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8.554741 - SCHUBERT, F.: Lied Edition 8 - Schiller, Vol. 2
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Franz Peter Schubert (1797-1828)
Schiller-Vertonungen, Folge 2

 

Als Friedrich Schiller im Jahre 1787 erstmals nach Weimar, in die für die deutsche Geistesgeschichte so bedeutsame Residenz Herzog Karl Augusts, kam, waren es vor allem die "drei Weimarischen Riesen", die ihn zu jener Reise bewegt hatten: Christoph Martin Wieland, der elegante Rokokodichter; der Hofprediger Johann Gottfried Herder; und natürlich - der jüngste und wohl bereits charismatischste der "Riesen" Goethe, der sich freilich damals auf seiner berühmten Italienreise befand. Heute sind Goethe und Schiller der Inbegriff der Weimarer Klassik.

Der 1759 als Offizierssohn in Marbach am Neckar, unweit der glanzvollen württembergischen Residenzstadt Ludwigsburg geborene Schiller verbrachte lange Jahre seiner Jugend (1773-1780) auf der streng geführten "militärischen Pflanzschule" (der späteren "Hohen Karlsschule"), einer Elite-Akademie, die Herzog Karl Eugen von Württemberg mit wenig zimperlichen Methoden errichtet hatte (Zwangsrekrutierung von talentierten Landeskindern). Schiller warf sich zunächst auf juristische, dann auf medizinische Studien; die Poeterei war dem freiheitsliebenden Jüngling, der auf der nahezu von der Außenwelt abgeschirmten Akademie praktische Erfahrung im Tyrannenhaß sammeln konnte, wohl ein wichtiges Ventil. So nahm sein dramatischer Erstling bereits hier Gestalt an: Mit der sensationellen Mannheimer Uraufführung der Räuber (Anfang 1782), die bald zur Ikone der Stunn und Drang-Dramatik avancierten, wurde Schiller über Nacht zum berühmten, allerdings noch lange keineswegs materiell abgesicherten Dichter.

Der Räuber-Dichterhatte von seinem Herzog Schreibverbot erhalten, so blieb nurmehr die nächtliche Flucht nach Mannheim, ins kurpfalzische Ausland. Später folgten Jahre im Freundeskreis um Christian Gottfried Körner in Leipzig und Dresden. Inzwischen hatte sich Schiller auch auf historische Studien verlegt, die er in seiner ersten Weimarer Zeit vertiefte, und so wurde der noch nicht Dreißigjährige im Mai 1789 zum (sicherlich unkonventionellen) Geschichtsprofessor in Jena. Seit 1794 ergab sich ein engerer freundschaftlichen Verkehr mit Goethe; 1799 zog Schiller wieder nach Weimar, nicht zuletzt, um, wie er selber sagte, "die Anschauung des Theaters" zu haben, denn seine letzten Jahre galten vor allem der Fortführung des dramatisches Spätwerks. Schiller stirbt am 9. Mai 1805.

Unsere zweite Folge der Schillerlieder bietet in zwei Fällen die Möglichkeit, unterschiedliche Schubertsche Vertonungen des gleichen Textes miteinander zu vergleichen.

Sehnsucht ist das früheste Stück der vorliegenden Einspielung, der 16 jährige Schubert komponierte es im April 1813. Trotz der für Schillers späte Lyrik charakteristischen streng rhythmischen Fonnung der vier achtzeiligen Strophen verzichtet Schubert auf eine Strophenliedanlage. Zu sehr mag es den jungen Komponisten gereizt haben, gewisse Einzelheiten des Textes mit entsprechend spezifischer Musik zu versehen, wie das Toben des Stromes (punktierte Fortissimo-Akkorde) oder das Schwanken des Nachens (nachschlagende, ,zittrige' Sechzehntelfiguren). Schon die erste Strophe wird in der Mitte ("Dort erblick ich schöne Hügel...") durch einen rezitativischen Einschub formal aufgebrochen. Eine weitere längere Rezitativpassage ist beim Stoßseufzer zu Beginn der dritten Strophe anzutreffen. Und der die letzten sechs Gedichtzeilen umfassende Abschnitt ist in der Art einer (Arien-)Stretta - eines beschleunigten eigenen Schlußteils - gehalten. Die gesamte Komposition offenbart eine merkwürdige Mischung aus jugendlich-genialischem, freiem Zugriff auf das Text-,Material' und zum Teil unüberhörbarer handwerklicher Unbeholfenheit (wie sie für manche von Schuberts frühen Liedern charakteristisch ist).

