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8.554822 - BRAHMS, J.: Four-Hand Piano Music, Vol. 7 (Matthies, Köhn)
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Johannes Brahms (1833-1897)

Musique pour piano à quatre mains, volume 7

Johannes Brahms naquit à Hambourg en 1833. Son père était contrebassiste et sa mère, bien plus âgée, était couturière. Il connut une enfance relativement démunie. Ses premières études de musique, pour laquelle il montrait une aptitude naturelle, éveillèrent son talent à tel point que lorsqu’il eut onze ans, il fut question de lui faire effectuer une tournée d’enfant prodige. C’est Eduard Marxsen qui lui enseigna ses premières notions techniques de composition.

En 1851, Brahms rencontra le violoniste Reményi, immigré hongrois qui lui fit connaître la musique de danse de son pays ; celle-ci devait avoir une influence sur l’œuvre du compositeur. Deux ans plus tard, il entreprit une première tournée en sa compagnie, leur voyage les menant, sur les recommandations du violoniste hongrois Joachim, à Weimar, où Franz Liszt tenait sa cour et eût logiquement dû se montrer particulièrement favorable envers l’un de ses compatriotes. Cette visite fut profitable à Reményi mais Brahms, manifestant un manque de tact qui allait s’accentuer avec le temps, ne parvint pas à impressionner le maître. Toutefois, il rencontra les Schumann plus tard cette même année, grâce à Joachim, et l’événement fut fructueux.

En 1850, Schumann avait accepté l’offre de son prédécesseur Ferdinand Hiller pour devenir directeur musical municipal de Düsseldorf ; ce fut la première et dernière nomination officielle de sa carrière. Il pressentit une immense promesse dans la musique de Brahms et publia son opinion dans la revue dont il avait été l’éditeur, la Neue Zeitschrift für Musik, déclarant que Brahms était le successeur de Beethoven tant attendu. L’année suivante, Schumann, qui traversait depuis longtemps des périodes intermittentes de profonde dépression, fit une tentative de suicide. Jusqu’à sa mort en 1856, il devait passer ses dernières années dans un asile, tandis que Brahms se portait au secours de l’épouse de Schumann, la grande pianiste Clara Schumann, et de sa jeune famille, leur vouant une amitié indéfectible jusqu’à la mort de Clara en 1896, peu avant la sienne l’année suivante.

Brahms avait toujours espéré que tôt ou tard il pourrait effectuer un retour triomphal au pays et occuper un poste éminent à Hambourg. Cette ambition ne devait jamais se réaliser. Au lieu de quoi, il s’installa à Vienne, de manière intermittente à partir de 1863 et définitivement en 1869, s’y établissant et semblant, aux yeux de beaucoup, devoir y accomplir le premier pronostic de Schumann. Ses admirateurs, dont notamment l’illustre critique et auteur Eduard Hanslick, voyaient en lui un véritable successeur de Beethoven et un champion de la musique libre de toute association extra-musicale, de la musique pure, par opposition à la musique du futur promue par Wagner et Liszt, voie contre laquelle Joachim comme Brahms devaient plus tard exprimer leur opposition.

La gestation de la première symphonie de Brahms fut lente. Intimidé par l’exemple de Beethoven et les multiples attentes de ses amis, laissant leurs anxieuses interrogations sans réponse, il acheva enfin sa Symphonie n° 1 en ut mineur opus 68 pendant l’été 1876. Il était encore en train de travailler à l’arrangement pour deux pianos de sa première symphonie lorsque, durant l’été 1877, il attaqua sa Symphonie n° 2 en ré majeur opus 73, tout en résidant pour la première fois à Pörtschach sur le Wörthersee, l’achevant à Lichtental à l’automne. La création en fut donnée à Vienne le 30 décembre, suivie en 1878 par sa publication, après que les corrections nécessaires eurent été apportées à la partition et à la version pour deux pianos pendant un deuxième été à Pörtschach. Brahms avait taquiné Clara Schumann et d’autres amis en soulignant la nature tragique de la nouvelle symphonie, qui était en réalité l’une de ses compositions les plus joyeuses. On retrouve la sérénité pastorale de son premier mouvement idyllique dans l’arrangement pour deux pianos du compositeur, l’effet magique du second sujet, les violoncelles se chargeant de la partie aiguë, au-dessus des altos, capturés par le second piano, tandis que le premier piano joue les parties de violon aiguës, sempre dolce. Les textures orchestrales relativement denses sont transformées pour présenter l’ouvrage de manière plus limpide, avec son appui thématique sur le dessin d’ouverture du mouvement. Le second mouvement en si majeur confie au premier piano les ondulations opposées des violoncelles et des bassons dans le matériau thématique de départ, clarifiant l’élément de contrepoint. Le troisième mouvement, combinaison de rondo, de variations et de scherzo, apparaît lui aussi sous sa forme la plus transparente, pour être suivi de l’Allegro con spirito final, dans le premier sujet duquel se rejoignent les deux instruments, tandis que le second sujet de ce mouvement en forme sonate est d’abord confié au deuxième piano.

Durant l’été 1883, Brahms résida dans la ville thermale de Wiesbaden, sans doute pour être plus près de la jeune cantatrice Hermine Spies, son Hermione sans ‘o’, dont les talents musicaux lui inspirèrent ses lieder opus 96 et 97. La Symphonie n° 3 en fa majeur opus 90, décrite par un contemporain comme ´ la Symphonie héroïque de Brahms ª, après la Pastorale précédente, fut créée à Vienne le 2 décembre. Dans la version pour deux pianos, c’est le second piano qui introduit les premiers accords de vents, avant que le premier piano n’ajoute l’impressionnant thème descendant, avec son clin d’œil à Robert Schumann et son mélange caractéristique de majeur et de mineur. Le second sujet de clarinette en la majeur est confié au premier piano, établissant un contraste pastoral avec la grandeur du premier thème. La puissante conclusion de l’exposition est suivie par les francs accords introduisant le développement central. L’ouverture de clarinette et de basson de l’Andante en ut majeur nous est offerte par le premier piano, tandis que le second ajoute les brèves interjections des cordes, et le second sujet de clarinette et de basson est également confié au premier piano. De même, le thème de violoncelle par lequel débute le troisième mouvement en ut mineur est d’abord entendu au premier piano, avec son accompagnement d’alto, tandis que le second tisse les rythmes croisés des violons, à mille lieues des scherzos traditionnels. C’est le deuxième piano qui reprend le thème principal lorsqu’il revient au cor d’harmonie, après la section de trio, avec son accompagnement syncopé. Le dernier mouvement démarre sotto voce et à l’unisson, avant que le premier ne reprenne le traitement harmonique du thème par les bois. Le second sujet de cet imposant mouvement en forme sonate traduit les triolets répétés des deuxièmes violons et des altos en un langage pianistique acceptable, avec des rythmes croisés caractéristiques. La conclusion de la symphonie est entièrement dépourvue de la teinte de défi de Beethoven ; elle se contente d’évoquer de douces réminiscences du motif avec lequel l’ouvrage a débuté, refermant une œuvre que le critique contemporain Eduard Hanslick considérait, d’un point de vue artistique, comme la plus parfaite des trois symphonies de Brahms.

Keith Anderson

Traduction : David Ylla-Somers


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