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8.554560 - GIULIANI: Flute and Guitar Duets
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Mauro Giuliani (1781-1829)

Duos pour flûte et guitare

Mauro Giuliani vit le jour à Bisceglie, petite ville proche de Bari, dans le sud-est du Royaume de Naples. Après avoir commencé tôt l’étude de la musique, sans que l’on sache précisément ce que fut son parcours — il était aussi bon violoncelliste que guitariste —, il s’installa à Vienne en 1806. Il s’y imposa comme l’un des meilleurs guitaristes de la ville, l’instrument ayant déjà à cette époque conquis aussi bien le public que maintes grandes figures du monde musical, ainsi Beethoven, Schubert, Mayseder, Moscheles, Diabelli et bien d’autres encore. Innovateur de premier plan, il composa ce qui semble avoir été le premier concerto virtuose pour guitare (ce concerto et celui de Ferdinando Carulli à Paris furent créés à peu près au même moment) ainsi que des dizaines d’autres œuvres, nombre d’entre elles exigeant une prodigieuse technique instrumentale. Giuliani revint en Italie en 1819 — pour échapper à ses créanciers, a-t-on prétendu —, et passa ses dernières années à Rome (jusqu’en 1823 environ) et Naples. Ses œuvres continuèrent d’être publiées après sa mort, en 1829, ce qui induisit en erreur ses premiers biographes, convaincus qu’il avait vécu jusqu’en 1840 ou même après ; le ´ M. Giuliani ª dont la carrière s’épanouit durant les années 1830 était en réalité le propre fils de Mauro, Michele.

La Vienne de l’époque Biedermeier, peut-être plus que toute autre ville au cours de notre histoire, reconnaissait à la musique une vocation propre se suffisant à elle-même. Les enfants des deux sexes commençaient l’étude de la musique dès l’âge de quatre ou cinq ans et nombre d’entre eux devenaient des instrumentistes accomplis. La guitare offrait des avantages : elle était moins onéreuse et plus aisément transportable qu’un pianoforte, également plus facile à étudier, au début, que le violon. Loin de représenter un problème, car on n’en jouait que rarement dans des lieux de grandes dimensions, son manque de volume sonore se révélait même un atout dans une petite pièce où des instruments plus sonores auraient été trop bruyants. La plupart de ceux qui travaillaient la guitare (il en allait de même des autres instruments) le faisaient cependant pour les avantages sociaux qui en découlaient et non parce qu’ils ambitionnaient de devenir un jour eux-mêmes concertistes. Une guitare pouvait être source de divertissement dans un salon bourgeois ou aristocratique, un dérivatif dans un camp militaire ou encore un passe-temps lors d’un long voyage en voiture attelée, et l’on demandait fréquemment à de jeunes musiciens compétents, en particulier les jeunes femmes, de jouer en société, stratégie très prisée à l’époque pour attirer l’attention d’éventuels prétendants. Ces fonctions sociales de la guitare expliquent pourquoi nombre d’œuvres publiées de compositeurs tels que Giuliani étaient dédiées à des élèves dont le nom apparaît précédé d’un ´ Mademoiselle ª, même si l’on trouvait, bien que moins souvent, certains ´ Capitaine ª ou

´ Lieutenant ª.

