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8.554275 - SCHUMANN, R.: Piano Sonatas Nos. 1 and 3
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Robert Schumann (1810-1856)

Sonate pour piano n° 1 en fa dièse mineur, op. 11

Sonate pour piano n° 3 en fa mineur, op. 14 (Concert sans orchestre)

Robert Schumann est par de nombreux aspects très représentatif de son époque, alliant dans sa musique et dans son existence un certain nombre des principaux traits du romantisme. Né à Zwickau en 1810, fils d’un libraire, éditeur et écrivain, il s’intéressa très tôt à la littérature et devait se faire connaître comme écrivain et éditeur de la Neue Zeitschrift für Musik, revue qu’il fonda en 1834. Son père encouragea sa curiosité littéraire et musicale et envisagea même de l’envoyer étudier avec Weber, projet auquel il dut renoncer à la mort de celui-ci. Le père de Schumann mourut peu de temps après.

Le parcours de Schumann fut donc plus conventionnel. En 1828, il entra à l’université de Leipzig, où son assiduité fut assez intermittente, tout comme l’année suivante à Heidelberg. Il parvint enfin à persuader sa mère et son tuteur de lui permettre d’étudier la musique sous la férule du célèbre professeur de piano Friedrich Wieck, qui s’était intensément consacré à la formation de sa fille Clara, pianiste au talent précoce prodigieux. Toutefois, les ambitions de pianiste de Schumann furent frustrées par une faiblesse de ses doigts, quelle qu’en fût la cause réelle, et il ne montra guère plus d’assiduité dans ses autres matières musicales. Quoi qu’il en soit, dans les années 1830, il écrivit de nombreuses œuvres pour piano, souvent sous la forme de brèves pièces de genre comportant quelque association littéraire ou autobiographique extra-musicale. Il eut une liaison avec l’une des élèves de Wieck, qui se termina vite, mais dès 1835, il avait commencé à s’intéresser à Clara Wieck, qui avait neuf ans de moins que lui. Les objections de Wieck étaient donc justifiées. Sa fille pouvait envisager une belle carrière de pianiste de concert et Schumann s’était montré instable, quels que fussent ses talents de compositeur. Les choses prirent une tournure extrême lorsque Wieck eut recours à la justice afin de contrecarrer ce qu’il considérait comme une union désastreuse.

C’est seulement en 1840 que Schumann put enfin épouser Clara, après que les tentatives légales du père de la jeune fille pour s’opposer à cette union eurent échoué. Ils se marièrent en septembre, demeurant d’abord à Leipzig, même s’ils firent des voyages à l’occasion des concerts de Clara, généralement accompagnée de son époux, dont la réputation était moins grande. En 1844, ils se fixèrent à Dresde, où ils pensaient que Schumann se remettrait des accès de dépression dont il avait souffert au début de leur union. Là encore, aucun poste officiel ne lui fut proposé et c’est seulement en 1849 qu’une possibilité d’emploi se présenta, à Düsseldorf cette fois, ville où Schumann prit les fonctions de directeur musical en 1850.

Mendelssohn avait entretenu une relation malaisée avec les autorités de Düsseldorf et Schumann, bien moins doué pour l’administration et la direction d’orchestre, se montra encore moins capable d’affronter les difficultés qui se présentaient. La pression qu’il subit lui provoqua un effondrement nerveux total en 1853 ; il dut passer ses dernières années dans un asile à Endenich, où il mourut en 1856.

