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8.554827 - VILLA-LOBOS, H.: Piano Music, Vol. 2 (Rubinsky) - A Prole do Bebe, No. 2 / Cirandinhas
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Heitor Villa-Lobos (1887-1959)
Klaviermusik, Folge 2

 

Das musikalische Idiom von Heitor Villa-Lobos ist laut allgemeiner Einschätzung das Ergebnis von Einflüssen der traditionellen brasilianischen Volksmusik. Natürlich ist es durchaus nichts Ungewöhnliches, sich auf die Nationalmusik-Elemente in dem Schaffen eines Komponisten zu konzentrieren, bietet doch die Geschichte der westlichen Musik genügend Beispiele für den produktiven Einfluß von einheimischer Folklore auf Komponisten. Aber die Aspekte, die sich mit den Werken von Villa-Lobos – und denen von anderen international anerkannten lateinamerikanischen Komponisten – verbinden, nehmen eine andere Dimension an, da sie nur allzu oft, gemessen an den großen europäischen Strömungen, lediglich als Produkt einer peripheren, exotischen Tradition gesehen werden. Während seiner Pariser Zeit, zwischen 1923 und 1930, wurde Villa-Lobos mit der Unbill derartiger kritischer Kategorien konfrontiert. In einem von zwei Artikeln, die er 1929 für die brasilianische Zeitung O País schrieb, beschäftigte er sich mit diesem Problem, das er auf die Fehleinschätzung der Europäer in der Beurteilung des relativen Einflusses ihrer Musik auf seinen Stil zurückfuhrte:

„Ein gutes Beispiel für die Ignoranz der Europäer ist, daß sie eine scheinbare Verwandtschaft zwischen unserer traditionellen oder populären Musik und einigen Kompositionen von Strawinsky sehen, und zwar aufgrund von dessen universalem Einfluß. Einige europäische Kritiker und Berichterstatter haben vielleicht in Paris einige brasilianische Werke unserer populären Komponisten gehört, die auf indianischen oder traditionellen Karnevalsthemen basieren. Und dann behaupteten sie in der Presse, nachdem sie die ursprünglichen Formen gelobt haben, daß dieses Werk offensichtlich von Strawinsky beeinflußt sei, da es Phrasierungen, Entwicklungen und übertriebene rhythmische Akzente aufweise, die typisch seien für den Stil dieses russischen Komponisten. […] Aber diese Parallelphrasen und übertriebenen Akzentuierungen, auf welche die Kritiker hinwiesen, waren nichts anderes als entweder religiöse Lieder unserer Indianer oder nachdenkliche, von unseren populären Komponisten geschaffene Melodien, und das alles war für uns nichts Neues“ (zitiert aus Eero Tarasti, Heitor Villa-Lobos: The life and works, 1887-1959, London, 1995, p. 49).

