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8.554538 - CHOPIN: Scherzos / Impromptus / Allegro de concert
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Frédéric Chopin (1810-1849)

Gesamtwerk der Klaviermusik,
Band 12
Scherzi und Impromptus
Allegro de concert

Als Frédéric Chopin im Jahre 1831 nach Paris zog, war er ein der Musikwelt unbekannter Pianist aus der Provinz. Geboren in Zelazowa-­Wola in der Nähe von Warschau, wuchs er fernab der europäischen Musikzentren auf. Paris hingegen war die Intellektuellen- und Musikhauptstadt Europas, die in den 1830-er und 1840-er Jahren die fortschrittlichsten Pianistcn der Welt anzog.

Chopin erreichte Paris mit 21 Jahren mit einem ausgereiften, höchst individuellen und ans Exzentrische grenzenden Klavierspiel. Sein Debütkonzert in der Stadt spielte er am Beginn des Jahres 1832 und wurde dabei von Franz Liszt und Felix Mendelssohn gchört. Chopin wurde über Nacht eine Berühmtheit in der Stadt. Sein Klavierspiel verzauberte das Publikum und die Fachwelt wie kein Anderer Seine brilliante Fingerfertigkeit und Flexibilität waren so beeindruckend, daß in Paris das Gerücht kursierte, man hätte den Pianisten dabei beobachtet, wie er seine Füße um den Nacken schlang. In der Tat zog Chopin seine Zuhörer mit einem eleganten Klavierstil in den Bann, dessen Poesie, Filigranarheit, Klangfarbenmalerei und Reichtum allerteinster Nuancen zu diesem Zeitpunkt gänzlich neu waren. Er war ein Bewunderer des italienischen Belcanto-Gesangs, etwa Bellinis, und verwöhnte seine Zuhörer mit einem Schatz an geschmeidigcn, einfühlsamen Melodien. Er überraschte die Fachwelt mit seinen neuen Ideen zur Rhythmik, Harmonik und Pedalhenutzung, die dem Klavierspiel nachkommender Pianistengenerationen eincn neuen Maßslab setzten.

Chopin war seine ungeheure Klaviertechnik leicht zugeflogcn. Er war ein Wunderkind, das schon mit sechs Jahren ausgezeichnet Klavier spielen konnte und nach Aussage seines Vaters selbst für die schwierigsten Kompositionen anderer Meister kaum hatte üben müssen. Sein Lehrer Adalbert Zwyny brachte ihm Bach und Mozart nahe, Komponisten, die Chopin zeitlebens verehrte und auch später seinen Schülern als täglichcs Brot des Klavierunterrichts zum üben gab.

In Paris wurde Chopin schnell von den besten Kreisen der Stadt aufgenommen. Nach der Einnahme Warschaus durch Rußland wurde die französische Hauptstadt zum europäischcn Zentrum exilierter, polnischer Adeliger, und durch diese Iernte Chopin bald alles, was Rang und Namen hatte, kennen. In einem Brief an seinen Vater schrieb er, daß er sich zwischen Botschaftern, Fürsten und Ministern bewege. Er war ein eleganter Mann, der elegante Gesellschaft über alles schätzte und den bon ton liebte.

Chopins Genialität war in der Stadt unumstritten Zu seinen Freunden zähhen Berlioz, Liszt, Mendelssohn, der nicht dauerhaft in Paris wohnte, aber die Stadt viel bereiste sowie Schumann, mit welchem sich Chopin auf seinen Reisen nach Deutschland traf. Er war ein geteierter Klavierlehrer, der ein enorm hohes Honorar verlangen konnte.

Mit 26 Jahren lernte Chopin die Romanschriftstellerin George Sand kennen, die bald seine Geliebte wurde. Sand, ein Pseudonym für Aurore Dudevant, war eine emanzipierte Frau, die zuweilcn Männerkleidung trug, Zigarren rauchte und althergebrachte Moralvorstellungen in Frage stellte. Die Beziehung war stürmisch und problematisch. Chopin war bereits von der Tuberkulose gezeichnet und wäre im Winter 1838/39, den die beiden gemeinsam auf Mallorca verbrachten, beinahe gestorben. Einige Sommer verbrachte das Paar in Sands Sommerhaus auf Nohant in Gesellschaft anderer Künstlor. Hier schrieb Chopin viele seiner großen Werke. Die Beziehung zwischen dem Komponisten und der Schriftstellerin ging 1847 zu Bruch.