Les Grandes Sonates opus 11 et opus 14 sont toutes deux intimement liées à Clara Wieck. La première, en fa dièse mineur, achevée en août 1835, fut dédiée à la jeune femme par Schumann sous les noms de Florestan et Eusebius, qui étaient depuis plusieurs années ses amis imaginaires et représentaient respectivement la facette turbulente et la facette plus réfléchie de sa personnalité. Comme souvent, tous deux évoquent l’influence de l’écrivain Jean Paul, dont le personnage Walt, dans le roman Flegeljahre qu’admirait tant Schumann, va de pair avec Vult, son frère disparu et retrouvé. L’ouvrage fut envoyé à Clara en mai 1836, mais son père refusa qu’elle en accuse réception, mettant fin à toute correspondance ouverte entre Schumann et sa fille ; toutefois, celle-ci trouva vite le moyen de reprendre contact en secret avec le compositeur. La sonate débute par une Introduction, marquée Un poco adagio. Ici la main droite présente une mélodie soutenue par une basse d’accompagnement en triolets, avec un renversement des rôles quand est introduit un élément thématique qui reparaîtra dans le deuxième mouvement. L’Allegro vivace qui suit débute par une version de la Scène fantastique : Le ballet des revenants opus 5 n° 4 de Clara, menant au propre Fandango de Schumann de 1832, les deux thèmes sur lesquels s’appuie la forme sonate. Le second mouvement, Aria, en la majeur, comporte l’indication supplémentaire senza passione, ma espressivo. Cet air est tiré de An Anna II de Schumann, extrait d’un groupe de lieder sur des poèmes de Justinus Kerner de 1828. Le Scherzo suit la figuration rythmique irrégulière des mesures d’ouverture avec des accords typiques de l’écriture pour piano de Schumann. Faisant contraste à cette section en fa dièse mineur, l’Intermezzo en ré majeur est marqué alla burla, ma pomposo. La transition de retour au Scherzo est réalisée à travers un récitatif dans le registre grave et un fragment mélodique marqué quasi Oboe. Le dernier mouvement est en forme de sonate-rondo, avec une multiplicité d’idées dans lesquelles Eusebius peut parfois interrompre Florestan, jusqu’à la virtuosité paganinienne finale de la coda.

La Dritte grosse Sonate opus 14, décrite, sans doute à l’instigation de son éditeur Haslinger, comme un Concert sans orchestre, fut achevée un an plus tard, en juin 1836, et dédiée au pianiste Ignaz Moscheles, probablement dans l’espoir d’une plus grande publicité. En fa mineur, cet ouvrage fut d’abord publié avec seulement trois de ses cinq mouvements originaux, qui comprenaient en premier lieu deux scherzos et un finale différent. Schumann révisa la sonate en 1853, incluant le second de deux scherzos et remaniant le premier mouvement. Au cœur de l’œuvre, sous sa première forme et sous la dernière, se trouve le présent troisième mouvement, Quasi variazioni, série de quatre variations, deux en ayant été omises, sur un Andantino de Clara Wieck, thème qui rappelle les toutes premières mesures d’ouverture du premier mouvement. Ce fut une période difficile pour Schumann, alors séparé de Clara, sur l’insistance de son père, et l’ouvrage fut créé six ans après la mort de Schumann par Brahms, tandis qu’il ne figure sur aucun des programmes de concert de Clara. Le premier mouvement s’appuie largement sur deux éléments thématiques contrastés, le second doté d’un rythme plus brusque lorsqu’il reparaît dans la récapitulation, marqué un poco scherzo. Le Scherzo en ré bémol majeur, qui se caractérise par une figure d’ouverture descendante similaire, contient des moments de contraste de tonalité et d’atmosphère, mais c’est dans le troisième mouvement qu’Eusebius fait sa véritable apparition, complice de Clara. La première variation comporte une ligne de basse mouvante, la seconde un dessin de triolets et la troisième, Passionato, offre à Florestan une figuration syncopée avant que la quatrième variation ne vienne achever le mouvement. Dans la révision de 1853 du dernier mouvement, Schumann choisit de transformer la mesure à 6/16, exprimant la figuration d’une bonne partie du mouvement, en un 2/4 plus simple. Marqué Prestissimo possibile, pratiquement un moto perpetuo, le morceau pousse son interprète à une virtuosité et une vitesse encore plus spectaculaires dans des pages présentant un défi technique considérable.

Keith Anderson

Traduction : David Ylla-Somers


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