Als Schubert sich 1821 das Gedicht noch einmal vornahm, hat er - zwar kein wirkliches Strophenlied, aber doch eine etwas liedhaftere Vertonung geschaffen: rezitativischer Partien enthält er sich nun ganz, und immerhin verwendet die erste Hälfte der dritten Strophe die entsprechende Musik aus der zweiten Strophe exakt wieder (den schnellen Schlußteil hat Schubert im wesentlichen von der früheren Version übernommen!). Natürlich werden auch hier die kräftigen Bilder vom tobenden Strom und schwankenden Nachen entsprechend auskomponiert, jedoch sind sie - und das ist wohl bezeichnend für die Tendenz jener zweiten Bearbeitung - insofern zusammengespannt, als das Figurationsmuster der rechten Klavierhand weiterläuft, also beide Stellen umfaßt. Meisterhaft auch sind Vorspiel und Zwischentakte des Klaviers gestaltet, die quasi als tönende Überschriften über den jeweils folgenden poetisch-musikalischen Abschnitten stehen und nicht unwesentlich zur Fühlbarmachung der Spannung zwischen tristem Ist- und ersehntem Ideal­-Zustand beitragen.

Die dreistrophige Hoffnung (1797) wird von Schubert hingegen in beiden Bearbeitungen als Strophenlied gefaßt. Auch hier gibt es Nuancierungen, die die spätere Vertonung (ca. 1819) als ,reifer' erscheinen lassen. Schon das dunkel-sonore Klaviervorspiel/-zwischenspiel deutet in diese Richtung (die schlichte Erstvertonung hebt gleich mit dem Gesang an). Es ist vor allem der zuversichtlich­leichtbeschwingte Sechsachteltakt, der den besonderen Charakter der zweiten Bearbeitung ausmacht; damit dürfte der ,Grundton' des Gedichtes genauer noch getroffen sein. Während in der ersten Bearbeitung (1815) die Schlußzeile als ganzes wiederholt wird, spaltet die zweite Version jene Zeile auf, die beiden Teile jeweils für sich wiederholend, was - im zweifach ausgreifenden Zeilenansatz - weitaus sprechender ist.

Die im antiken Sizilien angesiedelte Bürgschaft (1798), jenes Hohelied bedingungsloser männer­freundschaftlicher Treue, gehört mit seinen 20 siebenzeiligen Strophen zu den bekanntesten Balladen der Literatur. Wenig bekannt freilich ist die Musikalisierung Schuberts aus dem Jahre 1815.

Als kennzeichnend für solche großen Balladenvertonungen kann einmal die große Bandbreite der ,vokalen Haltungen' angesehen werden. So sind nach den stimmungsmalenden Eröffnungstakten des Klaviers die ersten Zeilen streng rezitativisch vertont. Die zweite Strophe hingegen, die die flehentliche Bitte um den dreitägigen Aufschub bringt, ist ganz Gesang, der über stabil-einheitlicher Begleitung sich entfaltet. Das zarte Klavierzwischenspiel, welches die fünfte von der sechsten Strophe trennt, mag - dies ein Beispiel dafür, wie in einer komponierten Ballade Musik eigene Akzentuierungen vornehmen kann - das Hochzeitsfest der lieblichen Schwester andeuten, ein Moment, das im Gedicht bewußt nicht vergegenwärtigt, sondern nur post festum erzählt wird, da es nur einen Begleitumstand für das zentrale Thema des freundschaftlichen Treuebeweises abgibt.

