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8.554795 - SCHUBERT, F.: Lied Edition 7 - European Poets, Vol. 1
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Franz Peter Schubert (1797-1828)
Poètes européens, Vol. 1
Je ne me suis jamais imposé la piété
Franz Schubert
Le Homère du nord : Ossian/Macpherson

 

De sinistres descriptions de batailles, de paysages, de mers démontées, de tempêtes déchaînées, de landes embrumées stimulaient l’imagination du public, lui inspirant ‘la joie du chagrin’. A peine l’âge des lumières avait-il été défini que le public voulut retrouver l’insondable vérité des mythes. Son intérêt fut et est encore stimulé par d’inexplicables contes et récits d’autrefois reflétant l’humanité et lui donnant son sens. La glorification du rationalisme avait besoin d’un contrepoids : ‘Victoire et autodestruction du Progrès’, ce sous-titre d’un ouvrage du lucide philosophe Franz Vonessen, devint il y a bien longtemps assez célèbre. Pour l’humanité, l’intuition et l’imagination sont irremplaçables ; déjà avec les bardes, ici Ossian (Oisín, Oisean), vit ‘une fois encore la force de la clairvoyance’.

James Macpherson (1736-1796) publia en 1760 son recueil Fragments de poésie ancienne. Ses plaisantes adaptations découlaient de sa vaste connaissance de l’histoire, des us et des coutumes des Highlands écossaises sur plus d’un siècle et demi. Peu importe que ces fragments soient des pastiches issus de sa propre plume et n’aient pas été, ainsi qu’il le soutenait, l’œuvre originale d’Ossian. Leur valeur surpassait leur authenticité et l’ossianisme qui se répandait partout répondait aux critères romantiques, dans le domaine de la mélodie comme dans celui de l’opéra-comique (Dahlhaus). Des chansons, des cantates et des opéras de type ossianique étaient produits dans le nord de l’Europe, comme en Allemagne, en Italie et en France. Ossian, le légendaire Homère du nord, inspira Klopstock, Herder, le Goethe des débuts, Hölderlin, Tieck, Novalis, Jean Paul, et von Arnim, et donna lieu à d’innombrables morceaux de musique. Les poèmes d’Ossian sont, ainsi que les décrit l’ancienne histoire de la littérature de Hettner, ‘d’une fraîcheur de ton, d’une élévation picturale et d’une profondeur émotionnelle qui nous rappellent souvent l’audace de la poésie de l’Ancien Testament’. Le ‘génie de Macpherson est plus émotionnel que purement créatif’. Les éléments fortement rythmiques de ces vers ont un effet à la fois archaïque et entièrement nouveau. Plus encore, c’est le processus créatif lui-même que met en scène l’éloquence du légendaire barde aveugle.

C’est à ces très respectables pastiches que nous devons les premières œuvres de Franz Schubert, composées avec une liberté dramatique, harmonique et formelle qu’il n’utilisa plus jamais par la suite. Les mélodies de Schubert sur des poèmes d’Ossian furent vite appréciées. ‘Le fantôme de Loda, La plainte de Colma et d’autres sont d’heureux signes de l’inspiration qu’il trouva chez des poètes épiques mélancoliques’ (Wiener Zeitschrift für Kunst, Literatur, Theater und Mode, 1829).

Schubert traite le texte par association et illustration, composant des pages picturales. Agé de dix-huit ans, il interprète ces récits fantastiques avec des harmonies romantiques, des modulations audacieuses et des figurations pianistiques allant de la profonde tristesse de la plainte de Cronnan aux exclamations agressives du Fantôme de Loda en passant par les formes plus étranges de Shilrik et Vinvela. Schubert rend justice à la forme de ballade de ces trois grandes chansons en partie grâce à l’alternance incessante de récitatif et d’arioso, et en partie grâce à une composition continue d’une grande liberté, avec une conjonction d’images lyriques et de formes plus simples et maniables (La chanson d’Ossian, La fille d’Inistore et La plainte de Colma).

La chanson d’Ossian est durchkomponiert, lyrique et simple, avec un retour du thème d’ouverture à la fin.