Villa-Lobos’ Reise nach Paris war das Ergebnis von glücklichen Begegnungen in Rio de Janeiro mit Darius Milhaud im Jahre 1918 und mit Arthur Rubinstein im Jahr darauf. Diese Bekanntschaften ebneten ihm den Weg nach Europa, wohin ihm sein Ruf bereits vorausgeeilt war. In einem seiner Artikel für La Revue musicale berichtete Milhaud von seiner Begegnung mit dem jungen brasilianischen Komponisten, dessen ungebärdiges und mutiges Temperament er hervorhob. Es steht außer Zweifel, daß Villa-Lobos’ Aufenthalt in Paris einen wichtigen Anstoß zu seiner stilistischen Entwicklung lieferte, und daß er dazu beitrug, seinen Ruf als kosmopolitischer Komponist zu festigen, dessen Vokabular das nur Exotische transzendierte. Aus dieser Perspektive könnte man ihn in eine Reihe mit Komponisten wie Strawinsky, Bartók, Kodály, Copland oder vielen anderen einordnen, deren Musiksprache von einer Mischung aus nationalen und intemationalen Elementen geprägt wurde. Bei Villa-Lobos ist es jedoch gerade das einheimische Element, das auf die Zuhörer in aller Welt die größte Wirlcung ausübt. Er war sich seiner Verflechtung mit der brasilianischen Folklore zutiefst bewußt und hat dies in Reden und Interviews im Laufe seiner ganzen Karriere immer wieder betont. In einer seiner Äußemngen scheint seine Wortwahl mit den üppigen Klängen seiner Musik zu wetteifern: „Ja, ich bin brasilianisch – sehr brasilianisch. In meiner Musik lasse ich die Flüsse und Meere dieses großen Brasiliens singen. lch lasse dam überfluß unserer tropischen Wälder und unseres Himmels freien Lauf und transponiere dies in alles, was ich schreibe.“ Sodann, befragt über die Rolle der brasilianischen Folklore in seiner Musik, prägte er die legendarisch gewordene, allumfassende Formel: „Ich bin die brasilianische Folklore.“ Er liebte es, Anekdoten über seine Reisen durch Brasilien zum besten zu geben, auf denen er Material für seine Kompositionen zusammentrug. In einer berichtet er seinen nichtsahnenden ausländischen Zuhörern, wie er im Herzen des Amazonas-Regenwaldes in die Hände indianischer Kannibalen fiel und wie er gerade noch entkommen konnte. Im allgemeinen sind durchaus einige Zweifel an der Authentizität seiner eigenen Schilderungen angebracht, denn seine Begeisterung und Phantasie verleiteten ihn nicht selten zur Übertreibung. Letztenendes sind aber die genauen Orte, die er besuchte, von keiner besonderen Relevanz, da er sich nur selten notengetreuer Zitate aus der Volksmusik bediente, sondern these nur als Grundlage für eigene Bearbeitung und Transformation benutzte. Ein Inventar seiner gebräuchlichsten technischen Mittel beweist dies: die Nebeneinanderstellung von kontrastierenden Materialien, die eine rationale Ereignisfolge ausschiießt; die Verwendung von langen Orgelpunkten, die ein hypnotisierendes, mehrdeutiges harmonisches Umfeld bewirken; kantige Rhythmen, abgeleitet von afro-brasilianischer Musik; häufiger Einsatz der Polyrhythmik zur Schaffung einer vielschichtigen Struktur; die unerbittliche Wiederholung kleiner melodischer Module und Motive mittels eines Prozesses, der den schamanischen Qualitäten der amero-indianischen Musik ähnelt; und schließlich die farbige Verwendung der Dissonanz. Diese Elemente hatte Villa-Lobos schon vor seiner Ankunft in Paris zu einem unverwechselbaren Stil verschmolzen. Sein Vertrauen in die Triftigkeit dieser Experimente flührte zu der Bemerkung, er sei nicht zum Studium nach Europa gekommen, sondern um zu zeigen, was er gelernt habe.

