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8.554741 - SCHUBERT, F.: Lied Edition 8 - Schiller, Vol. 2
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Franz Peter Schubert (1797-1828)
Lieder sur des poèmes de Schiller, vol. 2

 

Lorsqu'en 1787 Friedrich Schiller se rendit pour la première fois à Weimar, résidence du duc Karl August et haut lieu de la culture allemande, c'était à cause des « trois géants de Weimar », Christoph Martin Wieland, l'élégant poète rococo, le prêcheur de cour Johann Gottfried Herder et bien entendu, le plus jeune et le plus charismatique de ces « géants », Goethe, qui était alors en train de faire son célèbre voyage en Italie. Aujourd'hui, Goethe et Schiller personnifient la période classique de Weimar.

Schiller était fils d'officier et naquit en 1759 à Marbach-am-Neckar, non loin de la magnifique capitale de Württemberg, à Ludwigsburg. De 1773 à 1780, il fut élève de la Pflanzschule, école militaire où régnait une discipline de fer, puis il étudia à la Hohe Karlsschule, Académie d'élite établie par le duc Karl Eugen de Württemberg, qui n'hésitait pas à recruter des jeuncs gens talentueux pour son duché, Schiller s'attela ensuite à des études de droit, puis de médecine. Dans cette Académie coupée du monde extérieur, la poésie était pour lui, qui aimait tant la liberté, une manière d'exprimer sa haine de la tyrannie et une échappatoire de poids. C'est là que prit forme son premier ouvrage théâtral. La création de Die Räuber (Les Voleurs) à Mannheim début 1782, œuvre qui devint vite un symbole du théâtre Sturm und Drang, fit grand bruit et rendit Schiller célèbre du jour au lendemain. Hélas, bien des années passèrent avant qu'il ne parvienne pas à assurer sa position matérielle en tant que poète.

Le duc avait interdit à Schiller d'écrire et une nuit il fut forcé de s'échapper de Mannheim pour gagner le Palatinat. Suivit une période dans le cerclc de Christian Gottfried Körner à Leipzig et à Dresde Entre-temps, Schiller s'était mis à étudier l'histoire, qui l'absorba durant son premier séjour à Weimar. C'est ainsi qu'en mai 1789, alors qu'il n'avait pas encore trente ans, il devint professeur d'histoire à Jena. A partir de 1794, il eut une correspondance amicale avec Goethe et en 1799, il retourna à Weimar, notamment « pour faire l'expérience du théâtre », puisque ces dernières années furent surtout importantes pour la poursuite de son reuvre dramatique. Schiller mourut le 9 mai 1805.

Notre second volume de lieder sur des poèmes de Schiller présente deux occasions de comparer deux versions différentes du même texte réalisées par Schubert. Sehnsucht est l'œuvre la plus ancienne du présent enregistrement, composée en avril 1813 alors que Schubert n'avait que seize ans. Malgré le schéma rythmique caractéristique des quatre strophes de huit vers de ce poème tardif de Schiller, Schubert évite une écriture par strophes. Certains traits particuliers du texte ont sans doute été irrésistibles pour le jeune compositeur, qui leur fit correspondre une musique spécifique; c'est le cas de la meuace du torrent (des accords pointés fortissimo) ou du tangage de l'embarcation (des dessins agités en doubles-croches). La première strophe est interrompue à mi-parcours par l'insertion d'un récitatif. Un passage de récitatif bien plus long intervient avec le profond soupir du début de la troisième strophe, et le passage contenant les six derniers vers du poème prend la forme d'un « air » - une strette - sorte de coda accélérée. L'ensemble de cette composition est un notable alliage de génie en herbe et d'une libre approche du matériau littéraire même on y décèle partiellement une maladresse technique évidente, typique des tout premiers lieder de Schubert.

