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8.554817 - BRAHMS, J.: Four-Hand Piano Music, Vol. 13 (Matthies, Köhn)
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Johannes Brahms (1833–1897): Musik für Klavier zu vier Händen, Folge 13
Streichsextette Nr. 1 und 2

Johannes Brahms wurde 1833 in Hamburg als Sohn eines Kontrabassisten und einer viel älteren Näherin geboren. Seine Kindheit verbrachte er in recht ärmlichen Verhältnissen, doch bei seinem Klavier-unterricht machte er solche Fortschritte, dass sogar der Plan entstand, mit dem elfjährigen Wunderkind Konzertreisen zu unternehmen. Von Eduard Marxsen wurde der junge Brahms in die technischen Grundlagen des Komponierens eingeweiht, indessen er zum Unterhalt der Familie als Klavierspieler in verschiedenen Sommerrestaurants beitrug.

1851 begegnete Brahms dem aus Ungarn emigrierten Geiger Reményi, dem er die Bekanntschaft mit der für sein eigenes Schaffen so bedeutsamen magyarischen Tanzmusik verdankte. Zwei Jahre später unternahmen die beiden Musiker eine erste gemeinsame Konzertreise, die sie auf Empfehlung von Joseph Joachim unter anderem auch nach Weimar führte, wo damals Franz Liszt residierte, von dem man wohl erwarten durfte, dass er einem Landsmann mit besonderem Wohlwollen begegnet. Tatsächlich profitierte Reményi auch von dem Zusammentreffen mit seinem berühmten Landsmann, Brahms hingegen legte schon damals eine Probe seiner im Laufe der Jahre noch kultivierten Taktlosigkeiten ab und vermochte den Meister nicht zu beeindrucken. Fruchtbar hingegen gestaltete sich der Besuch, den er nach Joachims Vermittlung noch im selben Jahr dem Ehepaar Schumann abstattete.

1850 hatte Robert Schumann die erste und letzte offizielle musikalische Anstellung seines Lebens angetreten – als er nämlich in Düsseldorf die Nachfolge des vorherigen Städtischen Musikdirektors Ferdinand Hiller übernahm. Er entdeckte in Brahms’ Musik eine kommende Größe und veröffentlichte in der Neuen Zeitschrift für Musik, die er selbst einst herausgegeben hatte, einen Artikel des Inhalts, dass der junge Mann der langerwartete Nachfolger Beethovens sei. Wenige Monate später – im Februar 1854 – versuchte Schumann sich nach mehreren Phasen tiefster Depression das Leben zu nehmen. Seine letzten Lebensjahre verbrachte er in einer Irrenanstalt, während Brahms seine Frau, die angesehene Pianistin Clara Schumann, und deren Kinder auf jede erdenkliche Heise unterstützte. Die enge Freundschaft endete erst mit Claras Tod im Jahre 1896. Ein Jahr darauf folgte ihr Brahms ins Grab.

Brahms’ Hoffnung war es stets gewesen, früher oder später im Triumph nach Hamburg zurückzukehren und fortan im dortigen Musikleben eine führende Rolle zu spielen. Dieser Wunsch sollte sich nicht erfüllen. Statt dessen ließ er sich 1863 in Wien nieder – zunächst noch provisorisch, dann aber seit 1869 auf Dauer. Und hier tat er alles, um Schumanns Prophezeiung zu erfüllen. Seine Freunde und Förderer, darunter insonderheit der gefürchtete Kritiker und Schriftsteller Eduard Hanslick, sahen in ihm tatsächlich den wahren Nachfolger Beethovens, einen Komponisten, dessen Schaffen – von außermusikalischen Erwägungen und Programmen unberührt – im völligen Gegensatz zu der von Wagner und Liszt repräsentierten „Zukunftsmusik“ stand, die Brahms und Joachim später in aller Öffentlichkeit ablehnten.