Villa-Lobos’ Kompositionsmethode verrät einige unerwartete, anekdotiscb überlieferte Merkmale. Nach Aussage einiger Freunde und Kollegen betrachtete er eine Komposition als beendet, wenn sie in seinem Kopf die endgültige Gestalt angenommen hatte, selbst wenn er sie noch nicht zu Papier gebracbt hatte. Dies erklärt die Diskrepanzen zwischen den in seinem eigenen Werkverzeicbnis aufgelisteten Stücken und den tatsählich vollendeten, da es sehr gut müglich ist, daß er Werke in sein Verzeichnis aufnahm, die er später nie zur Niederschrift bracbte. Doch selbst das überlieferte Schaffen ist von bemerkenswertem Umfang und außerordentlicher Vielfalt. Die stilistische Vielfalt ist vor allem in den Werken für Klavier zu hören, ein Instrument, für das Villa-Lobos mit großem Gespür für dessen Palette an Ausdrucksmöglichkeiten geschrieben hat. Es waren auch seine Klavierkompositionen, mit denen er erstmals international auf sich aufmerksam machte, vor allem mit Arbeiten, welche von der Phantasiewelt der Kinder beeinflußt wurden. Villa-Lobos’ Verwendung von traditionellem Volksmusikmaterial sowie von Kinderliedern war auch von Bedeutung für seine Karriere als Musikpadägoge. Als er 1930 nach Brasilien zurückkehrte, rief er ein riesiges Projekt zur Institutionalisierung und Organisation von Musik an brasilianiscben Schulen ins Leben. Als Grundlage dieses didaktischen Materials für solche Schulen diente der Guia Prático, eine auf sechs Bände projektierte Serie, die einen umfassenden Überblick über verschiedene nationale und intemationale Melodietypen enthalten sollte und die gleichzeitig als Inventar des traditionellen brasilianischen Melodiengutes fungieren sollte. Aber nur der erste Band, bestehend aus 137 Volksliedmelodien für zwei und dreistimmigen Chor bzw. für Klavier oder für Instrumentalensemble, wurde vollendet. Spätter, zwischen 1932 und 1949, erstellte Villa-Lobos Klavierbearbeitungen von vielen im Guia Prático zusammengestellten Melodien; sie erschienen, ebenfalls mit dem Titel Guia Prático, in elf separaten Bänden. Diese Sammlung stellt ein bedeutendes Referenzkompendium von Melodien dar, die Villa-Lobos in anderen seiner Werke verwendete und die in dieser Aufnahme und anderen Folgen unserer Villa-Lobos-Serie zu hören sind.