Egalement durchkomponiert, Shilric et Vinvela fait alterner récitatif et arioso ; illustrant les mots de manière subtile, ce dialogue en chanson présente de remarquables transformations harmoniques. Comme dans Cronnan, la différentiation de couleur tonale indique que Schubert souhaitait voir interpréter ce lied par un chanteur et une chanteuse.

Dans la ballade Cronnan, nous avons affaire à un type d’accompagnement orchestral pour le piano, caractéristique dans les œuvres de Zumsteeg, que Schubert étudia et admira lorsqu’il était écolier.

Le fantôme de Loda, sous forme de récitatif et durchkomponiert, ressemble à une brève improvisation.

La fille d’Inistore prend la forme d’une chanson en trois parties ; cependant, sa fin variée donne une impression de continuité. Les lamentations accompagnant la mort de la jeune fille, également célèbres grâce à l’opus 17 de Brahms, sont mi-arioso, mi-récitatif. L’intervalle de tierce mineure est une expression de tendresse se mêlant aux sons de la nature, du vent et des animaux.

Schubert connaissait La plainte de Colma dans la version qu’en avait tirée Reichardt. Alors que toutes les autres mélodies sur des poèmes d’Ossian s’appuient sur les traductions d’Edmund baron de Harold, l’identité du traducteur de La plainte de Colma demeure inconnue. Il a transformé la prose de Macpherson en vers par strophes, créant ainsi un poème entièrement nouveau. On peut observer la manière dont Schubert traite ces vers par strophes et comment il atteint au pathétique et au sublime, au sens que Schiller donnait à ces mots.

Dans les chansons d’Ossian, les rapports comme les liens de sang, les amitiés et les inimitiés, ne sont pas des plus aisés à traiter. Comme les chansons les plus courtes traitent d’images et d’atmosphères plus unifiées, le contenu en est immédiatement intelligible : l’invocation aux dieux à la mort du jeune Nathos dans La chanson d’Ossian, la plainte funèbre dans la lyrique Fille d’Inistore et la forme théâtrale de La plainte de Colma.

Les trois mélodies les plus développées sont tirées de l’épopée héroïque Carricthura. Sur le présent enregistrement, nous leur avons donné un ordre correspondant. Carricthura est le nom de la ville de Cathulla, un ami de Fingal ; ce dernier est le père d’Ossian ; il apparaît comme un roi-guerrier puissant et juste et c’est le personnage principal de l’épopée. Fingal et ses guerriers ont entrepris de libérer la ville, mais le terrible fantôme de Loda, dieu scandinave des tempêtes et du temps, également connu sous le nom d’Odin, est du côté des assiégeants de la ville, s’oppose à Fingal et le défie. C’est là, après la victoire de Fingal, que commence Le fantôme de Loda de Schubert. Il triomphe des assiégeants et de leur chef Frothal, en combat singulier. L’épopée s’achève par des réjouissances et la réconciliation de tous les participants. Seul l’esprit de Loda demeure impuissant et rumine sa vengeance.

Les deux autres mélodies constituent des interludes au sein du récit, retraçant la rencontre entre Fingal et ses troupes et le barde Minona et Cronnan : Shilric et Vinvela et Cronnan sont en fait des duos entre l’aimante jeune femme Vinvela et le chasseur dont elle est éprise, Shilric, qui prend part à la guerre.

Un célèbre roman fantastique de notre époque semble avoir été fortement influencé et inspiré par les épopées d’Ossian-Macpherson, que ce soit au niveau des noms de ses principaux personnages, de sa création méticuleuse et presque scientifique, de ses interconnections ou de sa structure dramatique, avec son alternance typique d’épisodes épiques et de passages dramatiques : il s’agit du Seigneur des anneaux de Tolkien. L’accueil réservé à son ouvrage présente également des équivalences frappantes avec l’engouement pour Ossian d’il y a deux cents ans.

Walter Scott

 

Ellens Gesang III, qui débute avec l’Ave Maria, doit être l’une des pages les plus populaires et les plus célèbres de la musique européenne. On doit le texte de cette mélodie à Walter Scott (1771-1832) et il appartient à la même tradition que les vieilles ballades de la région frontalière séparant la patrie de Scott, l’Ecosse, de l’Angleterre. L’épopée en vers La Dame du lac, dont sont tirées les chansons d’Ellen et de Norman, ainsi que les chants des chasseurs captifs, fit de Scott un écrivain à succès, avec quatre éditions et 20 000 copies vendues en une seule année : Scott passionnait ses lecteurs. Le décor principal du poème, le loch Katrine des Highlands écossaises, devint une attraction touristique. La Dame du lac parut dans de nombreuses traductions, captivant ses lecteurs.