Lorsque Schubert se mesura de nouveau à ce poème en 1821, il créa ce qui n'est certainement pas un lied par strophes, mais un morceau plus apparenté à une chanson. il évite désormais complètement les passages en récitatif et pourtant la première moitié de la troisième strophe réutilise la musique correspondante de la seconde (on peut dire que Schubert reprit le passage rapide finale de la précédente version). Ici aussi bien sûr, les puissantes images du torrent menaçant et de l'embarcation instable sont illustrées en musique, et pourtant elle sont ­tendance très caractéristique de la seconde version - tellement entremèlées que le dessin d'accompagnement de la main droite se poursuit, réunissant les deux passages. Le prélude et l'interlude de piano sont eux aussi magistraux, soulignant notamment le contraste entre la morne situation présente et l'idéal tant désiré.

Dans les deux cas, Schubert mit en musique le poème Hoffnung par strophes; il en comporte trois. Ici aussi, le traitement des nuances démontre que la version la plus tardive (1819 environ) est une œuvre plus mûre. A ce niveau, les sombres prélude et interlude de piano sont importants (la première version, plus simple, n'en comporte pas). C'est surtout la mesure à 6/8, assurée et enjonée, qui fait le caractère particulier de la deuxième version; c'est ainsi que le ton général du poème est parfaitement rendu. Alors que dans la première version (1815), les derniers vers sont répétés d'un seul tenant, la deuxième version les divise, répétant respectivement les deux parties, les rendant ainsi bien plus éloquentes.

Die Bürgschoft (1798), chant héroïque de fidélité masculine indéfectible se déroulant en Sicile dans l'antiquité, est avec ses vingt-sept strophes l'une des plus célèbres ballades de la literature. Le lied de Schubert sur ce texte, datant de 1815, est moins connu. La vaste palette du traitement vocal peut être vue comme caractéristique de ce type de ballade mise en musique. Ainsi, après l'introduction de piano qui instaure l'atmosphère générale, la première strophe est un strict récitatif. Par contraste, la deuxième strophe, dans laquelle figure la supplique pour obtenir un délai de trois jours, est en style chanté qui se déploie sur un accompagnement régulier et uniforme. Le tender interlude de piano qui sépare le cinquième vers du sixième, donnant un exemple du fait qu'une ballade mise en musique peut souligner tel ou tel passage, évoque les noces de la sreur bien-aimée, moment qui n'est pas consciemment représenté dans le poème mais est seulement relaté après le banquet, car il ne sert que de toile de fond au thème central de l'amitié véritable. Il reparaît constamment afin de structurer le déroulement musical de la longue ballade. Lorsque avec la fin de la sixième strophe les turbulents dessins de doubles­croches entreprennent ensemble leurs crescendi et nombreux sforzati, l'urgence du retour de Moero, entravé par de nombreux obstacles, est emphatiquement exprimé par une musique dramatique n'ayant pas encore été entendue jusqu'alors. Le flot de trémolos qui suit est interrompu lorsque, à la fin de la sixième strophe Moero rencontre le premier obstacle à surmonter: la furie des eaux a détruit un pont. Notre héros erre longtemps le long de la rive (et avec lui les trémolos de piano se font plus légers) avant qu'enfin, au début de la huitième strophe, il ne s'effondre épuisé pour « sangloter et supplier ». A ce moment, les trémolos s'effacent complètement. Mentionnons les autres détails remarquables, comme la proéminence du mot « Dieu » dans le dernier vers de la neuvième strophe grâce à la note aiguë soutenue et à l'accord fortissimo du piano, ainsi que l'octave staccato s'achevant avant la fin de la douzième strophe, dans laquelle on voit s'enfuir les brigands, qui constituaient la seconde menace venue entraver le chemin du protagoniste. Une nouvelle atmosphère est conjurée par le style relativement modéré des tendres doubles-croches de la treizième strophe. Schubert pénètre ici dans les eaux scintillantes et argentées de la source vivante, qui parent à la catastrophe suivante, car Moero était sur le point de mourir de soif. Notons aussi que le déplacement du soleil est traité en musique pendant la ballade, permettant de symboliser le passage inexorable du temps.