Unter diesen Stücken befinden sich drei Suiten mit dem Titel A Prole do Bebê (Die Familie des Babys), jede mit einem anderen Thema. Die erste Suite, enthalten in Folge 1 unserer Reihe, taucht in die Welt der Puppen und anderer Kinderspielzeuge em. Die dritte Suite, die verschiedene Sport- und Spielarten zum Thema hat, gilt als verschollen. Angesichts seiner oben erwähnten Kompositionsmethode darf man vermuten, daß Villa-Lobos das Werk im Kopf vollendet hatte, aber nie zu Papier brachte. Das bier aufgenommene A Prole do Bebê II (1921) beschreibt eine Menagerie von Spielzeugtieren, die jeweils – wie im Titel angegeben – aus einem anderen Material bestehen. (Villa-Lobos’ ursprüngliche, inzwischen archaische Schreibweise der einzelnen Titel wurde hier beibehalten.) Diese Suite gehört zu den komplexesten Werken seines Schaffens und darf als eine der größten Hervorbringungen der Klavierliteratur des 20. Jahrhunderts gelten. Angesichts der technischen Anforderungen bezeichnete der große Pianist, Pädagoge und Komponist Souza Lima diese Sammlung als Transzendental-Etüden. In musikalischer Hinsicht ist das Spektrum der Imagination, bereits voll entwickelt in der ersten Suite, in dieser dritten womöglich noch großer. Die Vielfalt an Stimmungen und Farben wird unterstützt von einem Reichtum an technischen Mitteln, darunter pulsierende Rhythmen, ungewöhnliche Metren sowie eine reiche harmonische Palette, die sich auf eine freie und kühne Art der Atonalität bedient. In Perfektion vermittelt Villa-Lobos die Verschiedenartigkeit von Tiergeräuschen: man hört das Bellen von Hunden, den schweren Gang der Bären, das Miauen von Katzen und das Geräusch von zerbrechendem Glas. Dabei handelt es sich jedoch nie um Klangeffekte als Selbstzweck, sondern urn bewußte Elemente, aus denen eine sorgfältig artikulierte Erzählung entsteht, welche die emotionale Welt der ursprönglichen Vollcsrnelodien durch eine neue, kornplexe und hllchst personliche Sicht Uberhöhen. Diese neue Sicht der Kinderwelt aus der Optik eines Erwachsenen wird jedem deutlich werden, der sich in die intrikaten Texturen und die herausfordernden Klangbilder dieser Suite einhört. Das Werk verlangt ein derart hohes Maß an Konzentration, vom Interpreten wie vom Zuhörer, daß man ihm kaum gerecht wird, wenn man es nur auf der Grundlage seiner Inspirationsquelle interpretiert. Aus dem irrlichternden Geflecht von Klängen steigen die Generationen von brasilianischen Kindern so vertrauten Melodien in vollkommen neuer Gestalt, in einem neuen harmonischen, rhythmischen und melodischen Gewand empor: „Fui no Tororó“ in Nr. 1 (A Baratinha de papel), „Anquinhas“ in Nr. 2 (O Gatinho de papelão), „Garibaldi foi à Missa“ in Nr. 5 (O Cavalinho de páu) und „Carneirinho, Carneirdo“ in Nr. 8 (O Ursozinho de algodâo). Zu den anderen Merkmalen dieser Suite gehören Jazzelemente in Nr. 6 (O Boisinho de chumbo), der außrgewöhnliche 11/8-Takt in Nr. 4 (O Cachorrinho de borracha) sowie einige bemerkenswerte Klangeffekte mit tropischen Vogellauten in Nr. 7 (O Passarinho tie panno). Die A Prole do Bebê-Suiten setzen eine lange Tradition von Werken fort, die von der Kinderwelt inspiriert wurden und zu denen Stücke wie Bizets Jeux d’Enfants, Schurnanns Kinderszenen, Debussys Children’s Corner und Ravels Ma Mère l’Oye gehören. Während dies vor allem für A Prole do Bebê I gilt, zeichnet sich die zweite Suite vor allern durch das Raffinement ihrer musikalischen Sprache aus. Daß es Villa-Lobos gelang, das Reich der Kinderphantasie in so nachdrückliche Bilder zu kleiden, ist um so bernerkenswerter, als er selbst keine Kinder hatte. Während seiner Zeit in Paris unterhielt er übrigens enge Kontakte zu der unter dem Namen „Les Six“ bekannten Komponistengruppe, für die die Kinderwelt ebenfalls eine vielfach genutzte Inspirationsquelle war.

Die Sammlung Cirandinhas ist eng verwandt mit der komplexeren und musikalisch gewagteren Sammlung Cirandas, die in Folge 1 unserer Serie eingespielt ist. Der Unterschied zwischen beiden Kompositionen wird bereits in der Titelwahl deutlich: „Cirandinhas“ ist die Verkleinerungsforrn von „Cirandas“. Gleichwobl basieren die Stücke in beiden Sammlungen auf bekannten Kinderliedern. Ein Vergleich zwischen Cirandinhas und den Cirandas aus Folge 1 zeigt, dab einige Titel in beiden Werkgruppen erscheinen. Obwohl es sich bei den meisten Stücken um einfache, zerbrechliche Miniaturen handelt, wie es sich für die Welt des Kindes geziernt, gibt es doch einige unerwartete Abstecher in eine dunkle, bedrohliche Atrnosphäre, wie z.B. in Lindos olhos que ela tem; in Nesta Run tem um Bosque wird die ursprüngliche Melodie von einem sauberen, transparenten Kontrapunkt gestützt, als befänden sich beide Teile der Textur in einem freundlichen Dialog miteinander; in Todo o munda passa ahmt der marschartige Mittelteil die Choreographie des traditionellen Spieles an, mit dem die Melodie verbunden ist, während die beiden alternierenden Abschnitte von Carneirinho, Carneirão eine Situation schildern, in der sich das Kind gegen die beruhigenden Rhythmen des Wiegenlieds wehrt. Unter diesen Juwelen befinden sich noch weitere glänzende Einfälle. Diese Stücke eignen sich, wie auch der Guia Prático, vorzüglich zur Einführung der Kinder in die besonderen Aspekte von Villa-Lobos’ Musik. Die Cirandinhas entstanden 1925 – zu einer Zeit, als der Komponist noch mit seiner ersten Frau, Lucília Guimarães, verheiratet war, einer angesehenen Pianistin und Pädagogin.