1857 war Brahms einer Einladung des Detmolder Hofes gefolgt. Clara Schumann hatte Prinzessin Friederike, die Schwester des dortigen Fürsten, unterrichtet, diese Aufgabe aber nach dem Tode ihres Mannes in Brahms’ Hände gelegt. Diesem wurde nun eine dreimonatige Anstellung als Pianist und Chorleiter in Detmold angeboten, die er gern annahm. Auch in den Herbstmonaten der beiden folgenden Jahre weilte er wieder in der westfälischen Residenz. Danach zog er es allerdings vor, sich in Hamburg mit der Komposition zu beschäftigen – ohne die Einschränkungen und Ablenkungen, die es in Detmold gegeben hatte. 1860 vollendet er in Hamburg das erste seiner beiden Sextette für je zwei Violinen, Bratschen und Violoncelli. Die Besetzung erlaubte ihm größere Freiheiten als diejenige des Streichquartetts, namentlich in der Behandlung des ersten Cellos, das den Hauptgedanken des Kopfsatzes vorstellt, der anschließend von der ersten Violine und der ersten Bratsche übernommen wird. Dieselbe Prozedur findet auch beim zweiten Thema des dreiteiligen Sonatensatzes Anwendung. Der langsame Satz besteht aus einer Variationsfolge, mithin einer Form, in der Brahms eine besondere Meisterschaft zeigen sollte. Das Thema in d-moll wird zunächst von der ersten Bratsche intoniert, die dabei von einer charakteristisch tiefen und vollen Begleitung der zweiten Bratsche und der beiden Celli unterstützt wird. Anschließend greift die erste Violine das Thema auf. In den nachfolgenden Variationen, deren vierte in D-dur geschrieben ist, treten kürzere Notenwerte in Erscheinung. Die letzte Veränderung, in der das erste Cello eine führende Rolle spielt, kehrt zur Ausgangstonart zurück. Es folgen ein lebhaftes Scherzo Fdur mit Trio und schließlich ein Rondo, das gleichfalls von den kontrastierenden Klangmöglichkeiten der Originalbesetzung Gebrauch macht.

Den überwiegenden Teil seines zweiten Streichsextetts schrieb Brahms im Sommer 1864, als er Clara Schumann und ihre Familie in Lichtenthal bei Baden- Baden besuchte, wo er selbst im Hause von Anton Rubinstein wohnte. Im nächsten Mai vollendete er das Werk. Der erste Satz beginnt mit einer geheimnisvollen, tonal doppeldeutigen Stimmung, führt dann zunächst zu einem zweiten, ganz besonders schönen Thema und anschließend zu einem Übergang, in dem Brahms ein Motiv benutzt, das in Verbindung mit Agathe von Siebold steht, die er im Sommer 1858 in Göttingen liebgewonnen hatte. Die Beziehung ging im nächsten Jahr zwar auseinander, blieb beiden aber unvergesslich. Das bewusste Motiv besteht aus den Tönen A - G - A - (D) - H - E. Der zweite Satz ist ein Scherzo in g-moll, das teilweise einem zehn Jahre älteren Tanz entstammt. Als Kontrast dazu erklingt das synkopierte Dur-Trio mit der Vortragsbezeichnung presto giocoso. Im langsamen Satz greift Brahms erneut auf die Variationsform zurück. Das an barocke Gesten erinnernde Thema in e-moll ist von einer älteren Melodie abgeleitet, die der Komponist gedanklich mit Clara Schumann verband und die im ersten Thema des Kopfsatzes transformiert erscheint. Die Coda des Satzes steht in E-dur. Hier wird wieder das ursprüngliche Tempo des Satzes angeschlagen, nachdem die fünf voraufgegangenen Variationen die Gelegenheit zu Tempo-, Rhythmus- und Texturwechseln geboten hatten. Mit einem Sonatenrondo endet dieses Werk, in dem sich vieles von dem anzukündigen scheint, was noch kommen sollte. Demgegenüber spiegelt das ältere Geschwister eher den Detmolder Geist, der auch die beiden dort entstandenen Serenaden für Orchester bestimmt.

Der üblichen Praxis entsprechend wurden die beiden Sextette für Klavier zu vier Händen arrangiert. In dieser Form fanden sie und andere Werke noch im 20. Jahrhundert größere Verbreitung.

Keith Anderson
Deutsche Fassung: Cris Posslac


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