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8.554797 - SCHUBERT, F.: Lied Edition 24 - Romantic Poets, Vol. 1
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Franz Peter Schubert (1797–1828)
Lieder nach romantischen Dichtern • Folge 1

 

Am 20. März 1825 fand im Wiener Haus des mit Schubert befreundeten Malers Ludwig Schnorr von Carolsfeld ein merkwürdiges Ereignis statt: Bei einer telepathischen Séance trafen sich Friedrich Schlegel, führender Wegbereiter der literarischen deutschen Romantik, und Franz Schubert, erster „romantischer“ deutscher Komponist und Schöpfer eines unvergleichlichen Lied-Kosmos. Schlegel war Initiator dieser regelmäßig stattfindenden Sitzungen, Schubert wahrscheinlich mehr neugieriger Beobachter, der seine eigene Musik zur Untermalung der spiritistischen Ereignisse am Klavier beisteuerte. Leider gibt es keinen weitergehenden Bericht über den Verlauf dieser Séance – wir wissen weder, welche Musik Schubert spielte, noch, ob dies das einzige Zusammentreffen der beiden war. Eindeutig aber ist, dass jeder der beiden zu diesem Zeitpunkt zur Entwicklung der „romantischen“ Kunstepoche bereits Entscheidendes beigetragen hatte und dass Friedrich Schlegels Gedichte Schubert Jahre zuvor zum Aufbruch zu neuen Ufern als Liedkomponist angeregt hatten. Sie gaben den Anstoß für seine Phase des „romantischen Liedes“ (Walther Dürr) in den Jahren 1818 bis 1823. Zuvor waren es vor allem die Dichter der Empfindsamkeit – Matthisson, Klopstock, Hölty und andere – sowie die Klassiker Schiller und Goethe als etablierte literarische Größen, die Schuberts Hunger nach Gedichten zur Vertonung stillten; danach tauchen seine Freunde in der Liste der „Gedichtlieferanten“ auf, zuerst Mayrhofer, dann Schober und andere. Die intensive Auseinandersetzung mit der Lyrik der „Romantiker“ begann erst in den Jahren 1819/20, also mit der kompositorischen Erfahrung von mehr als 350 geschriebenen Liedern.

Friedrich Schlegel, geboren 1772 in Hannover als Sohn eines lutherischen Pastors, studierte Rechtswissenschaften, Mathematik, Philosophie, Medizin und Klassische Philologie in Göttingen und Leipzig. 1796 schloss er sich in Jena dem romantischen Kreis um seinen Bruder August Wilhelm an, dem auch Friedrich von Hardenberg (Novalis), Ludwig Tieck und Friedrich Schleiermacher angehörten. Sie gelten als Begründer der von Heinrich Heine so benannten Romantischen Schule. 1797 lernte Schlegel in Berlin die zehn Jahre ältere, mit einem Bankier verheiratete Dorothea Veit kennen, mit der er seit 1798 zusammenlebte, die er aber erst 1804 nach ihrer Scheidung heiraten konnte. Sein Roman „Lucinde“, der in Anlehnung an diese Lebenssituation die freie, „romantische“ Liebe zweier ebenbürtiger Menschen thematisiert, provozierte einen literarischen Skandal, der dem Roman einen durchschlagenden Erfolg brachte. 1802 bis 1804 beschäftigte er sich in Paris mit Sprache und Kultur des Persischen und Indischen. Seit 1809 lebte Schlegel in Wien und hielt bedeutende und vielbeachtete Vorlesungen. Vermutlich hörten Schuberts Dichterfreunde seine Ansichten zu Geschichte, Literatur und Ästhetik und diskutierten sie. Auch ist anzunehmen, dass Schlegels Gedichtzyklus „Abendröte“ im Freundeskreis gelesen wurde und Schubert so jene Gedichte kennen lernte, die in seiner Zeit des „romantischen Liedes“ an zentraler Stelle stehen. Von den insgesamt zweiundzwanzig Gedichten des Zyklus hat Schubert elf vertont. Da er dies in mehreren Intervallen zwischen 1819 und 1823 tat, ist eine geplante zyklische Anlage nicht zu vermuten. Dennoch sind die Lieder in ihrer Kompositionsweise einheitlich. Der volksliedhaften Einfachheit der Texte entspricht eine musikalisch abgeklärte, fast klassisch anmutende Tendenz zur Stilisierung: Klarheit der Form, harmonische Schlichtheit, eingängige Melodiebildung suggerieren eine unverbildete Natürlichkeit, die allerdings auf einer verborgenen, sich niemals vordergründig bemerkbar machenden kompositorischen Perfektion fußt. Dies ist, neben anderen, eine Facette des „romantischen Tonfalls“ in Lyrik und Musik.

