Neue Zeitschrift für Musik, die er selbst lange herausgegeben hatte, verfasste er unter dem Titel Neue Bahnen eine Lobeshymne, in der er Brahms zum langersehnten Nachfolger Beethovens erhob. Wenige Monate später – im Februar 1854 – versuchte Schumann sich nach mehreren Phasen tiefster Depressionen das Leben zu nehmen. Seine letzten Lebensjahre verbrachte er in einer Irrenanstalt, indessen Brahms seine Witwe, die angesehene Pianistin Clara Schumann, und deren Kinder auf alle erdenklichen Weisen unterstützte. Die Freundschaft endete erst mit Claras Tod im Jahre 1896. Ein Jahr darauf folgte ihr Brahms ins Grab.

 

Brahms’ Hoffnung war es stets gewesen, früher oder später im Triumph nach Hamburg zurückzukehren und fortan im dortigen Musikleben eine führende Rolle zu spielen. Dieser Wunsch sollte sich nicht erfüllen. Statt dessen ließ er sich 1863 in Wien nieder – zunächst noch provisorisch, dann aber seit 1869 auf Dauer. Und hier tat er alles, um Schumanns Prophezeiung zu erfüllen. Seine Freunde und Förderer, darunter insonderheit der gefürchtete Kritiker und Schriftsteller Eduard Hanslick, sahen in ihm tatsächlich den wahren Nachfolger Beethovens, einen Komponisten, dessen Schaffen – von außermusikalischen Erwägungen und Programmen unberührt – im völligen Gegensatz zu der von Wagner und Liszt repräsentierten „Zukunftsmusik“ stand, die Brahms und Joachim später in aller Öffentlichkeit ablehnten.

 

Brahms leistete einen bedeutenden Beitrag zum Kammermusikrepertoire. Die beiden ersten seiner drei Streichquartette vollendete er im Jahre 1873. Am letzten, dem Quartett B-dur op. 67, arbeitete er während der Sommerferien des Jahres 1875 in Ziegelhausen bei Heidelberg. Es erschien im nächsten Jahr mit einer Widmung an Professor Th. Wilhelm Engelmann, der den Komponisten im Januar 1876 während einer Konzertreise durch die Niederlande in Utrecht beherbergte.

 

Der erste Satz des Quartetts beginnt mit einem fröhlichen Thema, in das schon bald die typischen Gegenrhythmen eindringen. Die Harmonik wendet sich nach Moll, und es meldet sich das zweite Thema, das wie eine heitere Tanzweise erscheint. Nach der Wiederholung der Exposition bilden dieselben Elemente auch die Basis der zentralen Durchführung, in der die dramatische Innenspannung deutlich erhöht ist, sowie der Reprise, die den Satz beschließt. Der langsame Satz steht in F-dur und präsentiert zunächst eine weitgespannte, ergreifende Melodie. Wechsel des Metrums und dramatische Momente prägen den Mittelteil. Die Wiederkehr des ersten Abschnitts wird durch eine Variante des Hauptthemas vorbereitet. In der originalen Streicherfassung des dritten Satzes, einem Agitato (Allegretto non troppo) in d-moll, haben alle Instrumente mit Ausnahme der Bratsche ihre Dämpfer aufzusetzen und zudem die verschiedensten Pizzikati zu produzieren. Das Thema selbst liegt demzufolge in einer der Mittelstimmen. Kurzfristig wechselt im a-moll-Trio die Stimmung, bevor der erste Teil wiederholt wird und eine kurze Coda den Satz beendet. Das Quartett endet mit acht Variationen über ein einfaches Thema. Die erste Veränderung (im Original für Bratsche) spielt im Tenorregister, die dritte bringt Triolenfiguren, die vierte beginnt mit einer weit ausgreifenden Passage; die fünfte Variation wendet sich nach Des-dur, bevor dann das Thema in der nächsten Veränderung molto dolce in Ges-dur abgehandelt wird. Die siebte Variation (6/8 im doppelten Tempo) erinnert an das Hauptthema des Kopfsatzes, während die letzte Variation in b-moll das Material aus der Übergangspassage eben dieses Satzes aufgreift. In der Coda verbinden sich Elemente des ersten Satzes, wie sie in der siebten Variation anklangen, mit dem eigentlichen Finalthema.

 

Nach dem Vorbilde Mozarts besetzte Brahms seine beiden Streichquintette mit je zwei Violinen und Bratschen sowie einem Violoncello. Einen älteren Quintett-Entwurf mit zwei Violoncelli verwarf er: Aus diesem Projekt wurde zunächst eine Sonate für zwei Klaviere und dann schließlich das Klavierquintett f-moll.

 

Das erste Streichquintett F-dur op. 88 entstand 1882 während einer Sommerfrische in Bad Ischl und wurde im Dezember desselben Jahres in Frankfurt am Main uraufgeführt. Der erste Satz beginnt mit einem freundlichen, regelmäßig gestalteten Thema.

 

Eine von punktierten Rhythmen gekennzeichnete Übergangspassage bereitet den Grund für das zweite Thema in A-dur, das bereits auf verschiedene Tonarten hinweist, die nach der Wiederholung der Exposition in der Durchführung Realität werden. Bevor das erste Thema in der modifizierten Reprise wiederkehrt, kommt es zu zahlreichen Orgelpunkten, die in der Klavierübertragung freilich weniger deutlich zutage treten. Der langsame Satz enthält sein eigenes Scherzo und entspricht damit einer Anlage, die Brahms auch in anderen Kammermusikwerken verwendet hat. Der Satz steht zwar in cis-moll, gebärdet sich anfangs aber wie eine Komposition in Dur; sein Thema entstammt einer Sarabande, die Brahms 1855 geschrieben hatte. Das fröhliche, tänzerische Allegretto vivace in A-dur bildet den Kontrast und führt auf sanfte Weise wieder zum dunklen Beginn des Satzes mit seinen auffallenden Gegenrhythmen zurück. Das nachfolgende Presto in A-dur ist eine Variante des Allegretto vivace und bedient sich einer gleichfalls 1855 entstandenen Gavotte. Erneut wird das Material des Anfangs zunächst in A-dur, dann in cis-moll wiederholt – dann moduliert es langsam durch die herbstlichen Schatten, um in einem verhuschten A-dur zu enden. Das Fugenthema des Schlusssatzes ist ähnlich ausgedehnt wie in Beethovens drittem „Rasumowsky-Quartett“, das Brahms früher für Klavier arrangiert hatte. Das Subjekt wird mit großem technischen Können durchgeführt; ein zweites thematisches Element in A-dur sowie eine Durchführung in d-moll schließen sich an. Am Ende steht ein Presto.

 

Die Klavierübertragungen dieser Werke entsprachen Brahms’ üblicher Vorgehensweise: Arrangements dieser Art boten in der Zeit vor Erfindung der Schallaufzeichnung vielen Menschen die erste Möglichkeit, sich zumindest in privaten Aufführungen ein umfangreiches Repertoire anzueignen. Überdies gewähren uns die vierhändigen Einrichtungen der Streichquartette und -quintette neue Einsichten in die jeweiligen Originalkompositionen.

 

Keith Anderson

Deutsche Fassung: Cris Posslac


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