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8.554800 - DOHNANYI: Winterreigen / 6 Piano Pieces / 3 Singular Pieces
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Ernő Dohnányi (1877-1960)
Klavierwerke, Folge 2

 

Wie Sergej Rachmaninow wurde auch Ernő Dohnányi zu Lebzeiten als Komponist vom musikalischen Establishment weitgehend ignoriert. Hier wie dort sahen die so genannten Kenner in dem ganz offenkundigen romantischen Stil einen unbedeutenden Anachronismus, als Modernisten wie Strawinsky und Schönberg den Höhepunkt ihrer Karriere erlebten. Rachmaninoff jedoch erlebte immerhin eine erstaunlich große Bewunderung seitens des Publikums, was für Dohnányi außerhalb seiner ungarischen Heimat nicht galt. Heute gehören lediglich Dohnányis Variationen über ein Kinderlied für Klavier und Orchester op. 25 und die Serenade C-Dur für Streichtrio op. 10 zum allgemeinen Repertoire. Seine Werke für Klavier solo werden im Konzertleben weithin vernachlässigt, eine Tatsache, die sehr im Widerspruch zu den auf diesem Gebiet vollbrachten Leistungen steht. Selbst ein Stück wie das glänzende Capriccio f-Moll op. 28 Nr. 6, das früher eine beliebte Zugabe war, ist von den Podien verschwunden.

Die Stücke auf der vorliegenden Einspielung entstanden in einem Zeitraum von 55 Jahren. Man hat Dohnányis Stil gern als faux Brahms bezeichnet; dieser Begriff kann aber nur für die Werke der frühesten Schaffensperiode gelten, wo man tatsächlich eine deutliche Nachahmung des bewunderten Vorbildes findet. Das hier eingespielte Repertoire zeigt nicht nur eine originelle Stimme, sondern auch eine Reihe bemerkenswerter stilistischer Veränderungen, die im Laufe der Zeit stattgefunden haben. Der evolutionäre Faktor ist auffallend, und doch tritt in jeder Phase Dohnányis persönliche Handschrift zutage — eine warme, romantische Gesanglichkeit, ein fesselnder und origineller Sinn für die Harmonik, ein ausgezeichneter Instinkt für virtuosen Klaviersatz und ein ganz persönlicher musikalischer Sinn für Humor.

Das Capriccio h-Moll op. 2 Nr. 4 ist ein Werk des jungen Dohnányi. Es zeigt, was der damals 20-Jährige für Johannes Brahms empfand, der ihn ja noch kennen gelernt und auf seinem Weg ermutigt hatte. Das ganze ist mit einem Spritzer Liszt abgeschmeckt und ergibt ein begeisterndes, geschickt geformtes, virtuoses Schaustück, das immer wieder eine rundum anregende musikalische Erfahrung beschert.

Mit dem Winterreigen op. 13 begegnet uns ohne Frage eine musikalische Verwandlung und zugleich eine unendlich feinsinnigere poetische Vision. Diese Sammlung mit dem Untertitel Zehn Bagatellen ist acht Jahre jünger als das Capriccio und entstand nach einem Gedicht von Viktor Heindl:


Winterreigen

Nun lasst, o lasst des Tages Sorgen schweigen,

Die Sternennacht lauscht draußen klar und kalt,

Und in der Töne Zauberbanngewalt

Lasst uns das Ohr nach fernen Träumen neigen!

In der Erinnerung Gold getaucht

Ersteht in neuem Glanz, ihr Festtagsstunden,

Da Frohsinnslaune rasch zerblies

manch’ Sorgenschleier,

Der uns des Daseins Freude grämend überhüllt!

Ersteh’ in neuem Glanz, du frohe Stadt

am Donauufer,

Ein feingetönter, jubelnder Akkord!

Ihr Freunde, rasch reicht euch die Hand zu

tollem Fastnachtsreigen!

Ihr bangen Warner, scheltet nicht:

Wer edel denkt, macht Edles stets sich allerorts

zu eigen.

Welch schöner Märchentraum!

Enteilet nicht, ihr wirbelbunten Bilder!

Ha! schäumst du wieder, sinnberauschend

duft’ger Trank?

Nehmt, Freunde, hin, ich will das Beste heute

mit Euch teilen,

Ein lebenswarmes Stück der Erinnerung!

Welch leiser Ton winkt mir zu Ende?

„Ade"?

Es blättert meine Freundin sinnend lauschend

am Klavier

Aus einem Band von Schumanns Reigenwerken

Fiel einer nächtig dunkelroten Rose

Welkes Blatt.