Abendröte (D690) [Track 5] Schlegels Eröffnungsgedicht, vertont Schubert als ruhig dahinfließendes Stimmungsbild ohne dramatische Steigerungen – ein harmonisches Szenario des Friedens. Romantische Weltsicht äußert die Schlussstrophe: „Alles scheint dem Dichter redend, / Denn er hat den Sinn gefunden; / Und das All ein einzig Chor, / Manches Lied aus einem Munde.“

Der Schmetterling (D633) [6] ist ein locker hingeworfenes Liedchen mit tänzelndem Charakter; die Klavier- vor-, -zwischen- und -nachspiele mit ihren Wechseln zwischen kurzer, schneller Bewegung und plötzlichem Innehalten zeichnen detailgenau das Flattern des Schmetterlings von einer Blüte zur nächsten nach oder den Wechsel des „flatterhaften“ Jünglings von einem Mädchen zum anderen.

Das Mädchen (D652) [7] zeigt eindrucksvoll Schuberts Meisterschaft der kunstvollen Natürlichkeit: Nach einem wunderbaren, sanft niedergleitenden Vorspiel im Gestus des „Sich-Ergebens“ und der innigen Eröffnungsphrase des Gesangs wechselt die Harmonik zu der Zeile „um zu lindern meine Klagen“ nach Moll, um sofort danach („dass er nicht so innig liebt“) wieder nach Dur zurückzukehren; so suggeriert die Musik, dass es für die Klage des Mädchens sicher keinen wirklich ernsten Grund gibt und dass ihr Wunsch in dem Moment, da sie ihn äußert, bereits erfüllt ist.

Der Knabe (D692) [8] der sich wünscht, als Vogel fliegend „die höchsten Kirschen“ zu naschen, ist ein Geschwister des Schmetterlings, allerdings mit einem überraschenden und faszinierenden Ausgang: Nach schnellem, frech plappernden Beginn sehen/hören wir den Vogel/Knaben am Ende des Liedes in einer Art musikalischer Zeitlupe (Halbierung der Anfangsbewegung) „über jene Hügel“ entfliegen. Dabei ist die Symbolik der „Hügel“ durchaus mehrdeutig: Für Ferne, Fernweh, aber auch für das Grab können sie stehen. Dies könnte eine Erklärung für die eigentümlich zwischen Schwerelosigkeit und Melancholie schwebende Atmosphäre dieses Schlussteils sein.

Die Rose (D745) [9] erzählt die alte, moralisierende Geschichte des Mädchens, das zu früh „ offnete die Knospe “ und nun teuer dafür bezahlen muss. Der Sentimentalität des Textes entgeht Schubert mit schlichter, aber ausdrucksstarker Melodik und Tonlagen-Färbung. Der permanente Wechsel zwischen Dur und Moll symbolisiert das Bittersüße der tragischen Geschichte.

Der Wanderer (D649) [10] hat nichts von der Düsterkeit seiner berühmten Kollegen bei Schubert („Der Wanderer“ D489, Winterreise). Seine Heimatlosigkeit ist frei gewählt und erwünscht, sein nächtliches Wandern wird von einem freundlichen Mond begleitet, „Und die Welt erscheint mir gut“. Schuberts puristische Vertonung setzt zum milden Gestus des Gedichts zwei kleine, aber markante Kontrapunkte: Auf das zitierte Wort „gut“ wendet sich die Harmonik überraschend nach Moll, so darauf verweisend, dass „Erscheinen“ etwas anderes ist als „Sein“. Am Ende erklingt auf die Schlussworte „doch alleine“ eine deutliche harmonische Eintrübung, die dem Stück einen leicht wehmütigen Ausgang verleiht.

Das Gedicht Die Berge (D634) [11] thematisiert das Tun des Menschen im Spannungsfeld zwischen Himmelsstürmerei und Erdverbundenheit. Dem philosophischen Text setzt Schubert bildhaft-plastische Musik entgegen, die in den „bergigen“ Anfangs- und Schlussteilen mit aufwärtsdrängenden melodischen Wendungen und aufschießenden Klavierfigurationen ein akustisches Gebirgs-panorama entwirft, während im Mittelteil mit tiefen Tonlagen, schweren Akkorden und verlangsamter Bewegung Erdenschwere suggeriert wird.

Der Fluß (D693) [12] ist vielleicht das vollkommenste, romantischste Lied der Gruppe: Eine schier endlos sich schwingende melodische Linie, unterlegt von weit gespannten wogenden Akkordbrechungen im Klavierbass, versinnbildlicht den mäandernden, ununterbrochen strömenden Fluss.