Ritter Taggenburg, sur un poème de 1797, est une ballade plus brève racontant la nature immuable de l'amour inassouvi. Dans l'arrangement musical de ces dix strophes on peut aisément comprendre que Schubert, élève du Stadtkonvikt de Vienne en 1811, ait dit (selon Joseph von Spaun), pouvoir « se délecter tout le jour » des compositions de Zumsteeg. L'auteur de ballades et compositeur de chansons souabe, Johann Rudolf Zumsteeg (1760-1802), contemporain et camarade de Schiller à la Karlsschule, mit lui aussi en musique ce récit medieval. Au même endroit que son modèle, après la cinquième strophe, Schubert, qui composa son lied en 1816, passe d'un schéma libre et durchkampaniert à une structure par strophes, dans une mesure ternaire lente, exactement au toumant de la vie du chevalier. La petite marche des croisés précédant la troisième strophe et le récitatif (formant césure) de la cinquième strophe, ainsi que d'autres détails, suivent également l'exemple de Zumsteeg. Toutefois, Schubert dépasse ce modèle dans la mesure où il présente une version originale de la strophe finale, faisant ainsi le lien avec les strophes précédentes en mineur (6-9) avec une illumination sonore vers la majeur d'une grande efficacité qui souligne directement la transfiguration de l'amant, inébranlable jusqu'à la mort (chez Zumsteeg les strophes six à dix sont écrites dans la même tonalité majeure).

Dans un lied de 1823, Schubert donne au poème de Schiller Der Pilgrim (1803) une version musicale sans doute encore plus ingénieuse de ces neuf simples strophes de quatre vers. Le parcours du jeune pèlerin encore naïf commence par un rythme puissant et régulier de noires; la partie de piano en accords et la variété des paires de croches vocalcs sur de nombreuses syllabes évoquent l'idée d'un joyeux Wandercharal. Les première et seconde strophes constituent une seule strophe musicale plus longue, répétée ensuite pour les troisième et quatrième strophes du texte. Avec la cinquième strophe, le style de la musique varie légèrement (mais le phrasé et la structure rhétorique restent les mêmes). Particulièrement frappante est la répétition d'une note dans le registre grave de la partie vocale, répétition qu'on ne trouve pas dans les strophes précédentes et marquant ici le premier signe de lassitude du pèlerin, « Abend war's » (C'était le soir). Dans le même temps, dans les premières mesures de la cinquième strophe, la ligne de basse renonce à ses sauts fréquents, désormajs remplacés par des intervalles plus petits, parfois chromatiques. C'est également à cet endroit qu'on rencontre pour la première fois un changement important par rapport à la tonalité de depart. L'énergie décidée du voyageur a disparu, comme la « porte dorée » du paradis, promise dans la quatrième strophe, s'évanouit si facilement, « Aber immer blieb's verbargen, I Was ich suche, was ich will » (Mais toujours est demeuré caché / Ce que je cherche, ce que je désire). Dans la sixième strophe, le rythme devient manifestement plus lourd, et ce grâce à une harmonie complexe (et aux accords de la main droite au piano, devenus plus fermes) Comme le pèlerin construit son pont « über Schlünde » (sur l'abîme), Schubert étend sa palette harmonique au moyen d'un pont de modulation encore plus aventureux. La situation s'apaise apparemment avec la septième strophc, lorsque le pèlerin, « frah vertrauend » (plein d'une joyeuse confiance), s'arrête au bord d'un large torrent qui s'écoule vers l'est. Schubert reprend la ligne vocale (assurée) de la première et de la troisième strophes (l'accompagnement de piano étant maintenant entièrement brisé en coulées de croches), mais de manière à ce que cette mélodie, désormais dans une tonalité médiante plus éloignée, indique l'égarement. La strophe suivante le rend explicite. Tout s'arrête avec le troisième vers, « var mir liegt's in weiter Leere » (devant moi il s'étend en un vide plus vaste), la partie de main droite du piano change son mouvement de noires (pour jouer des notes plus lentes et lasses) et maintenant, pour la première fois, un vers du texte est répété. Enfin, dans le quatrième vers, pour la première fois dans ce lied, intervient une cassure du flot rhétorique, avec laquelle le déni décisif, « näher bin ich nicht dem Ziel » (je ne me suis pas rapproché de mon but), reprend l'espace de deux noires, dédoublant ainsi toute la strophe qui jusqu'ici était plus cohesive. Dans la dernière strophe, on parvient graduellement à la conséquence de tout ceci, la resignation: le rythme de marche mesuré prend fin, laissant place à un schéma rythmique entièrement nouveau. La section ternaire « très lente » qui suit le pèlerin épuisé résume bien sa situation. La conclusion est doublement brisée: l'illumination sonore conciliante apportée par la tonalité majeure de la dernière répétition du derni-vers final est réduite à néant par les derniers accords de piano.