 

Man wird einem Autor von solch evokativen Fähigkeiten vergeben, dass er die Tanzmusik eines Schumann neu erfunden hat. Er mag durchaus die Davidsbündlertänze im Sinn gehabt haben, die ja ebenfalls einen in sich untergliederten Zusammenhang darstellen. In jedem Fall durchzieht eine warme, schumanneske Intimität diesen gesamten Zyklus, und jedes einzelne Stück des Winterreigens ist einem anderen Freund gewidmet. Obwohl die sehr persönliche Atmosphäre und die poetische Anlage des Werkes wie eine Hommage an Schumann erscheinen, gibt es hier eine Chromatik, die einen Einfluss von Richard Wagner oder gar von Richard Strauss vermuten lässt.

Der erste Satz, Widmung, ist ein kurzes Stimmungsstück. Es beruht ganz und gar auf den kunstvollen Transformationen der Themen, die am Anfang der Schumannschen Papillons zu hören sind. Es ist also nicht zu verkennen, um wen es sich bei dem Widmungsträger handelt. Der packende, feurige Marsch der lustigen Brüder verbietet durch seine faszinierenden harmonischen Wendungen jede Art der musikalischen Prognose. Das extrem kurze An Ada wiederholt hartnäckig die Töne A - D - A in sehnsüchtiger Betrübnis. Sollte Ada etwa eine alte Flamme gewesen sein? Freund Victor’s Mazurka ist mit Humor zu spielen und bewegt sich zwischen aufgesetztem Ernő und scheinbarer Verbindlichkeit. Die possierliche Komödie erscheint wie die Erinnerung an ein altes Geschehnis. Das längste Stück, die Sphärenmusik, könnte uns an die hochtrabenden Ideen eines Pythagoras denken lassen, der sich sowohl für die Mathematik irdischer Körper als auch für diejenige der Musiktheorie interessierte. Es stellt sich aber heraus, dass das Stück von einem Freund inspiriert wurde, der Dohnányi im Heißluftballon mitnahm. Die Valse aimable (Liebenswerter Walzer) ist ein äußerst chromatisches, beinahe impressionistisches und exquisites Stück. Um Mitternacht hat Dohnányi einem Freund namens „Aujust" gewidmet. In der Mitte des recht gespenstisch dahineilenden Satzes wird ein symbolisches Motiv aus zwei Akkorden vorgestellt, über dem der Komponist tatsächlich die Silben Au - just notierte. Die unerhört schwierige Tolle Gesellschaft ist ein heiterer Kampf des musikalischen Wahnsinns, durchaus dazu angetan, Pianisten in die Notaufnahme zu befördern. Und Dohnányi streut Pfeffer in die Wunde des Interpreten, denn über die Hälfte des Stückes ist ein ununterbrochenes Accelerando zu spielen. Der Satz ist aus einem einzigen, eigentlich recht albernen Motiv gebaut und verdankt seine Faszination seinem über die Maßen kunstvollen, durchweg unvorhersehbaren harmonischen Kolorit. Im kräftigen Kontrast dazu steht das Morgengrauen, ein feierliches, nachdenkliches Werk, in dem es immer wieder zu Unterbrechungen durch eine irregulär rhythmisierte Oktavfigur kommt, die womöglich das Läuten von Kirchenglocken symbolisieren soll. Die Tatsache, dass das Morgengrauen gegen Ende des Zyklus, will sagen: nach den wilden Lustbarkeiten der Tollen Gesellschaft beschrieben wird, legt die Vermutung nahe, dass das ganze Werk im Zusammenhang aufgeführt werden soll. Das knappe Postludium könnte von der Einleitung aus Schumanns C-Dur-Fantasie inspiriert worden sein; zugleich ist allerdings auch ein entschiedener Wagner-Einfluss hörbar. Mit einem letzten Hinweis auf Heindls Gedicht beschließt Dohnányi den Winterreigen: Er betont die Melodietöne A - D - E, die er überdies in der Partitur mit den entsprechenden Buchstaben markierte.

Die vierzig Jahre jüngeren Sechs Klavierstücke op. 41 sind ein Werk des 68-jährigen Dohnányi. In der Zwischenzeit hatte sich sein musikalisches Vokabular erweitert. Während einer besonders kühnen Phase hatte er sogar ungarisches Folklorematerial integriert — in die Pastorale über ein ungarisches Weihnachtslied (1920) und die Ruralia Hungarica (1923) für Klavier, in denen er impressionistische Texturen, lang ausgehaltene Orgelpunkte, Imitationen des ungarischen Hackbretts, modale Bildungen und Fünf-Achtel-Metren benutzte.