Die drei hier aufgenommenen Einzelstücke stammen aus verschiedenen Phasen von Villa-Lobos’ Karriere. Das früheste, Ondulando (1914), ist eine Klavier-Etüde in der Tradition der romantischen technischen Literatur für dieses Instrument. In der Tat ist es auch unter dem Titel Estudo op. 31 bekannt. Trotz der Verwandtschaft mit der europäischen Salonrnusik ist das melodische Material von großer Originalität – ein frühes Beispiel für Villa-Lobos’ Fähigkeit, emotional anspruchsvolle Themen zu behandeln. Eine andersgeartete Melodie durchzieht A Lenda do Caboclo (1920), eine seiner bekanntesten Kompositionen. Die Satzbezeichnung moderato e muito dolente (mäßig und sehr schmerzlich) fängt die Melancholie ein, die sich mit dem grüblerischen caboclo verbindet, einem Mestizen von indianischen und weißen Vorfahren, aber auch em Wort, das im allgemeinen Sprachgebrauch einen Bauern bezeichnet. Die Wellenbewegung der Melodie übt einen hypnotischen Reiz aus, der sich aus dem regelmäßigen Wiegen der Akkorde ergibt, gewissermaßen als Unterbrechung der düsteren Gedanken des Protagonisten. Indem er vcrsucht, das Temperament dieses typisch brasilianischcn Charaktertyps zu beschreiben, wandte sich Villa-Lobos vom damals in Brasilien vorherrschenden und als modern geltenden Einfluß des französischen Irnpressionismus ab und wählte stattdessen ein eher nationales Idiom. Dieses Stück markiert eine bedeutende Wendung hin zu einem größeren Nachdruck auf einheimischen Einflüssen in Villa-Lobos’ Stil, und als solches ist es von erheblicher historischer Bedeutung. Das letzte der drei Stücke, Valsa da Dor (1932) stammt aus dem selben Jahr, in dem Villa-Lobos Arminda (Mindinha) Neves d’Almeida kennenlernte, die seine zweite Frau werden sollte. Im 12/8-Takt entfaltet sich diese Komposition als eine emotionale Reise, ausgedrückt durch Tempowechsel von schnell bis zunehmend langsam, wobei die Hauptmelodie dreimal vorgestellt wird. Was als Walzer beginnt, wird auf diese Weise allmählich zu einem Lied und schließlich zu einer Klage. Aus diesem Prozeß der inneren Transformation bezieht das Stück einen Großteil seiner ergreifenden Wirkung.

Heitor Villa-Lobos war em Komponist von großer Lebendigkeit und schier unerschöpflicher Phantasie. Eine der besten Einschätzungen seiner musikalischen Persönlichkeit stammt von Andrade Muricy, der schrieb:

„Er komponierte, wie er flühlte, ohne Vorbedacht und ohne irgendwelche Vorurteile. Dies war die Konsequenz der Komplexität seiner Natur: voller Kontraste, jeglicher Logik entbehrend, aber von unstrittiger Vitalität. Er versuchte den schwankenden Charakter Brasiliens auszudrücken, den vielfarbigen Lebensstil und die Gabe der Selbstverwirklichung. Als der wahre Interpret dieser Labilität konnte Villa-Lobos nur selten einfach und linear sein“ (Villa-Lobos: Uma Interpretacão, 1969, zitiert in Eero Tarasti, op. Cit., p.84)

James Melo
Deutsche Fassung: Bernd Delfs

 


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