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8.554795 - SCHUBERT, F.: Lied Edition 7 - European Poets, Vol. 1
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Franz Peter Schubert (1797-1828)
Europäische Dichter, Folge 1
Franz Schubert: „weil ich mich zur Andacht nie forcire"
Homer des Nordens: Ossian/Macpherson

 

Düstere und unheimliche Schilderungen von Schlachten, Natur- und Landschaftsszenen, tosendes Meer, heulende Stürme, neblige Heiden erwärmten die Einbildungskraft der Zuhörenden: „Joy of grief". Kaum hatte man das Zeitalter der „Aufklärung" definiert, sehnten sich die Menschen nach der unauslotbaren Wahrheit der Mythen zurück. Unerklärliche Geschichten aus der Vergangenheit und Märchen, die den Menschen spiegeln und deuten, zogen und ziehen Interesse auf sich. Die zum Teil wahrhaft einäugige Rationalitätsverherrlichung der neueren und noch neuesten Geschichte braucht Gegenpole; „Sieg und Selbstzerstörung des Fortschritts" (so ein Buchuntertitel bei dem luziden Philosophen Franz Vonessen) wurden längst hinreichend erkannt und sensibel beschrieben. Intuition und Imagination sind dem Menschen unersetzlich; ja in Barden - hier Ossian (Oisín, Oisean) - lebt „die Kraft alten Hellsehens noch einmal auf"; „was Druidenpriester den Menschen geben konnten, lebte noch in den Barden" (R. Steiner). Ossians Fingalshöhle, „ein von der Natur geschaffener Dom" (R. Steiner), auf einer der Hebrideninseln (berühmt durch Mendelssohns gleichnamige Ouvertüre) gelegen, wird umspült von hereinströmendem, brandendem Meer. Donnerartige Musik der Natur; allein das fortwährende Aufschlagen herabtropfenden Wassers auf Tropfsteinstümpfe gebiert zauberische Stimmungen...

James Macpherson (1736-96) hatte 1760 die Sammlung „Fragments of ancient poetry" veröffentlicht. In enormer Kenntnis der anderthalb Jahrtausende zurückliegenden Geschichte, Bräuche und Sitten des schottischen Hochlandes waren ihm kongeniale Nachdichtungen gelungen. Daß die Fragmente aus eigener Feder stammten, Imitate waren, und nicht, wie er behauptete, Ossian-Originale, ist dabei wohl weniger wesentlich, als Philologen, deren Geschäft historische Korrektheit ist, zugeben würden. Der Wert überragt die materiale Herkunft, und die sich ausbreitende Ossian-Mode gehörte zu den Voraussetzungen des „romantischen Tones" im Lied ebenso wie in der Opéra comique (Dahlhaus). Ossianische oder auch nur „ossianisierende" Gesänge, Kantaten und Opern entstanden in Nordeuropa ebenso wie in Deutschland, Italien und Frankreich. Ossian, der sagenhafte „Homer des Nordens", inspirierte Klopstock, Herder, den frühen Goethe, Hölderlin, Tieck, Novalis, Jean Paul, v. Arnim und veranlaßte ungezählte Vertonungen. Ossian-Dichtungen sind, wie in der alten Literaturgeschichte von Hettner steht, „von einer Frische des Tons, einer Erhabenheit der Bilder und einer Innigkeit der Naturempfindung, die oft an die schwunghafte Kühnheit alttestamentlicher Lyrik gemahnt". Die „Genialität Macphersons ist nur eine anempfindende, nicht eine rein schöpferische". Die stark rhythmisierte, Satzteile manchmal hart verkettende Sprache wirkt archaisch und erneuernd zugleich. Zudem kommt durch den legendär blind vorgestellten einsamen Barden, der aus dem Herzen spricht, der Schaffensprozeß selbst in den Mittelpunkt.

Diesen zwar fingierten, aber doch sehr respektablen (Nach-) Dichtungen verdanken wir Frühwerke Franz Schuberts, wie er sie in ihrer dramatischen, harmonischen und formalen Freizügigkeit später nicht mehr geschrieben hat

Schuberts Ossian-Vertonungen wurden bald geschätzt. „Lodas Gespenst, Kolmas Klage u.a. sind herrliche Zeugen seiner Begeisterung für den melancholischen Heldendichter" (Wiener Zeitschrift für Kunst, Literatur, Theater und Mode, 1829).