Die Vögel (D691) [13] besingen Freiheit und Ungebundenheit derer, die fliegen können und verhöhnen die Menschen in ihrem Jammertal.

Auch Die Sterne (D684) [14] betrachten den Menschen aus himmlischer Perspektive, und sie haben eine Botschaft zu überbringen: Folgte er „nur den himmlischen Mächten... Wie wären verschwunden die irdischen Qualen!“ Schuberts Musik, anfänglich in feierlich-pathetischem Stil gehalten, gerät danach in einen unwiderstehlichen weichen, doch mächtigen Fluss, der dem schönen Bild Schlegels: „Dann flösse die Liebe aus ewigen Schalen“, wunderbaren musikalischen Ausdruck verleiht. Mit seiner quasi-religiösen Verkündigung und den nächtlichen Bildern ist Schlegels Gedicht den Geistlichen Liedern des Novalis eng verwandt.

Die Gebüsche (D646) [15] bringen ähnliches romantisches Gedankengut wie die „Abendröte“. Robert Schumann stellte die letzten Zeilen des Gedichts als Motto über seine C-Dur-Fantasie op. 17: „Durch alle Töne tönet / Im bunten Erdentraume / Ein, nur ein leiser Ton gezogen, / Für den, der heimlich lauschet.“ Schlegels sechzehnzeiliges Gedicht ist ohne Strophenabschnitte geschrieben, und ebenso komponiert Schubert „am Stück“, mit unauffälligen Kadenzierungen, die Gliederung schaffen, ohne den ruhigen Fluss der Musik zu unterbrechen. Genial ist das Erklingen des „einen“ Tones bereits im zweiten Takt des Vorspiels, in welchem der Bass eine völlig überraschende Wendung nimmt, die, im nächsten Takt unspektakulär und sanft wieder ausgeglichen, dennoch lange nachhallt im Ohr dessen, „der heimlich lauschet“. Damit wird die literarische Aussage fern aller musikalischen „Abbildung“ und Lautmalerei sinnvoll in musikalische „Textur“ übersetzt.

So betont schlicht die Schlegelvertonungen erscheinen, so völlig anders sind die Lieder nach Craigher, Platen und Rückert konzipiert. Sie loten die Extreme des subjektiven Gefühls und Ausdrucks aus und zeigen damit die andere, dunkle und chaotische Seite der Romantik.

Die junge Nonne (D828) [1] ist ein Paradebeispiel solcher romantischen „Überhitztheit“: Ihr nächtlicher Monolog kreist um Aufruhr und Frieden, Finsternis und Erleuchtung, irdische und himmlische Liebe. Schuberts grandiose Musik bringt, unter dem verbindenden Dach eines durchgehenden Klaviertremolos, im ersten Teil des Liedes dramatische harmonische Rückungen, chaotische Verschiebungen und ächzende Steigerungen. Diese werden getragen von einer bedrohlich aufsteigenden Oktav- Kette des Klavier-Basses, welche „gekrönt“ wird von einer gedämpften, unheilkündenden zweitönigen Fanfare. In der Mitte des Liedes ändern sich Klang und Farbe der Musik: Die Harmonik wechselt nach Dur, das Todessignal verstummt, der Tonfall wendet sich von kalter Düsterkeit zu emphatischer Begeisterung. Nur einmal noch („Erlöse die Seele von irdischer Haft!“) fällt die Musik ins anfänglich so peinigende fis-Moll zurück und schwebt für diesen Moment wahrlich zwischen Himmel und Hölle. Danach taucht das Zweitonmotiv in einer ebenso einfachen wie genialen Wendung wieder auf, verwandelt in das friedliche „bim-bim“ des „Glöckleins vom Turm“, das die religiös Verzückte „allmächtig zu ewigen Höh'n“ lockt. Oberflächlicher Lautmalerei aber entgeht Schubert dadurch, dass er die Glöckchentöne nicht realistisch auf einer Ebene fixiert, sondern sie auf- und abwärts wandern lässt und so quasi in die innere Musik der Protagonistin verwandelt.

August Graf von Platen war meisterlicher Beherrscher kunstvoller und schwer zu gestaltender Gedichtformen wie des Sonetts und der persischen Ghasel. Von seinem Zeitgenossen Heinrich Heine wurde ihm in einem öffentlich ausgetragenen Streit Gefühlskälte und Distanziertheit in seinen Gedichten vorgeworfen. Platen hatte Heine wegen dessen jüdischer Herkunft attackiert, woraufhin Heine Platens homosexuelle Neigungen an die Öffentlichkeit brachte. Erstaunlicherweise zählen die beiden Schubert-Vertonungen von Platen-Gedichten zu den gefühlsintensivsten und radikalsten Liedern, die Schubert geschrieben hat.