Immer wieder zeigt sich, wie musikalische Bewegungscharaktere den langen Balladenverlauf strukturierend zu begleiten vermögen. Wenn mit dem Ende der sechsten Strophe die turbulenten Sechzehntel-Bildungen samt ihren Crescendi und vielen Sforzati anheben, so wird hierdurch die Phase der eiligen Heimkehr Möros', dic mehrfach widriger Hemmnisse wegen sich verzögert, musikalisch nachdrücklich eröffnet (solch dramatische Musik ist zuvor nirgends zu hören gewesen). Ganz kurz wird der kontinuierliche Tremolostrom ausgesetzt, als am Ende der sechsten Strophe die erste Katastrophe zu vermelden ist: die anschwillenden Wassergewalten haben den Verkehrsweg Brücke vernichtet. Noch eine ganze Weile freilich irrt unser Held am Ufer umher (und mit ihm lichtert das Tremolo weiter durchs Klavier), bevor er schließlich, zu Beginn der achten Strophe, erschöpft niedersinkt, "weint und fleht". Hier nun verebbt die Tremolo-Aktivität gänzlich. An auffälligen Details seien nebenbei genannt: die - fast wie ein Noëma in der alten Vokalpolyphonie wirkende - Hervorhebung des Wortes "Gott" (letzte Zeile der neunten Strophe) durch gedehnten Hochton und stehenden Fortissimo-Akkkord des Klaviers sowie der Staccato-Oktavabgang vor der 12. Strophe, in dem man förmlich die Räuber (die die zweite katastrophale Bedrohung darstellten) "entweichen" sieht.

Eine neue Atmosphäre wird erzeugt durch den vergleichsweise gemäßigten Bewegungsduktus sanft perlender Sechzehntel (Strophe 13). Schubert geht damit auf das silberhelle Sprudeln des lebendigen Quells ein, der den eben noch beinahe Verschmachtenden - dritte Katastrophe! - rettet Bemerkenswert ist auch die musikalische Behandlung des - im Verlaufe der Ballade fortschreitenden - Ganges der Sonne anzusehen: "Taktlos" (Strophe 8), in unrhythmisiertem Tremolo (Strophe 12), "Langsam" (Strophe 14), frei rezitativisch (Strophe 18) bewegt sie sich; unmerklich und eben deshalb bedrohlich, das unaufualtsame Verrinnen der Zeit symbolisierend.

Eine kleinere Ballade stellt der 1797 gedichtete Ritter Toggenburg dar, sie kündet von der unwandelbaren Größe unerfüllter Liebe. An der musikalischen Disposition der 10 Strophen läßt sich unschwer nachvollziehen, daß Schubert als Zögling des Wiener Stadtkonvikts 1811 geäußert haben soll (den Aufzeichnungen Josef von Spauns zufolge) "er könne tagelang" in Zumsteegschen Kompositionen "schwelgen". Auch der schwäbische Balladen- (und Lieder-) Meister Johann Rudolf Zumsteeg, ein Generations- (1760-1802) und (Karls-)Schulgenosse Schillers übrigens, hat jene mittelalterliche Geschichte in Musik gesetzt. An der gleichen Stelle wie sein Vorbild, nach der 5. Strophe, geht Schubert, der den Text 1816 vertonte, von der freien (durchkomponierten) in eine strophische Anlage - und in den (langsamen) Dreiertakt - über, genau dort, wo die entscheidende Lebenswende des Toggenburgers sich vollzieht. Auch der kleine Kreuzrittermarsch vor der dritten Strophe und das rezitativische (zäsurbildende) Innehalten der fünften Strophe sind, neben anderen Details, bei Zumsteeg vorgebildet. Aber Schubert geht insofern über sein Modell hinaus, als er die allerletzte Strophe eigens vertont, dabei in einer wirkungsvollen Duraufuellung an die voraufgegangenen Mollstrophen (6-9) anknüpft und somit die Verklärung des unbeirrt bis in den Tod Liebenden unmittelbarer akzentuiert (bei Zumsteeg erklingt die 6. bis 10. Strophe auf die gleiche Dur-Musik).

Das späte Schillergedicht Der Pilgrim (1803) bedenkt der Schubert von 1823 mit einer vielleicht noch sinnigeren musikalischen Disposition der neun (schlicht-vierzeiligen) Strophen. Im rüstigen, regelmäßigen Viertelpuls beginnt die Lebensreise des noch naiven jungen Pilgers; der akkordische Klaviersatz und die liedhafte Achtelpaar-Auflockerung mancher Silbe mögen an so etwas wie einen munteren ,Wanderchoral' denken lassen. Erste und zweite Strophe ergeben eine musikalische Großstrophe, die dann (zu den Textstrophen 3 und 4) wiederholt wird.