Schubert komponiert am Text entlang, verfährt assoziativ, illustrierend; er schreibt laut-malerische Musik. Das Gespenstische, Phantastische gibt der 18jährige Komponist durch eine romantische Harmonik wieder, die kühne Modulationen nicht scheut, durch Klavierfigurationen, die vom tieftraurigen lamento (Cronnan) über beschwingte, z.T. bizarre Bewegungsformen (Shilric und Vinvela) bis zum aggressiven Aufschrei (Lodas Gespenst) reichen. Der balladesken Form dieser drei großen Gesänge wird Schubert teils durch ständigen Wechsel von Rezitativ und Arioso, teils durch freies Durchkomponieren gerecht; daneben stehen lyrischere Gebilde mit einfacher überschaubaren Formen (Ossians Lied, Das Mädchen von Inistore sowie Kolmas Klage).

Ossians Lied ist durchkomponiert, lyrisch einfach; gegen Ende erscheint das Thema des Anfangs wieder.

In dem gleichfalls durchkomponierten Shilric und Vinvela wechseln Rezitativ und Arioso; tonmalerisch subtil, bringt das dialogische Lied bemerkenswerte harmonische Wendungen. Die klangfarbliche Differenzierung der Musik weist - wie auch beim folgenden „Cronnan" - deutlich auf Schuberts Intention einer Aufführung durch Sängerin und Sänger hin.

In der durchkomponierten Ballade Cronnan begegnen wir einer orchestralen Klavierbegleitung, wie sie auch für Zumsteeg, (dessen Balladen-Kompositionen Schubert als Schüler studierte und bewunderte) kennzeichnend ist.

Lodas Gespenst - rezitativisch, durchkomponiert - gleicht einer bündigen Improvisation.

Das Mädchen von Inistore steht in dreiteiliger Liedform; doch der veränderte Schluß hinterläßt den Eindruck des Durchkomponierten. Die Totenklage des Mädchens, die auch aus Brahms’ Opus 17 bekannt ist, wird teils arios, teils rezitativisch zum Ausdruck gebracht. Der diatonisch ausgefüllte Raum der Mollterz ist Ausdruck von Behutsamkeit, Zartheit, erscheint allerdings umrankt von Geräuschen der Natur, des Windes und der Tiere.

Kolmas Klage kannte Schubert in der Vertonung Reichardts. Während alle anderen Ossian-Vertonungen auf den Übertragungen Edmund Baron de Harolds basieren, ist der Übersetzer von Kolmas Klage unbekannt. Er hat den Prosa-Text Macphersons strophisch gefaßt und damit ein völlig neues Gedicht geschaffen. Man achte darauf, wie Schubert mit dieser strophischen Struktur verfährt und wie er Pathos und Erhabenes im Sinne Schillers erreicht.-

Die Beziehungs- und Handlungsstränge innerhalb der Ossiangesänge, Verwandt-, Freund- und Feindschaften sind nicht leicht überschaubar. Da die kleineren Lieder geschlossene Stimmungsbilder wiedergeben, sind ihre Inhalte unmittelbar verständlich: Anrufung der Götter beim Tod des jungen Nathos (Ossians Lied); Totenklage in lyrischer (Das Mädchen von Inistore) und dramatischer Form (Kolmas Klage).

Die drei großen Gesänge sind dem Heldenepos „Carricthura" entnommen. In der vorliegenden Aufnahme sind sie in der der Handlung entsprechenden Reihenfolge geordnet. „Carricthura" ist der Name der Burg Kathullas, eines Freundes von Fingal; dieser wiederum ist der Vater Ossians; er erscheint als mächtiger und gerechter König und Krieger und ist Hauptperson des Epos.

Zur Befreiung der Burg ist Fingal mit seinen Kriegern aufgebrochen; doch das schreckliche Gespenst Lodas (der skandinavische Sturm- und Wettergott, bekannt auch unter dem Namen Odin) steht auf der Seite der Belagerer der Burg, stellt sich Fingal in den Weg und fordert ihn zum Kampf. (Hier beginnt Schuberts Vertonung Lodas Gespenst; nach Fingals Sieg bricht sie ab.) Dieser besiegt auch die Belagerer der Burg und ihren Anführer Frothal im Zweikampf, begnadigt ihn aber. Das Epos endet mit einem Freuden- und Versöhnungsfest aller Beteiligten. Allein Lodas Gespenst bleibt ohnmächtig und auf Rache sinnend zurück.

