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8.554827 - VILLA-LOBOS, H.: Piano Music, Vol. 2 (Rubinsky) - A Prole do Bebe, No. 2 / Cirandinhas
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Heitor Villa-Lobos (1887-1959)
Musique pour piano, Vol. 2

 

Le personnage de Heitor Villa-Lobos à toujours été commenté et évalié à la lumière de l'influence qu'eut la musique traditionnelle brésilienne sur son langage musical. Il n'est pas incongru de s'intéresser de près aux éléments nationalistes du style d'un compositeur donné et l'histoire de la musique occidentale démontre bien l'influence positive du folklore natal de certains compositeurs. Les questions entourant les œuvres de Villa-Lobos et, par extension, celles d' autres compositeurs latino-américains ayant obtenu une reconnaissance internationale, acquièrent une autre dimension du fait dun <<exotisme>> qu'on oppose aux traditions musicales usuelles. Villa-Lobos lui-même réalisa l'absurdité de telles catégorisations lorsqu'il vivait à Paris entre 1923 et 1930. Voici ce qu'il écrivait dans l'un de ses deux articles pour le journal brésilien O País en 1929:

«Un hon exemple de l'ignorance des Européens est le fait qu'ils décèlent une affinité apparente entre notre musique, native et populaire, et certaines compositions de Stravinsky, à cause de l'influence universelle de ce dernier. Certains critiques et chroniqueurs européens ont peut-être entendu à Paris des compositions brésiliennes de nos compositeurs populaires s'appuyant sur des thèmes de carnaval indiens et traditionnels. Puis, après avoir loué l'original, ils ont écrit dans la presse que cette oeuvre avait manifestement ;été influencée par Stravinsky parce qu'elle contenait des phrasés, des développements et des accents rythmiques exagérés caractéristiques du compositeur russe. …Toutefois, ce à quoi ils faisaient référence n'était rien d'autre que des chants religieux de nos Indiens ou des mélodies de nos compositeurs populaires qui nous sont tous très familiers» (Eero Tarasti, Heitor Villa-Lobos: The life and works, 1887-1959, Londres : 1995, p. 49).

Le voyage de Villa-Lobos à Paris fut la résultante de rencontres fortuites entre le compositeur et Darius Milhaud en 1918, et avec Arthur Rubinstein l'année suivante à Rio de Janeiro. Sa réputation l'avait précédé en Europe et son séjour parisien eut une influence significative sur l'évolution de son style et contribua à consolider sa réputation de compositeur cosmopolite dont le vocabulaire transcendait le simple exotisme. De ce point de vue, il pouvait être comparé à Stravinsky, Bartók, Kodály, Copland et bien d'autres dont les identités étaient façonnées par la fusion d'éléments nationaux et internationaux. Villa-Lobos était parfaitement conscient de son immersion dansle folklore brésilien : «Oui, je suis brésilien, très brésilien. Dans ma musique, je laisse les fleuves et les mers de ce grand Brésil chanter. Je ne bâillonne pas l'exubérance tropicale de nos forêts et de nos ciels, que je transpose de manière intuitive dans tout ce que j'écris.» A ceux qui insistaient, il répondit par cette formule légendaire: «Je suis le folklore brésilien.» Très extroverti, il aimait raconter des anecdotes hautes en couleur, mais il était toujours difficile de savoir si elle étaient authentiquea. Quoi qu'il en soit, il citait rarement la musique populaire de maniére directe, préférant l'utiliser comme stimulus, ainsi que le confirmerait un inventaire de ses techniques musicales les plus courantes. Ces éléments s'étaient déjà fusionnés en un style distinctif lorsque Villa-Lobos arriva à Paris ; de son propre aveu, il n'était pas venu étudier mais montrer ce dont il était capable.