Mit der fünften Strophe ändert sich der Duktus der Musik leicht (aber noch bleiben Satztechnik und Deklamationsstruktur unangetastet). Auffallig bereits das lange Verweilen der Singstimme auf einem Ton in tieferer Lage, solches Beharren war in den vergangenen Strophen nicht anzutreffen: Erste Ermüdungs - erscheinungen des Pilgers ("Abend ward's ..."). Gleichzeitig verliert sich (in den ersten Takten der fünften Strophe) die ausgreifende Baßführung von vordem (häufige Intervallsprünge) zugunsten kleinschrittigerer – teils mit chromatischen Durchgängen versehener - Linienzüge. Auch wird hier erstmals ernsthaft die Ausgangstonart des Liedes verlassen. Der zielstrebige Anfangselan des Wanderers ist dahin, so leicht lassen die "goldnen Pforten" des Paradieses, die noch die vierte Strophe verheißen hat, sich nicht finden ("aber immer blieb's verborgen, was ich suche, was ich will."). In der sechsten Strophe wird der Schritt zusehends schwerer, was durch die komplexe Harmonik (und die vollgliffigeren Akkorde der rechten Klavierhand) dargetan wird. Wie der Pilglim "über Schlünde" sich seine Stege baut, bewegt sich Schubert mittels ,abenteuerlicher' Modulationsbrücken im harmonischen Raum.

Die Situation entspannt sich - scheinbar - mit der siebten Strophe, als der Pilglim "froh vertrauend" sich an einen breit ostwärts dahinfließenden Strom halt. Schubert greift zwar auf die (zuversichtliche) Gesangslinie aus der ersten (und dritten) Strophe zurück (wobei die Klavierbegleitung nun gänzlich in ­fließende - Achtelbewegungen aufgelöst ist), dadurch aber, daß diese Melodie jetzt in einer mediantisch entfernten Tonart anhebt, deutet sich schon der Verlust des rechten Weges an. Dies wird in der nächsten Strophe explizit. Hier nun gerät alles ins Stocken: mit der dlitten Zeile ("vor mir liegt's in weiter Leere") gibt die rechte Klavierhand ihre Viertelbewegung auf (um sich nur noch in müderen halben Noten hinzuschleppen). Und erstmals wird jetzt eine Textzeile wiederholt! In der vierten Zeile schließlich kommt es zum ersten Mal in unserem Lied zu einer Stauung des Deklamationsflusses, indem die entscheidende Verneinung ("näher bin ich nicht dem Ziel") den Raum von zwei Viertelwerten einnimmt (und damit der ganze Vers den – bisher immer eingehaltenen - Zweitaktrahmen durchblicht).

Ans dem schrittweisen Abbau des voranschreitenden Gestus wird für die (resignative) Schlußstrophe die Konseqnenz gezogen: die geradtaktige mäßige Marschbewegung hat ausgedient, ein gänzlich neues Bewegungsmodell wird installiert, Im "sehr langsam" auszuführenden Dreivierteltakt zieht der Pilglim ermattet sein Resümee. Doppelt gebrochen das Ende: Die versöhnliche Duraufuellung bei der letzten Wiederholung der letzten Halbzeile wird von den Schlußakkorden des Klaviers sofort wieder zunichte gemacht.

In der Gruppe aus dem Tartarus (veröffentlicht in der "Anthologie auf das Jahr 1782") entwirft der junge Schiller eine Unterweltschilderung, die wohl direkt von einer Passage aus Vergils Äneis, dem großen Epos der lateinischen Antike, angeregt ist Die Qualen der Verdammten, die am Tränenfluß Kozytus lagern, machen den zentralen Bezugspunkt jener Schilderung aus (der Tartarus ist - in Abgrenzung zum Elysium, vgl. Schiller-Lieder Vol. l [Naxos 8.554740], - der Ort der Strafe innerhalb des mythischen Totenreichs.) Entsprechend düster-bewegte, auf gewisse Weise extreme Musik hat Schubert in seiner eindlinglichen - wahrhaft durchkomponierten -Vertonung 1817 ersonnen. Ein längeres Tremoloraunen, in tiefer Lage, geht dem Singstimmeneinsatz voraus. Sich allmählich der Höhe nach fortsetzend prägt es auch weiterhin, in mehrfachen Crescendowellen - "wie Murmeln des empörten Meeres" (!)die musikalische