Im folgenden Jahr hrach in Paris die Revolution aus, und Chopin verlor auf einen Schlag seine Schülerinnen, die größtenteils ins Ausland flohen. Krank und ohne ein Einkommen reiste er nach England und Schottland, konnte sich aher wochenlang kaum noch auf den Beinen halten.

Zurück in Paris erhielt er von einer Bewunderin eine Geldspende, die ihm seine letzten Tage erleichterte. Seine Schwester reiste aus Warschau an, um ihn zu pflegen. Chopin starb im Oktober l849.

Das Scherzo, ursprünglich ein musikalischer Scherz, ersetzte im späten 18. Jahrhundert oft das Menuett der Sinfouie. In Beethovens Sinfonien verlor es seinen tänzerischen Charakter und wurde zu einer neuen Gattung, oft mit unheimlichen und dämonischen Elementen. Auch durch Chopins vier Scherzi ziehen sich wilde, teils dämonische Wesenszüge. Auch die ausgedehnten Codas am Ende der im Großen und Ganzen dreiteilig angelegten Scherzi Chopins weisen auf Beethoven hin. Das erste Scherzo Op. 20, h-Moll stellte Chopin 1832 fertig. Es ist seinem lebenslangen Freund Tomas Albrecht gewidmet, der ein Weinhändler und sächsischer Konsul in Paris war. Chopin flocht in den langsamen Mittelteil dieses Stückes ein polnisches, als Wiegenlied getarntes Volkslied ein. Das zweite Scherzo Op. 31, b-Moll stammt aus dem Jahre 1837. Zwei Jahre später entstand das folgende Op. 39, cis-Moll, zusammen mit seinem Vorgänger das Berühmteste des Meisters. Es ist Chopins Lieblingsschüler Adolf Gutmann gewidmet, einer der wenigen Schüler Chopins, der mit professionellen Absichten studierte. Chopin komponierte sein letztes Scherzo Op. 54 in E-Dur, der Schülerin Gräfin Jeanne de Caraman gewidmet, im Jahre 1842. Es ist in die zauberharten Klänge zarter Feen gehüllt, die für die Scherzi seines Freunde, Mendelssohn so typisch sind.

Der Begriff Impromptu geht auf das französische Stehgreifgedicht des 18. Jahrhunderts zurtick und wurde von dem tschechischen Dichter J. Voríček zum ersten Mal 1822 in die Musik eingerührt. Schubert bildete den für das 19. Jahrhundert gültigen Typus des Impromptus aus, wenngleich sein Verleger Haslinger und nicht der Komponist selbst die Titel mit einem Gespür für einen kommenden Trend auswählte. Das frühe 19. Jahrhundert sah das Aufblühen musikalischer Kleinformen und Genrebilder, die mit ihrer formalen und emotionalen Freiheit zum geeigneten Ausdrucksmittel Chopins und seiner Zeitgenossen wurden. Dazu zählen etwa Mendelssohns Lieder ohne Worte oder Chopins Nocturnes. Dreiteilig mit langsamen Eckteilen und einem schnelleren Mittelteil angelegt, bilden diese den Gegenpol zu Chopins Scherzi, welche ebenralls dreiteilig angelegt sind aber mit einem langsamen Mittelsatz und schnellen Eckteilen. Im Gegensatz zu Schuberts Modell des Impromptus, sind Chopins Stücke umfangreicher und virtuoser. Chopin komponierte vier Impromptus, einschließlich des posthum veröffentlichten Fantaisie-Impromptus des Jahres 1835. Dieses wurde von Julius Fontana, einem Studienfreund Chopins aus der Warschauer Zeit, der später ebenfalls in Frankreich lebte, herausgegeben.

