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8.554292 - RAUTAVAARA: Piano Works
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Einojuhani Rautavaara (né en 1928)
Œuvres pour piano

Einojuhani Rautavaara est l'uue des figures les plus colorées et les plus diverses de la musique finlandaise. Compositeur de grande envergure il mêle adroitement romantisme, inspiration intellectuelle, mysticisme et constructivisme. Sa pensée musicale, qui a subi de nombreuses mutations, synthétise aujourd'hui de nombreux aspects d'un certain Postmodernisme. Pourtant, les premières créations de Rautavaara trahissent la nette influence du Néoclassicisme qui fit fureur dans l'après-guerre. Dans les années 1950, il quitte petit à petit l'idée d'un modernisme systématique tout en variant sensiblement ses influences dans des œuvres écrites durant une même année. Ainsi, au même moment, alors qu'il prône l'usage des 12 tons, sa Symphonie n° 3 laisse transparaître des éléments plus que romantiques. A la fin des années 1960 et au début des années 1970, la musique symphonique de Rautavaara se teinte de sonorités plus opulentes et prend un tour totalement romantique. Sa palette expressive peut aller de la mélodie aux profonds élans lyriques ou bien de rythmes incisifs à un foisonnement sonore.

Jusque dans les années 1970, Rautavaara inspecte avec conscience les styles qui se présentent à lui et livre de nombreuses œuvres varies: plusieurs opéras, sept symphonies, des concertos, de la musique de chambre tant vocale qu'instrnmentale et des pièces pour piano. Depuis 1950, sa notoriété n'a cessé de croître pour atteindre, dans les années 1980, une réelle importance.

Kimmo Korhonen

C'est dans un style euphorique et délié, alors très en vogue daus l'écriture pianistique, que les Etydit (Etudes) pour piano ont été composées en 1969. J'y ai tenté de remettre au goût du jour le style sonore et large hérité du piano, instrument superbe et foisonnant. Chaque étude explore un intervalle particulier: tierces brillantes, septièmes fiévreuses, tritons douloureux, quartes naturelles, secondes expressives et quintes aérées les colorent. Dans les Ikonit (Icônes), écrites en 1955, on retrouve l'apôtre Saint Luc peiguant, en forme d'icône, l'image de Marie, mère de Dieu; sujet restant la principale source d'inspiration des artistes peintres – souvent anonymes – avec celle des scènes de l'Evangile. Ces icônes, de siècles eu siècles, n'ont d'ailleurs jamais cessé d'immortaliser de telles scènes. Ikonit reprend à son compte cette représentation en musique. Dans le premier tableau Jumalanäidin kuolema (Dormition de la Vierge), Marie repose sur un lit pourpre entouré des apôtres. Il n'est plus question ici de charpentiers ni de pêcheurs mais de princes de l'Eglise, magnifiés par de riches vêtements aux brocards lourds et dorés: scène véritablement byzantine, décadente et assez barbare appuyée par la clameur solennelle de centaines de cloches. Kaksi maalaispyhimystä (Les deux Saints du village) s'inspire des icônes présentées sur l'ancienne Iconostase orthodoxe. Dans un village isolé, les deux Saints en question, à la fois solennels et joyeux, ont observé les filles du village et les paysans barbus. Noircie à la fumée de bougie et marquée par l'histoire humaine, la Blakernajan musta Jumalaräiti (Vierge noire de Blakernaya) porte sur son sein son fils dans un médaillon. Son attitude figée n'est pas sans rappeler les prêtresses de l'antiquité. A travers les fumées d'encens et des bougies, ses grands yeux noirs atteignent le visiteur dans tous les coins de l'église; aucune compassion ni tendresse ne se lit dans son regard. Ces yeux ont trop souffert. Kristuksen koste (Le baptême du Christ) est peint d'un bleu-vert mêlé de rouge et d'or. Le fleuve semble couler de très loin avec une régularité ondulante; au milieu se tient le Christ, nu, ascétique et décharné, aux côtés de Saint Jean-Baptiste lequel, du rivage, vêtu d'une peau de bête, dresse ses mains vers l'Elu. La scène se déroule dans un paysage des plus abstraits, en forme d'arrière-plan. Dans Pyhät naiset haudalla (Les Saintes femmes au tombeau), lors d'une nuit fraîche, les Saintes femmes – telles des brebis – atteudent l'ascension de l'Agneau de Dieu pour exaucer les prières de son sang. C'est l'ultime instant de croyance et d'espérance en son humanité. Leurs pensées s'envolent en une belle mélodie. Arkkienkeli Mikael kukistaa Antikristuksen (L'Archange Michel vainqueur de l'Antéchrist), infaillible dans sa sérénité, rapide comme l'éclair, déploie ses ailes de sang et fond sur un ennemi laid et hirsute. Son bras droit menaçant l'Antéchrist d'une épée, tout en faisant tournoyer l'encensoir; dressant de la main gauche le "Livre des Livres"; faisant sonner les trompettes du Jugement Dernier; ses ailes rougeoyantes s'élevant avec audace au-dessus de ses épaules. Son visage, cependant reste calme et serein, donnant à la scène un mouvement d'une rare ampleur.