Charaktelistik. Wenn die geballte Tremoloenergie sich schließlich in jenes "Ach", das den Kulminationspunkt der ersten Strophe bezeichnet, entlädt, hat Schubert auf beeindruckende Weise ein musikalisches Analogon zu Schillers syntaktischer Dramaturgie - der Dichter blingt ja erst mit dem letzten Wort der Strophe das Subjekt seines langen Satzes - geschaffen. Immer wieder fallen in der Gesangsstimme unseres Schubertschen Unterweltstückes chromatisch steigende Linienzüge auf, die jeweils über eine ganze Reihe von Takten sich spannen.

Nur im Schlußteil, dessen Beginn durch bogenförmig aufblitzende (C-Dur-) Fortissimo-Akkorde markiert ist, treten jene chromatischen Linien nicht in Erscheinung. Es wird sozusagen eine objektive Antwort auf die vorige Frage gegeben: Die Sense des Zeit-Gottes Saturn (griech: Kronos) vermag hier, in der zeitlosen Unendlichkeit der höllischen Qualen, nichts auszurichten. Die Chromatik spielt für den Schlußteil indes auf struktureller Ebene eine maßgebliche Rolle. Kadenziert doch die letzte Textzeile zunächst - sozusagen in gewaltsamer Ausweichung - nach der einen Halbton über der Schlußtonart gelegenen Moll­-Harmonie, bevor durch sie dann -zweimal - das tonale Finalniveau bestätigt wird (ein Ausbrechen aus der "Ewigkeit" ist eben nicht wirklich möglich).

Des Mädchens Klage (1798) stellt sich als fein nuanciertes Strophenlied des jungen Schubert (1815) dar. Die empfindsam-traurige Gesangslinie wird großteils von einer nachschlagenden Begleitung getragen; nur in der vorletzten Zeile - hier bewegt sich die Singstimme in ihrer höchsten Lage - verdichtet sich der Satz zu durchgehenden, kompakten Akkord-repetitionen. (Eine ganz frühe (1811 oder 1812; D 6), durchkomponierte (!) und dramatisch-wilde Schubertsche Vertonung dieses Textes wird die dritte Folge der Schiller-Lieder enthalten.)

Volkstümlicher gehalten ist demgegenüber die knappe, nur zehn Takte umfassende, Vertonung (1815) des Mädchens aus der Fremde. Bemerkenswert immerhin die triolische Beflügelung im ersten Halbtakt der vierten Musikzeile des Strophenmodells; so nimmt jene Schlußzeile einen halben Takt weniger ein als jede der vorausgehenden Zeilen. Inhaltlich gab das Schillersche Gedicht (1796) den Zeitgenossen gewisse Rätsel auf. Nach nun allgemein eingebürgerter Deutung dürfte mit jenem geheimnisvollen Mädchen, das alljährlich zu Lenzesbeginn ein von armen Hirten bevölkertes Tal besucht, die Poesie selbst, die edle Dichtkunst, gemeint sein.

Regelmäßiger noch präsentiert sich die strophische Vertonung der Vier Weltalter (1802). Die -das ganze Lied (1816) durchziehenden - perlenden Sechzehntelzerlegungen der rechten Klavierhand mögen von der Anfangszeile des 12strophigen Gedichts (wir hören nur die 1., 3. und 5. Strophe) inspiriert worden sein.

In An Emma (1796) behandelt Schubert (1814) die dreistrophige Vorlage vergleichsweise frei. Über breit liegenden Akkorden hebt der Liebende, rhapsodisch sinnierend sozusagen, an; erst mit dem Ende der zweiten Zeile kommt eine ,richtige' Klavierbegleitung in Gang. Plastisch herausgehoben wird jene gedankliche Vorstellung in der zweiten Strophe, die dem verlassenen Liebenden einzig noch gewissen Trost spenden könnte: Weilte die Geliebte nicht mehr auf Erden, wäre er in der Lage, sie noch in seinem Herzen zu tragen; hier und nur hier entfaltet die Gesangslinie sich über einem Begleitsatz mit nachschlagenden Akkorden. Die Lebende aber verloren zu haben, schmerzt weitaus mehr. Merkwürdig ziellos, gleichsam mit leeren Händen, endet das Klaviernachspiel.