In den Sechs Klavierstücken zeigt sich Dohnányi wieder von seiner rundum romantischen Seite, wobei er allerdings zugleich in jedem der Stücke einer eigenständigen Prämisse nachgeht. Am Anfang steht ein wesensmäßig improvisatorisches Impromptu. Das kurze, sanfte Werk erkundet, wie es dem Titel entspricht, eine phantasievolle Reihe harmonischer Wendungen; dazu kommt eine feinsinnig-ironische Anspielung auf Wagners Tristan und Isolde. Das Scherzino stürmt launig dahin und enthält geistreiche Toncluster in beiden Händen, die sich allerdings immer im Rahmen der traditionellen Harmonik bewegen.

Völlig entwaffnend ist das offene romantische Bekenntnis der Canzonetta, die aufgrund ihrer Kürze noch bemerkenswerter ist. Cascades ist das französischste Klavierwerk, das Dohnányi je geschrieben hat. Der Einfluss von Camille Saint-Saëns und Maurice Ravel ist offensichtlich in diesem Stück, das als einziges Werk des vorliegenden Programms nicht aus der Wiederholung verschiedener Abschnitte besteht, sondern evolutionär durchkomponiert ist. Mit seinem brillanten Arpeggio-Wirbel verbreitet das Stück eine überschwängliche Stimmung von Wohlwollen und Freiheit. Der Ländler dürfte wohl die chromatischste Version sein, die dieser Tanz je erlebt hat. Die Cloches (Glocken) sind das ernsteste der sechs Stücke. Es entstand nach dem Zweiten Weltkrieg im österreichischen Neukirchen am Walde, wo Dohnányi damals als Organist tätig war. Es scheint, als habe er hier das Portrait eines meisterhaften Musikers zeichnen wollen, der auf dem Glockenspiel der Kirche improvisiert. Damit der gehörige Nachhall entsteht, darf der Pianist das rechte Pedal erst vier Takte vor Schluß aufheben. Das Werk beginnt wie eine Passacaglia, in der das Thema von der linken Hand wiederholt wird, während die rechte Hand „improvisiert". Nach einiger Zeit tritt das Bassthema allerdings zurück, und der Satz gewinnt eine immer größere Freiheit. Die anfangs zarten Variationen steigern sich zu immer größerer Intensität, bis sich schließlich ein massives Klanggebäude erhebt.

Der unverwüstliche Romantiker Dohnányi hielt sich von den Strömungen der Avantgarde fern, obwohl er Bartók zu früher Bekanntheit verholfen und insgesamt viele ungarische Premieren zeitgenössischer Werke dirigiert hatte. In dem ganz korrekt als Three singular pieces (Drei einzigartige — oder auch: drei ungewöhnliche Stücke) bezeichneten Opus 44 scheint der 74-jährige Dohnányi allerdings seinen Kritikern zuzublinzeln, denn er versteht sich offenbar auch auf ein ganz und gar dissonantes, „modernes" Idiom. Die Burletta erinnert erstaunlicherweise stark an Prokofjew und ist zweifellos anders als alles, was Dohnányi ansonsten geschrieben hat. Die satirische Absicht ist nicht zu überhören, indessen der Komponist unzählige technische Komplexitäten bemüht, um sein Ziel zu erreichen. In prädeterminierten Schemata wechselt die Taktart praktisch mit jedem Takt — beispielsweise in der Form 54 44 34 24 54 44 34 24 oder 54 44 34 24 34 44 54; der Mittelteil besteht aus Kanons in gemischten Metren, wobei in beiden Händen unterschiedliche Taktarten vorgezeichnet sind. Das erwartete Ende des Stückes steht in einer falschen Tonart. Nach einer verwirrten Stille folgt ein hastiger Nachgedanke, der die richtige Tonart wieder herstellt. Das Stück ist Welten von Brahms entfernt.

Wer etwas von musikalischen Bilderwelten und von Katzen versteht, der wird an dem einzigartigen Nocturne mit dem Untertitel Cats on the roof (Katzen auf dem Dach) seinen Spaß haben. Das Miauen hören wir in arpeggierten Akkorden, die sich zumeist aus Quarten zusammensetzen; der jeweilige Melodieton, die dissonante kleine None, steht für das „Mi-", das sich einen halben Ton tiefer „-au" flöst. Die bei Katzenfreunden so beliebte samtpfötige Schlauheit und Beweglichkeit ist mit erstaunlicher Genauigkeit eingefangen. Der Mittelteil ist eine verrückte Jagdszene. Perpetuum Mobile ist eine unmenschliche Tour de force im Geiste der Klaviertokkaten von Schumann und Ravel. Am Ende des elektrifizierenden Werkes scheint sich der Komponist rhythmisch zu unterzeichnen — womöglich hat er diesen Kunstgriff von Sergej Rachmaninow gelernt.

Lawrence Schubert
Deutsche Fassung: Cris Posslac


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