J'ai composé les Seitsemän Preludia Pianolle (Sept Préludes pour piano) alors que j'étudiais encore à Tanglewood, durant l'été 1956. Suivant l'enseignement d' Aaron Copland, je ne lui ai pourtant jamais montré mes Préludes, que je considérais comme une sorte de réaction ou de rejet d'un certain classicisme qui m'était imposé lors de mes précédentes études à Helsinki et aux Etats-Unis. D'une inspiration puissante, truffés d'idées très expressives, ces Préludes – au sens propre du terme – sont d'une texture pourtant simple. Le premier jalon de ces variations en mode mineur – Partita – a été écrit à New York en 1956. Je travaillais alors sur une œuvre pour un guitariste et glissais dans la Partita des éléments typiques d'une écriture pour cordes pincées, particulièrement visible dans les accords d'accompagnement du second mouvement. Même si la pièce initiale pour guitare n'a jamais été terminée, j'achevai deux ans plus tard mes idées dans la Partita pour piano, composée de trois mouvements aux caractères différents qui varient cependant le même motif.

La Sonate pour piano n° 1„Christus und die Fischer”, (Le Christ et les Pêcheurs) – s'inspire de l'esprit germanique qui se dégageait de mon piano, alors que je composais l'œuvre dans ma villa d'été sur les bords de la mer Baltique. Sans doute, cette atmosphère fervente liée au milieu aquatique se ressent­elle de manière pesante dans les rythmes introductifs de l'ouverture. Le mouvement central, rapide et également très rythmé – à 3/8 et 2/8 –, génère une humeur passionnée et agitée. La texture lente et contrapuntique du mouvement final, tissée autour d'un thème choral, présente un contraste assez vif en comparaison du mouvement précédent.

Comme beaucoup de mes œuvres, la Sonate pour piano n° 2, composée en 1970, résume assez bien son tempérament par son sous-titre. The Fire Sennon (Le Sermon de Feu). Ces mots magiques résonnaient dans ma tête comme un "mantra". Cependant, il ne faut pas y voir une quelconque allusion au poème de T.S. Eliot (sur le même thème) ni au fameux Sermon de Buddha. L'intensité des trois mouvements va toujours croissante en observant scrupuleusement l'idée initiale: densité et force sont les maîtres-mots de cette évolution interne, jusqu'à l'éclatement de la texture même. L'ensemble devient de plus en plus dissonant, se dilue dans une brume sonore ou – comme dans la fugue finale – passe un court instant du pathétique à l'ironie triviale. Le mysticisme et la dévotion de la Sonate n° 1 font place, ici, au pessimisme, à une lutte frustrée et répétée.

Einojuhani Rautavaara.
Version française: Stéphan Perreau


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