Amalia, ein vierstrophiges Einlagelied für den Beginn des dritten Aktes der Räuber, wird formal noch freier gehandhabt. Amalia, die weibliche Hauptfigur des Drama." trauert hier um ihren –totgeglaubten - Karl Moor. Der funktionalen Bestimmung des Textes zum Trotz verlieh Schubert im Mai 1815 seiner Vertonung eher den Charakter einer kleinen dramatischen (Opern- ) Szene als den eines wirklichen Liedes. So faßt er die erste Strophe als gemessenen Liebeshymnus, bricht dann, um die Leidenschaftlichkeit der Mittelstrophen fühlbar werden zu lassen, die Form auf, in für die ,Sturm und Drang­-Phase' des jungen Schubert typischer Manier (zunächst Rezitativpartie). Hier wollte der Komponist ungebunden sein, wollte etwa die "Flammen" durch überraschende Akkordfortschreitung, die "Harfentöne" durch geheimnisvolles Tremolo einfangen. Die letzte Strophe gibt sich ganz als langsamer Klagegesang.

Auch Hektors Abschied gehört in den szenischen Kontext der Räuber. In der 2. Szene des 2 Aktes stimmt Amalia jenes Gedicht am Klavier an, nach der ersten Strophe dem alten Moor bedeutend, daß sie es oft mit Karl "zusammen zu der Laute" gesungen habe. Dies verweist bereits auf die dialogische Struktur des Textes, welcher eine – vielleicht die - klassische

Abschiedsszene eines liebenden Paares zum Vorwurf hat; mit jeder Strophe wechselt das lyrische Ich. Jene Szene gehört in die Ilias, das große antike Epos des Homer über den Trojanischen Krieg, Hektor, der edelste Sohn des greisen Troja-Königs Priamos - und der größte Held auf trojanischer Seite -, muß von seinem Weibe scheiden, um wieder in die Schlacht zu ziehen. Andromache ahnt das Schicksal ihres Gatten: Tatsächlich wird später Achill - der gefürchtetste Held auf der griechischen Gegenseite -seinen toten Freund Patroklus an Hektor rächen. Der Trojaner, überzeugt von der Notwendigkeit, seinem Vaterlande dienen und die heimische Stadtburg Pergarnos schützen zu müssen, versucht schließlich seine Frau damit zu trösten, daß seine Liebe irn Lethe - jenem Fluß des Unterwelt-Reiches, der den Verstorbenen Vergessenheit geben sollte - nicht sterbe, also selbst vom Tode nicht überwunden werden könne.

Schubert (1815) hat dem mehrfachen Wechsel des lyrischen Subjekts deutlich Rechnung getragen. Andromaches klagende Eröffnungsstrophe etwa wird durch ein langsam-zitterndes Begleitmuster geprägt; der Eintritt Hektors in den Dialog wird durch eine kurze Rezitativpartie markiert, bevor "geschwind"- feurige Musik den ungebrochenen Kampfeswillen des Helden unterstreicht. Besonders eindrucksvoll der Übergang von der dritten zur vierten Strophe: Nach der extremen rhythmischen Verlangsarnung (textliche Dehnung) samt der Zurücknahme ins Pianissimo, durch welche Andromaches Befürchtung, daß des Gatten "Lieb' irn Lethe stirbt", ihr musikalisches Sinnbild erhält (indem hier quasi die Musik erstirbt), wirkt die metrische Festigung zu Beginn der vierten Strophe, die mit der kontinuierlichen Anwendung einer (vergleichsweise ruhigen) halbtaktigen Begleitfigur gegeben ist, befreiend und - durch das neugewonnene Dur - versöhnlich. Auf dieser Musik basiert dann Hektors Versicherung seiner "unsterblichen" Liebe.

Wolfgang Gersthofer


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