Villa-Lobos approchait la composition de manière inattendue. Selon les témoignages de ses proches, il considérait souvent qu'une oeuvre était achevée une fois qu'elle avait définitivement pris forme dans son esprit, même s'il lui fallait encore la coucher sur le papier. Peut-être lui arrivait-il de cataloguer des œuvres qu'il oubliait ensuite de rédiger par écrit. L'ampleur et la diversité de ses créations sont remarquables. Cette variété de styles est bien représentée dans ses œuvres pour le piano, instrument dont les ressources lui étaient très familières. C'est également à travers ses compositions pour le piano qu'il commença à se faire connaître à l'étranger, notamment avec les œuvres inspirées par le monde imaginaire de l'enfance. Cette utilisation par Villa-Lobos de matériau populaire et de comptines enfantines fut également importante pour sa carrière d'éducateur. Lorsqu'il rentra an Brésil en 1930, il entreprit de réformer l'éducation musicale brésilienne. Pour les programmes devant être utilisés par les écoles, il s'appuya sur le Guia Prático, projet de série en six volumes couvrant différents types de melodies, à la fois nationales et intemationales et fonctionnant comme inventaire des mélodies traditionnelles du Brésil. Seul le premier volume, comprenant 137 mélodies populaires pour choeur à deux ou trois voix, piano, ou ensemble instrumental, fut achevé. Puis, de 1932 à 1949, Villa-Lobos arrangea pour le piano plusieurs des mélodies recueillies dans le Guia Prático, qu'il publia en onze volumes et qui constitue une importante source de référence pour les mélodies populaires que l'on rencontre ailleurs dans ses œuvres.

On trouve parmi ces morceaux trois suites A Prole do Bebê (La famille du bébé), chacune traitant d'un sujet différent. La première suite, enregistrée dans le premier volume de la présente série, parle du monde des poupées et des compagnons imaginaires peuplant l'univers des enfants ; on pense que la troisième série, tournant autour de jeux et de sports, à été perdue, à moins que Villa-Lobos ne l'ait achevée dans sa tête sans jamais l'écrire. La A Prole do Bebê II (1921), enregistrée ici, dépeint une ménagerie de jouets représentant divers animaux, chacun dans une matière différente. Cette suite est l'une des œuvres les plus complexes de Villa-Lobos, et mérite sa place parmi les plus grandes pièces pour piano du XXè siècle. Grâce à une riche palette harmonique utilisant audacieusement l'atonalité, Villa-Lobos exprime à la perfection les bruits animaliers, éléments vitaux d'une narration minutieusement articulée apportant à l'univers émotionnel des mélodies populaires originales un éclairage nouveau, complexe et profondément personnel. Ces mélodies si familières pour des générations d'enfants brésiliens se révèlent sous un jour entièrement nouveau, colorèes de la richesse et des complexités de leurs atours harmoniques, rythmiques et mélodiques. Les suites A Prole do Bébé appartiennent à une riche tradition d'œuvres inspirées par le monde de l'enfance, tout comme les Jeux d'Enfants de Bizet, les Kinderszenen de Schumann, Children ‘s Corner de Debussy et Ma Mère l'Oye de Ravel. La seconde suite se démarque par l'extrême complexité de son langage. L'inspiration de Villa-Lobos dans ce contexte est d'autant plus remarquable quit n'avait pas d'enfants. A Paris, Villa-Lobos fréquentait assidûment “Les Six”, pour qui le monde de l'enfance était une fréquente source d'inspiration.

Le recueil de Cirandinhas est lié de près à une série plus complexe et aventureuse, Cirandas, disponible sur le premier volume de la présente série. La seconde série, comme l'indique le diminutif de son titre, est plus modeste, mais toutes deux s'appuient sur des rondes enfantines célèbres. Les deux recueils ont plusieurs titres en commun. Ces miniatures simples et délicates prennent parfois une tournure plus sombre, voire menaçante. Les Cirandinhas furent composées en 1925, lorsque Villa-Lobos était encore marié à sa première femme, Lucíllia Guimarães, pianiste et professeur de renom.

Les trois morceaux seuls inclus ici appartiennent à différentes phases de la carrière de Villa-Lobos. Le plus ancien, Ondulando (1914), est une étude pour piano dans la tradition de la littérature romantique technique pour cet instrument. Elle est aussi connue comme Estudo, Op.3l. En dépit de son affiliation à la musique de salon européenne, son matériau mélodique dénote une grande originailté. A Lenda do Caboclo (1920) est l'une des plus célèbres compositions de Villa-Lobos. Les ondoiements de son harmonie ont un effet hypnotique. Ce morceau est significatif car il marque une évolution du style de Villa-Lobos, avec une plus grande importance accordée aux éléments de son pays. La Valsa da Dor (1932) date de l'année où Villa-Lobos rencontra Arminda Neves d'Almeida, affectueusement surnommée Mindinha, qui devait devenir sa deuxième épouse. Ce qui débute comme une valse se transforme lentement en chanson puis se metamorphose en lamentation. C'est de ce processus de transformation interne que nâIt l'émotion.

James Melo
Version française: David Ylla-Somers


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