Als Intermezzi abseits der eigentlichen Handlung erscheinen die beiden anderen Gesänge, vorgetragen zur „Unterhaltung" Fingals und seines Gefolges von der Bardin Minona und von Cronnan: Shilric und Vinvela und Cronnan sind letztlich tragische Zwiegesänge zwischen dem liebenden Mädchen (Vinvela) und dem in den Krieg gezogenen, geliebten Jäger (Shilric).

Ein großer, weltweit verbreiteter „Fantasy"-Roman unserer Zeit zeigt sich deutlich von den Ossian/Macphersonschen Epen beeinflußt und inspiriert, angefangen von den Namen der Protagonisten über die akribische, quasi wissenschaftliche Schöpfung von weitverzweigten Handlungs- und Beziehungsgeflechten bis zum dramaturgischen Aufbau in seinem typischen Wechsel zwischen epischem Verweilen und dramatischer Zuspitzung: Tolkiens „Herr der Ringe". Und auch seine Wirkungsgeschichte offenbart verblüffende Parallelen zum „Ossian-Fieber" vor mehr als 200 Jahren...

Walter Scott

 

Jener Gesang Ellens, der mit „Ave Maria" anhebt, dürfte zu den bekanntesten, populärsten Stücken europäischer musikalischer Lyrik gehören. Die Textvorlage des Liedes stammt von Walter Scott (1771-1832). Zum Fundus, auf dem dieser aufbaute, gehörten alte Balladen aus dem Grenzgebiet zwischen seiner schottischen Heimat und England. Das Versepos „The Lady of the Lake", dem die Gesänge Ellens, Normans und das Lied des gefangenen Jägers entnommen sind, machte Scott zum Bestsellerautor (vier Auflagen, 20000 verkaufte Exemplare innerhalb eines Jahres!): Die Leser verschlangen Scott. Der Hauptschauplatz der Dichtung, der schottische Hochlandsee „Loch Katrine" wurde zur Touristenattraktion. „The Lady of the Lake" erschien in zahlreichen Übersetzungen; die Leserschaft fühlte sich gefesselt durch den geschilderten Freiheitskampf, Rebellion, Jagdszenen, Eifersucht und Liebe, Neid, Heldentum und Großmut.

Die Handlung führt uns in das schottische Hochland und erzählt von den Kämpfen der aufständischen schottischen Adligen, der „Hochländer" gegen König Jakob V. Graf Douglas (der uns auch in Löwes berühmter Ballade „Archibald Douglas" begegnet) hält sich mit seiner Tochter Ellen auf einer einsamen Insel des Sees verborgen. Der König, der sich auf der Jagd verirrt hat, wird unerkannt von Ellen im Schloss aufgenommen, die ihrerseits Namen und Herkunft nicht preisgibt. Zur Besänftigung und Tröstung des lädierten Jägers/Kriegers singt sie ihm zwei „Zaubergesänge" (Ellens erster und zweiter Gesang), Lieder, in denen Schubert in seiner Komposition detailgenau die merkwürdige Situation der Handlung spiegelt: Vor allem im ersten Gesang hören wir ein Schlaflied der wunderbarsten Art, dessen besänftigender Gestus dennoch latent gefährdet ist durch die im Klavier immer wieder leise aufbegehrenden, die Ruhe bedrohenden kriegerischen Jagdhornsignale - musikalisches Pendant zur Tatsache, daß sich in scheinbarer Idylle zwei Todfeinde gegenüberstehen.

Dramatisch ist die Situation, in die das dritte Lied, Normans Gesang, eingebettet ist: Die Nachricht vom Beginn des Krieges gegen den König wird mit dem Signal eines Feuerkreuzes durchs Hochland getragen: Alle kriegstauglichen Männer haben sich sofort am Versammlungsort des Heeres einzufinden. So ergeht es auch Norman, der gerade seine Braut zum Altar geführt hat und nun, vor der Kirchtüre, seine Geliebte verlassen muß, nicht wissend, ob er fallen oder zurückkehren wird. Aus dieser dramatischen Zuspitzung im Handlungsverlauf erklärt sich die Wucht, mit der Schuberts Komposition auf den Zuhörer einstürzt und ihr durch nichts zu hemmender Bewegungsimpuls: Ausdruck der Zerrissenheit eines Menschen, der nicht anders kann als die Flucht nach vorn anzutreten.