Ce récit nous emmène dans les Highlands et nous parle des conflits des nobles rebelles écossais, les Highlanders, contre le roi Jacques V. Lord Douglas, que nous rencontrons aussi dans la célèbre ballade Archibald Douglas de Löwe, se cache avec sa fille Ellen sur une île déserte du loch. Le roi, qui s’est égaré en chassant, est reçu incognito par Ellen dans le château et elle non plus ne révèle pas son nom et ses origines. Pour réconforter le chasseur-guerrier épuisé, elle lui chante deux ‘chansons magiques’, Ellens Gesang I et II. Schubert y explore assez en détail la situation insolite du récit : dans la première chanson notamment, nous entendons une berceuse des plus merveilleuses, dont le côté réconfortant est pourtant teinté de danger grâce aux interventions tendres mais incessantes des sonorités guerrières du cor de chasse, venant menacer la paix ; c’est ainsi que l’accompagnement de piano évoque en musique l’affrontement de deux ennemis, cette idylle qui n’est qu’apparente.

La situation sur laquelle s’appuie La chanson de Norman est tout aussi dramatique : le signal du début de la guerre contre le roi doit être donné par une croix enflammée, portée à travers les Highlands : tous les hommes valides doivent immédiatement rejoindre l’armée. C’est ce qui se produit pour Norman, qui est en train de mener sa fiancée à l’autel et doit soudain, aux portes de l’église, quitter sa bien-aimée sans savoir s’il reviendra ou si c’est la mort qui l’attend. Parvenu à ce tournant du récit, la force avec laquelle Schubert bouleverse ses auditeurs est évidente : c’est l’expression du conflit intérieur d’un homme n’ayant pas d’autre choix que de partir au combat.

Ellens Gesang III aussi, son célèbre Ave Maria y compris, découle d’une situation n’ayant rien d’idyllique : Ellen, craignant le chef des rebelles, le terrible Roderick Dhu, dont elle ne partage pas l’amour, s’est réfugiée sur une vaste étendue rocailleuse surplombant le loch. De loin, avant de partir au combat, Roderick écoute à nouveau sa chanson résonner dans la nuit, persuadé, dans son désespoir, que c’est la dernière fois.

La Chanson du Chasseur captif arrive enfin, après la victoire du roi. Archibald Douglas s’est livré de son plein gré et a été emprisonné ; Ellen se rend à la ville pour implorer la grâce du roi : elle entend son bien-aimé chanter dans le donjon. Walter Scott nous offre d’ailleurs une fin heureuse : Douglas est gracié et Ellen peut se jeter dans les bras de son fiancé.

Les qualités littéraires du roman ne sont pas toujours d’un aussi haut niveau : les traductions allemandes de D.Adam Storck utilisées par Schubert dans ses lieder sont encore moins bonnes, les textes de Scott y apparaissant guindés et artificiels. Ce que Schubert accomplit en tant que compositeur n’en est que plus remarquable ; il s’en tient à un nombre réduit de motifs et les développe. Sans grande variété, à travers le choix d’éléments musicaux qui apportent un contraste, le compositeur parvient à assurer la continuité et la tension ; le matériau sous-jacent du début de la chanson mène subtilement au développement des formes lyriques individuelles. Grâce aux dons mélodiques et harmoniques de Schubert, des triolets de doubles croches au piano et des notes pointées dans la ligne vocale suffisent à mener l’Ave Maria (Ellens Gesang III) à son remarquable développement. Dans La chanson de Norman, un ostinato rythmique marqué geschwind (rapidement), suffit à réaliser la concentration dramatique, comme dans la Romance de Richard Cœur de Lion, tirée du roman Ivanhoé de la même époque, et permet à son amour pour son épouse Maria de s’exprimer pleinement. Des groupes de notes de deux doubles croches devant une croche suffisent à évoquer la bataille (Ellens Gesang I), des notes pointées à dépeindre la chasse (Ellens Gesang II), puis cet archétype rythmique est augmenté pour exprimer l’idée du repos après la chasse.