In Die Liebe hat gelogen (D751) [2] gibt Schuberts Ur-Rhythmus, der Daktylus – einer betonten folgen zwei unbetonte Einheiten –, der unerbittlichen Wahrheit Ausdruck, dass der Liebende betrogen wurde und tief verletzt zurückbleibt. Auch die in der Mitte des Liedes auftauchenden, nicht enden wollenden Seufzer bringen keine Erleichterung, geschweige denn Erlösung; allenfalls eine Andeutung von trauernder Weichheit tragen sie in die ansonsten fast manische Härte der Musik.

Dagegen steigert sich Du liebst mich nicht (D756) [16] nach äußerlich ruhigem Beginn in eine rastlose, sich immer wieder in die gleiche fatale Aussage verbohrende Verzweiflung: Buchstäblich alle Dur- sowie die meisten der Moll-Tonarten werden in dem selbstquälerischen Parforceritt durchlaufen.

Daß sie hier gewesen (D775) [17] nach Friedrich Rückert ist sicher das ungewöhnlichste, kühnste Lied des op. 59. Zu Beginn schweben quasi oszillierende, schillernde, Wagners Tristan-Harmonik vorwegnehmende Akkorde in unendlicher Ruhe von oben herab, die Gesangsstimme gesellt sich inmitten der Bewegung dazu, verschmilzt mit der Melodie des Klaviers, lässt diesem zu Beginn der zweiten Periode („... dadurch tut er kund...“) wiederum den Vortritt, um sich auf das Wörtchen „kund“ von ihr zu lösen und die melodische Führung zu übernehmen. Erst im vierzehnten Takt des Liedes wird die Grundtonart „enthüllt“, sinnfälliger Weise zu den Gewissheit gebenden Worten „dass sie hier gewesen“.

In Du bist die Ruh (D776, Rückert ) [18] entfaltet das Klaviervorspiel aus einer einfachen Dreiklangsbrechung innerhalb von sieben Takten einen ganzen Klangkosmos, der das Tor zum ruhig-hymnischen Lobgesang der Gesangsstimme öffnet. Der im Gegensatz zum vorigen Lied streng diatonische Satz dieses Liedes verleiht ihm einen religiös-choralartigen Charakter.

Lachen und Weinen (D777, Rückert ) [19] bildet den Abschluss der als op. 59 veröffentlichten vier Lieder. Die nach den vorangegangen Ausbrüchen und Tiefgängen überraschende Unbeschwertheit des Liedes lässt fragen, ob Schubert mit wienerischen Charme die Leichtigkeit des Seins zurückerobern wollte, oder ob die Zusammenstellung dieses Opus (und anderer) nicht für eine zyklische Aufführung gemeint war, sondern sich an verlegerischen Interessen („für jeden etwas“) orientiert.

Das berühmte Lied Frühlingsglaube (D686, Uhland) [3] bewahrt trotz seines fast gänzlich ungetrübten Wohlklangs Tiefe und latente Dramatik, da es die „Kehrseite“ des Frühlings nicht verleugnet: Was sich so zum Guten „alles wenden“ muss, muss vorher bedrückend und quälend gewesen sein. Schubert komponiert tatsächlich „Frühlingsglaube“, nicht „Frühlingsgewissheit“.

Das Morgenlied (D685) [4] nach einem Gedicht des wohl bedeutendsten Dramatikers der deutschen Romantik, Zacharias Werner, bringt in überwiegend unbeschwertem Charakter ein Zwiegespräch zwischen Mensch und Vögeln. Der Wechsel zwischen Unisono-Passagen an den Strophenanfängen, nachfolgendem „Wanderer-Rhythmus“, ausgelassenen Flatter-Motiven und abschließendem ritornellartigen Klavierzwischenspiel ist musikalisch reizvoll gestaltet und sorgt für Abwechslungsreichtum und Vielfalt.

Im Herbst 1823 schrieb Schubert für die Aufführung des „Romantischen Schauspiels“ „Rosamunde, Fürstin von Zypern“ Zwischenaktmusiken, Chöre, Ballettmusiken und eine (Solo-)Romanze. Helmina von Chézys Schauspiel geriet bei seiner Uraufführung im Dezember 1823 in Wien zum Fiasko, doch die Romanze (D797, Nr.3b ) [20] hatte so großen Erfolg, dass Schubert sie unter dem Titel Ariette mit Klavierbegleitung veröffentlichte. So gelangte eine der schönsten melodischen Eingebungen Schuberts in das Repertoire des Liedgesangs.

Ulrich Eisenlohr

 

Die gesungenen text sind online unter www.naxos.com/libretti/554797.htm

 


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