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8.554340 - CANNABICH: Symphonies Nos. 47 - 52
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Christian Cannabich
Sinfonien Nr. 47-52

„Ich johannes Chrisostomus amadeus Wolfgangus sigismundus Mozart giebe mich schuldig, daß ich vorgestern, und gestern (auch schon öfters) erst bei der nacht um 12 uhr nach haus gekommen bin; und daß ich von 10 uhr an bis zur benennten stund beym Canabich […], seiner gemahlin und Dochter […] ganz leichtweg gereimmet habe; und zwar lauter Sauereyen…“

Die Beispiele, die Mozart in diesem Brief an den Vater für seine linguistischen Unflätigkeiten gibt, seien hier anstandshalber weggelassen, doch waren die Cannabichs offenbar für deftige Sprachspiele nach Art der Bäsle-Briefe durchaus aufgeschlossen. Dies stellte der junge „Wolfgangus“ fest, als er im Jahre 1777 auf dem Weg nach Paris in Mannheim Station machte. Hier wirkte Johann Christian Cannabich seit dem Tod seines Lehrers und Vorgängers Johann Stamitz im Jahre 1757 als Hofkapellmeister und seit 1774 als alleiniger „Kapell-Director“ des berühmten Mannheimer Orchesters. Leopold Mozart empfahl seinem Sohn daher, sich „bei dem Herrn Cannabich einzuschmeicheln“, um womöglich am pfälzischen Hof die ersehnte feste Stellung oder wenigstens einen Kompositionsauftrag zu erlangen. Karrierefördernde Kontakte zu knüpfen war jedoch nie die Stärke des genialen Filius gewesen, der sich lieber damit vergnügte, Cannabichs hübscher Tochter Klavierunterricht zu erteilen und ihr die Sonate in C-Dur KV 284b auf den Leib zu schreiben. Als er in Mannheim überdies die fatale Bekanntschaft der Familie Weber machte und sich Hals über Kopf in Tochter Aloisia verliebte, befahl Vater Leopold brieflich: „Fort mit dir nach Paris!“

Seinen Freund Cannabich traf Mozart wieder, als er drei Jahre später zur Einstudierung seines Idomeneo nach München kam, denn der pfälzische Kurfürst Karl Theodor hatte 1778 nach dem Aussterben der bayerischen Wittelsbacher seinen Hof samt der berühmten Kapelle in die bayerische Hauptstadt transferiert, Hier hörte Mozart eine Ballettouvertüre Cannabichs und schrieb seinem Vater darüber mit mehr Begeisterung als grammatikalischer Exaktheit: „Ich versichere Sie, wenn sie selbe gehört hatten – Sie würde ihnen so sehr gefallen, und gerührt haben, wie mich!“

Mag sein Urteil über den 25 Jahre älteren Freund auch nicht ganz objektiv gewesen sein – Cannabich hatte zweifellos noch andere Begabungen, als bei den unflätigen Reimereien des jungen „Wolfgangus“ mitzuhalten. Wer hinter seinem Namen bisher einen blassen Exponenten der Vorklassik Von lediglich musikologischem Interesse vermutete, dürfte beim Anhören seiner Sinfonien eine angenehme Überraschung erleben. Denn abgesehen von allen „nochs“ und „schons“ einer stilistischen Übergangsphase, in der sich barocke Strukturen mit klassischen Elementen mischen, bezaubert die Musik Cannabichs durch die Frische ihrer Erfindung, ihre anmutige Melodik, ihre abwechslungsreiche Harmonik und Dynamik. Die instrumentale Raffinesse späterer Orchesterwerke lassen die auf dieser Einspielung vorgestellten Sinfonien Nr. 47-52 freilich noch vermissen: sie wurden 1772 in Mannheim als opus 10 veröffentlicht. Während Cannabich etwa in den Sinfonien Nr. 59, 63, 64, 67 und 68 (Naxos 8.553960) die Bläser höchst differenziert einsetzt, sie an der thematischen Arbeit beteiligt, ihnen virtuose Soli zuweist und hierdurch ein Hauptmerkmal des „Mannheimer Stils“ prägt, werden Hörner, Flöten und Oboen hier noch weitgehend zur Klangverstärkung bestimmter Passagen eingesetzt. Andere „Spezialitäten“ dieses Stils sind dafür bereits deutlich zu beobachten. So das berühmte „Mannheimer Crescendo“, das damals neuartige kontinuierliche dynamische Anwachsen einer auch rhythmisch immer bewegteren aufsteigenden Melodielinie. Für das zeitgenössische Publikum, das noch an die barocke Terassendynamik gewohnt war, muß dieser Effekt höchst verblüffend gewesen sein, zumal die kurpfälzischen Musiker ihn gerne dadurch verstärkten, daß sie auf dem Höhepunkt während des Spiels aufstanden. Manch adelige Dame der Zuhörerschaft soll während eines solchen Crescendos in Ohnmacht gefallen sein und den Musikschriftsteller Christian Daniel Schubart riß die Virtuosität des Mannheimer Orchesters zu einer poetischen Lobeshymne hin:

„Sein Forte ist ein Donner, sein Crescendo ein Katarakt, sein Diminuendo ein in die Ferne plätschernder Kristallfluß, sein Piano ein Frühlingshauch. Die blasenden Instrumente sind alle so angebracht, wie sie angebracht sein sollen: sie heben und tragen, oder füllen und beseelen den Sturm der Geigen.“

Hört man sich heute ein solches Crescendo an – etwa im Presto ma non troppo von Cannabichs Sinfonie Nr. 49, oder im Allegro con spirito seiner Sinfonie Nr. 47 – könnte der Gedanke aufkommen, daß auch Mozart von dieser Orchesterwirkung nicht ganz unbeeinflußt geblieben ist, folgt doch der Beginn seiner Figaro-Ouvertüre einem vergleichbaren Prinzip.

Allgemein weisen Cannabichs Sinfonien deutliche Bezüge zur italienischen Opernouvertüre mit ihren drei Sätzen der Abfolge schnell – langsam – schnell auf. Die Ouvertüre wie auch das von der Oper unabhängige Instrumentalstück wurden als „sinfonia“ bezeichnet und waren in der ersten Zeit kaum zu unterscheiden. Und den italienischen Stil kannte Cannabich sehr genau, war ihm doch bereits in jungen Jahren, da er als begabter Geiger im Mannheimer Orchester auffiel, von Kurfürst Karl Theodor ein Studium in Rom ermöglicht worden. Hier lernte er bei Niccolò Jommelli, einem der bedeutendsten Vertreter der neapolitanischen Opernschule. Vielleicht lag es somit am italienischen Einfluß, daß Cannabich durchweg dreisätzige Sinfonien schrieb, obwohl sein Mannheimer Vorgänger Stamitz bereits die viersätzige Form mit Menuett etabliert hatte. In der vielgliedrigen Motivfülle und bisweilen ausgeprägten Kontrapunktik knüpft Cannabich zwar zugleich an die Barocksuite an, doch kann von barockem Einheitsaffekt keine Rede mehr sein: die ersten Sätze seiner Sinfonien sind bereits von der Dialektik und Bithernatik der klassischen Sonate geprägt, während der Durchführungsteil in den Sinfonien des opus 10 noch äußerst knapp gehalten ist. Aufhorchen läßt das dramatische Allegro non tanto der Sinfonie Nr. 50 in d-moll, in dem der empfindsamer Stil bereits von den ersten Ausläufern des „Sturm und Drang“ hinweggefegt wird. Überhaupt ist bei Cannabich eine gewisse Vorliebe für Molltonarten festzustellen. So stehen die zweiten Sätze seiner Sinfonien häufig nicht wie gewöhnlich in der Subdominanttonart, sondern in der parallelen Molltonart oder der Molldominante. Diese Mittelsätze präsentieren sich noch nicht als dreiteilig liedartiges Adagio wie später in Klassik und Romantik, sondern als graziöses Andante mit gliederndem Ritornell-Abschnitt. Der tänzerische Charakter dieser reinen Streichersätze erklärt das Fehlen des Menuetts. Die Finali schließlich sind zwar meist brillanter und lebhafter als die Eröffnungssätze, ­unterscheiden sich jedoch im Aufbau noch nicht wesemlich von ihnen.

Cannabich war nicht der einzige Komponist unter den Mannheimer Musikern seiner

Generation: auch der Flötist Johann Baptist Wendling, der Oboist Ludwig August Lebrun, der Konzertmeister Carlo Toeschi und der Cellist Innozenz Danzi schrieben zum Teil so bemerkenswerte Instrumentalstücke, daß Charles Burney die Hofkapelle mit einer „Armee von Generälen“ verglich – „gleichermaßen geschickt, den Plan einer Schlacht zu entwerfen, als diese zu schlagen.“ Zweifellos gehört Cannabich zu diesen wackeren Generälen, denen die Ehre gebührt, die Entwicklung der klassischen Sinfonie vorbereitet zu haben! Daß dann ein musikalischer Napoleon wie Mozart seine Errungenschaften in den Schatten stellte, ist schließlich nicht seine Schuld gewesen!

Alexandra Maria Dielitz


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