Une quantité significative de publications viennoises destinées à la guitare concernait non pas des solos mais plutôt de la musique de chambre faisant appel au guitariste soit comme accompagnateur soit concertante dans un petit ensemble. L’inépuisable popularité de la guitare tient beaucoup à son aptitude à fournir un accompagnement sous forme d’accords soutenant une mélodie instrumentale ou bien chantée. Les distributions instrumentales les plus populaires étaient, en la matière, guitare et violon ou flûte, deux guitares, guitare avec flûte et alto, ou encore guitare et violon avec une ou deux flûtes. Des œuvres telles que les Grandes Polonaises de Mayseder, pour violon principal et cordes, furent même publiées avec accompagnement de guitare en guise d’alternative à la réduction avec piano. Il n’y avait d’ailleurs pas que les guitaristes qui composaient pour l’instrument. Des œuvres de musique de chambre intégrant la guitare furent publiées par des musiciens tels que Franz Clement, Joseph Mayseder, Hummel et même Franz Schubert et Carl Maria von Weber ; on ne peut établir avec certitude si des guitaristes y participèrent anonymement comme co-auteurs ou collaborateurs, mais toujours est-il qu’aucun ne se trouve crédité dans les œuvres publiées, certains manuscrits conservés, ceux par exemple de Mayseder, suggérant même une familiarité avec la guitare suffisante pour rendre inutile une telle assistance. Un programme type de concert de cette époque faisant entendre un guitariste le présentait le plus souvent (les guitaristes étaient pour l’essentiel des hommes) en duo avec un flûtiste ou un violoniste, accompagnant un chanteur (ou s’accompagnant lui-même en chantant — la plupart des guitaristes, dont Giuliani, considéraient comme utile la pratique du chant), de même qu’il arrivait que l’on réunisse en un ensemble plus important tous ou la plupart des exécutants pour un grand finale. On attendait par ailleurs d’un virtuose comme Giuliani ou Sor un ou deux solos, mais certainement pas un programme entièrement consacré à la seule guitare ; la plupart du temps, le solo en question était une œuvre composée par l’interprète lui-même. En dépit de la popularité de la guitare, le culte du guitariste soliste et virtuose tel qu’Andrés Segovia le suscita au XXe siècle n’existait pas encore.

Le présent enregistrement fait entendre trois œuvres chambristes de la période viennoise de Giuliani ainsi qu’une quatrième qui pourrait dater des mêmes années mais qui ne fut publiée que plus tard, au cours des dernières années, italiennes, du compositeur. La musique de Giuliani respire un charme foncièrement viennois tout en différant à maints égards, avec subtilité, de la musique de chambre type de cette époque. À la flûte, naturellement, incombe le premier rôle sur le plan mélodique, la guitare se voyant toutefois attribuer de part en part nombre de solos souvent trop exigeants techniquement pour un amateur courant, si l’on en juge par la musique de ses rivaux populaires. On serait dès lors porté à croire que Giuliani composait sa musique en vue de l’interpréter lui-même, se permettant à l’occasion certains passages de type bravura alla Rossini qui durent susciter nombre de froncements de sourcils parmi les conservateurs ne jurant que par Haydn, bien que certainement pas ceux de son ami Beethoven.

Le Grand Pot-Pourri op.53 de Giuliani, initialement publié par Weigl en 1814, réunit nombre de mélodies, certaines originales, d’autres empruntées à la musique savante ou populaire de l’époque. L’œuvre s’ouvre sur un Andante grave en ré mineur citant le Don Giovanni de Mozart, suivi d’un Allegretto en ré majeur et d’un Allegro vivace en sol, puis d’un Andantino en mi, d’un Allegretto en la et d’un Grazioso en ré majeur.

Dans la Sérénade op.127, publiée par Ricordi en 1827, un Maestoso en sol majeur précède un Minuetto & Trio en ré, lui-même suivi d’un Thème en ré, indiqué Andantino mosso, et trois variations — la guitare expose le thème et se voit confiée la première variation. Giuliani s’écarte de la sérénade viennoise traditionnelle, laquelle finit normalement par une marche, et conclut sur un stimulant Rondo allegro.

Le Grand Duo Concertant op.85, paru chez Artaria en 1817, est sans doute l’œuvre de Giuliani pour flûte et guitare la plus connue ; elle abonde en mélodies attrayantes et passages de virtuosité pour l’un et l’autre instruments tout au long de ses quatre mouvements : Allegro maestoso, Andante molto sostenuto, Scherzo & Trio, enfin Allegretto espressivo.

La Grande Sérénade op. 82, publiée par Weigl en 1817 également, s’ouvre sur un thème délicieux, indiqué Grazioso et en ré majeur, enchaînant sur trois variations elles-mêmes suivies d’un Menuetto & Trio en la, d’un Allegro en ré et d’une Marche & Trio en guise de conclusion, conformément, cette fois, à la tradition viennoise.

Richard Long

Version française : Michel Roubinet


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