Das Impromptu Op. 29 entstand 1837 und Op. 36, das eigentliche Meisterwerk der Gruppe, 1840. Drei Jahre später schrieb der Komponist das Impromptu Op. 51. Die schellen Teile der letzten drei Impromptus erinnern an Chopins Konzertetüden. Chopin widmete seine Kompositionen oft seinen Schülerinnen oder Freundimlen aus seinem erlesenen Bekanntenkreis. Das Impromptu Op. 29 etwa ist seiner Schülerin, der Gräfin Caroline de Lobau, das Impromptus Op. 51 der Gräfin Jeanne Esterhazy, geborene Batlhyany gewidmet.

Chopin komponierte das Allegro de concert, Op. 46 im Jahre 1831 als Teil eines geplanten Klavierkonzerts. Dieses scbrieb er allerdillgs nie und arbeitete den Satz stattdessen in ein Solostück um. Das Werk wurde 1841 mit einer Widmung an seine neue Schülerin Friederike Müller veröftentlicht. In ihrem Tagebuch schrieb diese über den körperlichen Verfall ihres Lehrers, der viel hustete, Opiumtropfen mit Zucker einnahm und trolzdem immer ausgesprochen geduldig war.

Eva Grant

Interpretation der Klaviermusik Chopins Von Idil Biret

Obwohl wir von der Musik und den Aufführungen der romantischen Ära nicht so weit entfernt sind, scheinen wir uns aus verschiedenen Gründen von ihnen distanziert zu haben. Folglich erwähnen wir oft Komponisten völlig unterschiedlicher Prägung, etwa Chopin, Liszt, Schumann oder Wagner im selben Atemzug als romantische Komponisten. Liszt und Chopin werden zum Beispiel oft in dieselbe Stilkategorie eingeordnet, wenngleich es in Wirklichkeit kaum zwei unterschiedlichere Klangwelten geben kann als die eines Chopin oder Liszt.

Chopin leitete sein Klangideal von der menschlichen Stimme ab. Im Gegensatz dazu, war Liszt von den technischen Neuerungen des Klavierbaus fasziniert und versuchte auf dem Flügel die gesamte Palette der Orchesterklangfarben zu reproduzieren.

Jeder Pianist unserer Zeit kann sich nichts sehnlicher wünschen, als Chopin beim Spiel seiner eigenen Musik hören zu können. Zwar wird das ein unerfüllter Traum bleiben, jedoch gibt es Einspielungen, welche auf indirekte Weise Aufschlüsse über Chopins Behandlung seines Instruments geben können. Dabei ragen die Einspielungen von Raoul von Koczalski heraus, der bei Chopins Schüler Karol Mikuli studierte. Lehrreich sind auch die Aufnahmen Cortots. Er war ein Schüler von Decombe, welcher Chopin persönlich kannte und von ihm beraten wurde. Ferner lohnt es sich, Friedman, de Pachmann und Paderewski zu studieren. Sie standen zwar nicht in direkter Verbindung mit Chopin, kamen seiner Musikästhetik jedoch sehr nahe. Auch ihr Spiel spiegelt die Spontaneität, für die Chopins Vortrag so berühmt war, sowie seine polyphone und rhythmische Vielseitigkeit wider. Trotz der schlechten Aufnahmequalität dieser, aus dem frühen 20. Jahrhundert stammenden Einspielungen, haben diese Pianisten doch einiges gemeinsam. Auffallend ist ihr legato, eine Rundheit des Tons selbst im leisen Spiel, welches sich durch mangelnde Kraft, aber auch durch eine verstärkte Intensität vom lauten Spiel abhebt. All diese Pianisten zeichnen sich durch ein ausgereiftes und unfehlbares Gespür für das Rubatospiel aus sowie durch die Lebendigkeit der Mittelstimmen und einen geschärften Sinn für die Polyphonie. Im Gegensatz zum allgemein üblichen Klischee über den Klaviervirtuosen der Romantik folgen diese großen Chopin-Interpreten stets dem Gesetz der Natürlichkeit und Schlichtheit.