Auch Ellens dritter Gesang, eben jenes berühmte „Ave Maria" entstammt einer Situation, die alles andere als idyllisch ist: Ellen hat sich, aus Furcht vor dem wilden Anführer der Aufständischen, Roderick Dhu (dessen Liebe sie nicht erwidert) in eine wilde Felsengegend oberhalb des Sees zurückgezogen. Von ferne lauscht Roderick, bevor er in den Krieg zieht, noch einmal ihrem Nachtgesang, verzweifelt sich schwörend, es sei zum letzten Mal.

Das Lied des gefangenen Jägers schließlich erklingt, nachdem der König den Krieg gewonnen, Archibald Douglas sich ihm freiwillig gestellt hat und gefangen genommen wurde und Ellen in die Stadt zieht, um Gnade beim König zu erbitten: Sie hört es ihren Geliebten aus dem Kerkerturm singen.- Dennoch beschert uns Walter Scott ein happy end: Douglas wird begnadigt, Ellen darf ihren Verlobten, der ebenfalls am Kriege teilgenommen hatte und über dessen Verbleib sie bis jetzt nichts wußte, in die Arme schließen.

Die literarischen Qualitäten des Romans stehen nicht immer auf gleicher Höhe; zumal in der deutschen Übersetzung von D. Adam Storck, die in Schuberts Liedern erscheint, wirken Scotts Texte ein wenig gespreizt und künstlich (vgl. M.J.E. Brown, „Schubert. A Critical Biography"). Um so bemerkenswerter, was Schubert - bei weitgehender Beschränkung auf wenige, allerdings konsequent durchgeführte Motive - kompositorisch zustande gebracht hat. Ohne große Vielfalt bei der Wahl kontrastschaffender musikalischer Mittel gelingt ihm ein hohes Maß an Kontinuität und Spannung; das zu Beginn eines Liedes erklingende, aus der alles überwölbenden Stimmung des literarischen Vorwurfs hinaus geschöpfte zugrundeliegende Material wird subtil zur Entwicklung der jeweils individuellen, einmaligen lyrischen Form geführt. Bei Schuberts melodischer und harmonischer Finesse genügen Sechzehnteltriolen im Klavier und rhythmische Punktierungen in der Cantilene, um das „Ave Maria" (Ellens dritter Gesang) zu seiner unerhörten Entfaltung zu bringen. Rhythmisches Ostinato in Normans Gesang, „Geschwind", reicht aus, um dramatische Verdichtung zu bewirken - ähnlich in der dem „Ivanhoe-Roman" entnommenen Romanze des Richard Löwenherz - gleichzeitig aber auch, um die Liebe zu seiner Braut Maria durchscheinen zu lassen. Tongruppen aus zwei Sechzehnteln, die jeweils vor einer Achtelnote stehen, genügen, um Krieg (Ellens erster Gesang), Punktierungen im 4/4-Takt (Ellens zweiter Gesang), um Jagd zu assoziieren; Augmentationen desselben rhythmischen Archetypus erscheinen aber auch, um die Ruhe von der Jagd zu vermitteln.-

Die beiden, anderen Epen Scotts entnommenen Lieder Gesang der Norna und Lied der Anne Lyle, folgen dem gleichen monothematischen Kompositionsprinzip. Jenes, gesungen von einem Geistwesen, läßt bereits die mythische Welt des „Fliegenden Holländer" vorausahnen, dieses enthält das Treuebekenntnis einer Frau an ihren fernen Geliebten. Wiederum erzeugt rhythmisches Ostinato, gepaart mit (scheinbarer) melodischer Schlichtheit und harmonischem Raffinement eine starke, fast unwiderstehliche Eindringlichkeit.

Wenn auch Stil und Mikrostruktur der Gedichte Scotts kritisiert wurden - seine Geistesart zog Achtung auf sich. Goethe spricht im November 1827 die Empfehlung aus, Walter Scotts „Napoleon" in seiner Gänze zu lesen, denn: „...wie er, übern Kanal herüberschauend, dieses und jenes anders ansieht, als wir auf unserem beschränkten Platz im Kontinent, das ist mir eine neue Erfahrung, eine neue Weltein- und -ansicht."