Dans Gruppe uus dem Tarturus, publié dans l' « Anthologie de l'année 1782 », le jeune Schiller conçut une description des Enfers, directement empruntée à un extrait de L'Enéide de Virgile, grande épopée de l'antiquité latine. La souffrance des damnés au bord du Cocyte, le fleuve de larmes, apporte le point de référence de cette description (le Tartare est, par opposition à l'Elysée, cf. Schiller-Lieder Vol. 1 [Naxos 8554740], le lieu du châtiment dans le royaume mythique des morts). Dans son lied puissant datant de 1817, Schubert composa une musique tout aussi somber. Un long trémolo dans les graves intervient avant l'entrée du chanteur. S'élevant peu à peu vers les hauteurs, le caractère musical du lied est développé par des vagues multiples de crescendo « >wie Murmeln des empiirten Meeres » (comme le murmure de la mer déchaînée). Lorsque l'énergie concentrée du trémolo est enfin relâchée dans ce « Ach », qui marque le point culminant de la première strophe, Schubert crée une impressionnante analogie musicale avec la construction dramatique de Schiller: le poète introduit d'abord le sujet de sa longue phrase dans le dernier mot de la strophe. On trouve à maintes reprises dans la partie vocale de cette vision schubertienne des Enfers des lignes mélodiques chromatiques ascendantes qui couvrent respectivement toute une série de mesures. C'est seulement dans la partie de conclusion, dont le début est marqué d'un éclatant accord d'ut majeur en arc fortissimo, que la ligne chromatique n'est pas mise en évidence. Elle devient pour ainsi dire une réponse objective à la question qui precede: la faux du dieu du temps, Saturne, Chronos pour les Grecs, est inopérante dans l'éternité des souffrances de l'enfer. Et même si le chromatisme joue un rôle majeur au niveau structurel de la section finale, le dernier vers du texte ré-établit fermement la tonalité finale: il n'est pas vraiment possible d'échapper à l' « éternité ».

Des Mädchens Klage, sur un poème de 1798, est un lied par strophes aux fines nuances composé par le jeune Schubert en 1815. Le sentiment de tristesse de la ligne vocale est largement soutenu par un accompagnement contenant des appoggiatures passagères; ce n'est que dans le dernier vers du poème, où la ligne vocale s'élève vers les aigus, que la phrase est épaissie par la répétition continue d'accords consistants. (Une version bien antérieure de ce texte - 1811 ou 1812, D. 6 - très dramatique, sera incluse dans le troisième volume des Schiller-Lieder.)

Faisant contraste, le lied succinct de 1815 Dus Mädchen uus der Fremde appartient au style populaire. Le poème de Schiller, datant de 1796, donne son expression à l'énigme de la conscience de l'époque. Selon l'interprétation établie aujourd'hui, la mystérieuse jeune femme qui, chaque année à la venue du printemps cherche une vallée peuplée de bergers démunis, est une personnification de la poésie, le noble art du poète.