Auch von Aussagen der Zeitgenossen Chopins, etwa seiner Schüler oder Kollegen, läßt sich viel über Chopins Interpretationen lernen. Demzufolge verfügte er über einen edlen Klang, der seine Reinheit selbst im lautesten Spiel nicht verlor. Die subtilen Schattierungen und Farbabstufungen seines Klanges bereicherten sein perfektes Legatospiel, das vom Belcantogesang inspiriert war. Chopins Spiel klang nie aggressiv, ganz besonders nicht auf dem Klavier seiner Zeit. Berlioz schrieb, daß man Chopin nur dann wirklich kennenlernen könne, wenn man ihn aus der Nähe hört, etwa im Salon und nicht im Konzertsaal.

Niemand kam an Chopins einzigartiges Gespür für das Rubato heran. Den Begriff Temps dérobé (gestohlene Zeit) verwirklichte Chopin im wahrsten Sinne des Wortes. Mikuli beschreibt Chopins Vorstellung des Rubatos mit bestechender Klarheit. Der Meister, welcher immer ein Metronom auf dem Klavier stehen hatte, spielte Mikuli zufolge immer strikt im Takt: „Selbst während eines Rubatos, bei welchem die begleitende Hand streng rhythmisch fortfuhr, drückte die andere Hand, welche die Melodie sang, befreit von den Fesseln des Metronoms den eigentlichen Inhalt des Notentexts aus und zwar durchaus ungeduldig und mit feurigem Enthusiasmus.”

Chopins Welt ruhte auf dem Fundament der Mäßigung, verbunden mit einem Hang zum Klassizismus. Daher ergeben sich im heutigen Konzert auf dem modernen Konzertflügel im großen Konzertsaal spezifische Probleme für den Interpreten. Dieser sollte gewisse, sich selbst auferlegte Grenzen des Klanges niemals überschreiten und als Maßstab immer die Möglichkeiten der menschlichen Stimme im Auge behalten. Im Zweifelsfall zahlt es sich aus, die Klangfülle etwas einzudämmen, was aber nicht auf Kosten der Klangqualität gehen darf.

Beim Vortrag der Chopinschen Klaviermusik sollte der Pianist oder die Pianistin nicht etwa versuchen, die Interpretationen der Vergangenheit zu rekonstruieren oder zu imitieren, da diese einzigartige Kunstwerke sind. Vielmehr geht es darum, mit Hilfe der akustischen und schriftlichen Beweismittel, die wir glücklicherweise zur Verfügung haben, tiefer in den Notentext einzudringen und auf der niemals endenden Suche nach einem besseren Verständnis der Musik Chopins einen Schritt weiterzukommen.

Idil Biret

Geboren in Ankara, lernte Idil Biret seit ihrem dritten Lebensjahr Klavier. Sie studierte am Pariser Conservatoire bei Nadia Boulanger und schloß ihr Studium mit fünfzehn Jahren und drei ersten Preisen ab. Sie war Schülerin Alfred Cortots und Wilhelm Kempffs und begann ihre Karriere als Solopianistin mit sechzehn Jahren. Biret konzertierte mit den großen Orchestern der Welt unter den berühmtesten Dirigenten in den Musikzentren der Welt. Darüber hinaus nahm sie an zahlreichen Festivals teil, war Jurymitglied bei namhaften internationalen Klavierwettbewerben, etwa dem Van Cliburn-Wettbewerb, dem belgischen Reine Elisabeth Concours sowie dem Busoni-Wettbewerb. Sie erhielt den Nadia Boulanger Memorial Award in Boston, die Harriet Cohen/Dinu Lipatti-­Goldmedaille in London, den polnischen Künstlerpreis und den französischen Chevalier de l'Ordre National du Mérite. Ihre über sechzig Einspielungen schließen die Ersteinspielung von Liszts Transkription aller Beethoven-Sinfonien ein, sowie die Gesamtwerke von Chopin, Brahms und Rachmaninow für Naxos. Darüber hinaus spielte sie für Marco Polo Kompositionen und Transkriptionen für Klavier ihres Mentors Wilhelm Kempff ein.

Übersetzung: Eva Grant


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