„Andacht"

Schubert hat über konfessionell gebundene Religion oder Frömmigkeit kaum gesprochen. Und doch hat er das Leben aus einem - sehr individuell geprägten - Glauben empfunden. Er notiert am 28. März 1824: „Mit dem Glauben tritt der Mensch in die Welt, er kommt vor Verstand und Kenntnissen weit voraus; denn um etwas zu verstehen, muß ich vorher etwas glauben ... Verstand ist nichts als ein analysirter Glaube". 1825 reiste er mit seinem Sängerfreund J.M. Vogl durch Oberösterreich. Im Juli berichtet Schubert seinem Vater und seiner Stiefmutter aus Steyr über den Erfolg seiner jüngst geschriebenen Scott-Vertonungen: „Besonders machten meine neuen Lieder ... sehr viel Glück." Dieser Brief wurde oft zitiert, die folgende Stelle jedoch nie in einen weiteren Kontext gebracht. Schubert, der am religiösen Leben seiner Zeit kaum je richtig teilgenommen hatte, fährt fort:

„Auch wunderte man sich sehr über meine Frömmigkeit, die ich in einer Hymne an die heil. Jungfrau ausgedrückt habe, und, wie es scheint, alle Gemüther ergreift und zur Andacht stimmt. Ich glaube, das kommt daher, weil ich mich zur Andacht nie forcire, und, außer wenn ich von ihr unwillkürlich übermannt werde, nie dergleichen Hymnen oder Gebete componire, dann aber ist sie auch gewöhnlich die rechte u. wahre Andacht."

Welchen Hintergrund hatte dieser Begriff für Schubert? Dem Verständnis mögen folgende Rückblicke dienen: Zwei Generationen zuvor wurde „Andacht" pauschal jeder Musik zugesprochen, die den Namen Music verdiene. Bei Johann Mattheson, dem führenden Musik-Theoretiker und -Ästheten dieser Zeit heißt es etwa:

„Taschenspielerey und Gaukeley wegen auf Instrumenten, insonderheit auf dem Clavier, hat GOTT keine Music gegeben eben so wenig als er die Füße zum Seiltanzen gemacht; sondern daß seine in solcher Gabe steckende Weißheit uns Menschen zur Andacht und zur wohlerlaubten Lust ... dienen möchte" („Das Neu-eröffnete Orchestre", Hamburg 1713).

Später beschreibt (der inzwischen taub gewordene) Mattheson die Andacht in Funktion von „Aufmerksamkeit", sofern sich „Herz und Seele ... auf den Gottesdienst richten" „da sie denn, als in besonderer Gegenwart des allerheiligsten Wesens ... gewiß alle andre, ausschweifende Gedanken fahren lassen ... denn alle Ferkel, die gemacht werden, rühren aus einer Unachtsamkeit und solcher Gemüths-Beschaffenheit her, dabey man mit seinen Gedanken an einem andern Orte ist." („Der Vollkommene Capellmeister", 1739)

Noch in dem 1753 erschienen Buch „Von der musikalischen Poesie" von Christian Gottfried Krause wird der Sinn der Musik beschrieben als „Andacht", zugleich als „Sprache der Affekten" und „Vergnügen des Gemüthes". Andacht gilt hier noch als „Rührung des Herzens zu Gott. Dankbarkeit, Liebe, Freude, Verlangen, Hoffnung und Vertrauen beschäftigen wechselweise das Gemüth eines Andächtigen. Alle Betrachtungen über die Werke Gottes, so wohl über die sichtbaren als unsichtbaren, gegenwärtigen als zukünftigen, geben dem Poeten die Gelegenheit, unsere Andacht in Bewegung zu bringen."

In dem Zeitraum, der zwischen Spätbarock und Romantik verstrich, wandelt sich nicht das Wort, wohl aber, parallel zum Musikbegriff, dessen Inhalt. Sogar die Messe ist jetzt, in der Romantik, nurmehr „Anlaß zu privater Andacht. Was einen umfängt, ist nicht mehr das erklingende Wort, auch nicht der [religiös] gemeinte Sinn, sondern eine gewisse Stimmung. ... Nicht auf die erklingende Sprache kommt es an, sondern auf das Unbestimmbar-Musikalische, auf das Innige, das Erhebende, das Umhüllende" (Th. Georgiades, „Musik und Sprache", 1954). Was die musikalischen Vorfahren Andacht genannt haben, ist vielleicht nicht die unangemessenste Haltung, durch die sich eine Romantik wie diejenige in Schuberts Scott-Vertonungen erschließt.

Matthias Thiemel


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