La structure par strophes de Die vier Weltalter, poème de 1802, est de forme régulière. Parcourant tout le lied (1816), les flots de doubles-croches de la main droite de la partie de piano durent être inspirés par le premier vers de ce poème en douze strophes dont nous n'entendons que les première, troisième et cinquième strophes.

Dans An Emma, écrit en 1796, Schubert, en 1814, traite le schéma en trois strophes de manière assez libre. Par-dessus des accords largement espacés, l'amant débute dans un style rhapsodique et meditative. L'idée imagée est amenée dans la seconde strophe, qui n'apporte à l'amant abandonné qu'un réconfort relatif: même si sa bien-aimée n'est pas demeurée sur terre, il la portera dans son œeur ; c'est seulement ici que la ligne vocale se développe par-dessus un accompagnement d'accords. Il lui serait plus douloureux de la savoir vivante en l'ayant perdue. Etrangement égaré, l'épilogue de piano s'achève comme s'il embrassait le vide.

Amalia, lied en quatre strophes destiné au début du troisième acte de Die Räuber est trajté de manière formelle mais libre. Amalia, le principal personnage féminin du drame, pleure Karl Moor, qu'elle croit mort Malgré le propos fonctionnel du texte, Schubert donna à ces vers, en mai 1815, plus le caractère d'une petite scène dramatique (d'opéra) que celui d'un véritable lied. Ainsi, il composa la première strophe comme un hymne d'amour, puis interrompit le schéma pour donner une expression émotionnelle à la souffrance de la strophe centrale typique de la période Sturm und Drang du jeune Schubert (avec des sections de récitatif). Ici, le compositeur voudrait être libre de capturer les « Flammen » (flammes) grâce à des séries d'accords inattendus, les « Haifentone » (sons de harpe) étant réalisés par de mystérieux tremolos. La dernière strophe prend la forme d'une lente élégie.

Hektars Abschied appartient au contexte dramatique de Die Rouber. Dans la deuxième scène du second acte, Amalia commence à chanter au piano ce poème qu'elle a souvent chanté avec Karl, « ensemble, accompagnés d'un luth ». Ceci suggère la structure en dialogue du texte, qui a pour sujet une scène d'adieux classique - peut-être même la scène d'adieux du couple aimant par excellence ; avec chaque strophe, c'est un nouveau « je » qui s'exprime. La scène est tirée de L'Iliade, la grande épopée d'Homère racontant la guerre de Troie. Hector, le plus noble fils du roi Priam de Troie et le plus héroïque des Troyens, doit se séparer de sa femme pour retourner au combat. Andromaque pressent la mort de son époux et effectivement, Achille, le plus craint des héros grecs, vengera sur lui la mort de son ami Patrocle. Le Troyen, convaincu de devoir servir sa patrie et défendre sa ville, tâche de réconforter sa femme en lui disant que son amour ne mourra pas dans le Léthé, le fleuve des Enfers censé apporter l' oubli aux défunts: cet amour est plus fort que la mort. Dans son lied de 1815, Schubert distingue bien les divers changements de locuteur du poème. La plaintive strophe d'ouverture d'Andromaque est marquée par un schéma d'accompagnement aux doux tremblements; l'entrée d'Hector dans le dialogue est indiquée par une brève section de récitatif précédant une musique rapide et enfiévrée qui souligne la fermeté du héros prêt à partir au combat. La transition de la troisième à la quatrième strophe est particulièrement expressive: après le ralentissement extrêmement rythmique (comme une extension du texte) et la diminution vers le pianissimo par lesquelles s'exprime la crainte d'Andromaque que l'amour de son mari ne meure dans le Léthé, un répit et un peu d'optimisme sont apportés par le renforcement métrique du début de la quatrième strophe et la modulation vers ré majeur. C'est sur cette musique que s'appuie l'assurance d'Hector, qui jure à son épouse un amour « immortel ».

Wolfgang Gersthofer
Version française de David Ylla-Somers


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