Les deux autres chansons tirées des poèmes de Scott, le Chant du Norn et la Chanson d’Anne Lyle, suivent le même principe à thème unique. La première, chantée par un être fantomatique, nous donne un avant-goût de l’univers mythique du Hollandais volant, tandis que la deuxième chanson est la confession d’une femme fidèle à son lointain bien-aimé. Un nouvel ostinato rythmique, allié à une apparente simplicité mélodique et à des harmonies raffinées, fait naître un fort sentiment d’urgence, presque irrésistible.

Si le style et la microstructure des poèmes de Scott ont été critiqués, son esprit doit être respecté. Goethe exprima lui-même sa considération pour Scott en 1827, en lisant l’intégralité de son Napoléon.


La piété

Schubert n’avait pas grand-chose à dire au sujet de la piété confessionnelle, mais il s’appuyait pourtant sur une foi qui lui était propre. Le 28 mars 1824, il écrivait : ‘Avec la foi, l’homme pénètre le monde, elle vient bien avant l’entendement et la connaissance ; car pour comprendre quelque chose, je dois d’abord croire en quelque chose - l’entendement n’est rien d’autre qu’une analyse de la foi’. En 1825, il fit un voyage en Autriche du nord avec son ami le chanteur Michael Vogl. En juillet, Schubert écrivait de Steyr à son père et à sa belle-mère pour leur faire part du succès de ses nouvelles mélodies sur des textes de Scott : ‘Mes nouvelles mélodies, notamment, causèrent . . . beaucoup de bonheur’. On a souvent cité cette lettre, mais rarement dans le contexte du passage qui suit. Schubert, qui n’avait jamais vraiment pris part à la vie religieuse de son époque, poursuit ainsi : ‘Certains furent surpris par la piété que j’exprimais dans un hymne à la Sainte Vierge, ce qui, apparemment, touche tout le monde et éveille la dévotion. Je crois savoir pourquoi : je ne me force jamais à la piété et à moins d’être instinctivement bouleversé par elle, je ne compose jamais d’hymnes et de prières de ce genre ; pourtant, lorsque cela m’arrive, ma piété est généralement juste et vraie’.

Les observations suivantes pourront peut-être nous aider à comprendre ce qui sous-tend cette idée. Deux générations plus tôt, la ‘piété’ (Andacht) était habituellement associée à la musique religieuse. A la fin de sa vie, Johann Mattheson, grand nom de la théorie et de l’esthétique musicales, décrivait la piété comme une fonction de l’attention, ‘autant qu’elle pousse le cœur et l’âme au service de Dieu’ (Der Vollkommene Capellmeister, 1739).

Dans le livre Von der musikalischen Poesie (De la poésie musicale) publié en 1753 par Christian Gottfried Krause, le sens musical est décrit comme de la ‘piété’, mais aussi comme ‘Sprache der Affekten’ (langage des affections) et ‘Vergnügen des Gemüthes’ (plaisir de l’esprit). La piété n’est pas ici ‘le mouvement du cœur vers Dieu. La gratitude, l’amour, la joie, le désir, l’espoir et la confiance activent l’esprit d’une personne pieuse. Toute contemplation des œuvres de Dieu, visibles et invisibles, présentes et futures, donne au poète l’opportunité d’éveiller notre dévotion’.

Pendant la période entre la fin du baroque et le romantisme, ce mot lui-même ne change pas ; en revanche, son contenu évolue avec la conception de la musique. Pour les romantiques, la messe n’est plus une ‘invitation à la piété personnelle. Le son ou la signification [religieuse] des mots ne compte plus autant qu’une certaine atmosphère. . . Ce qui compte est désormais l’essence non identifiable de la musique, l’émotion intérieure, l’élévation’ (Th. Georgiades, Musik und Sprache (Musique et langage), 1954). Ce que nos ancêtres mélomanes appelaient la piété s’exprime probablement avec beaucoup de pertinence dans le romantisme des lieder de Schubert sur les textes de Scott.

Matthias Thiemel
Version française : David Ylla-Somers


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