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8.554836 - CABEZON: Tientos y Glosados
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Antonio de Cabezón (1510-1566)

Tientos y Glosados

Antonio de Cabezón est né en 1510 à Castrillo de Matajudíos, près de Castrojeriz. Aveugle de naissance, ou dès sa plus tendre enfance, il reçut ses premières leçons de musique de l’organiste de Castrojeriz, et poursuivit ses études musicales à la Cathédrale de Palencia, où il n’occupa jamais de position officielle. En août 1522, son professeur, un personnage influent, le présenta à la famille impériale. Il s’installa à Tolède en 1525 et devint organiste au service de la reine Isabelle en 1526. En 1538, il épousa Luisa Nuñez de Moscoso, fille de famille aisée qui lui donna cinq enfants dont un fils, Hernando de Cabezón, qui publia en 1578 la musique de son père dans une édition extensive.

A la mort de la reine Isabelle en 1539, Antonio de Cabezón fut nommé músico de cámara y capilla au service de l’Empereur Charles V et de son fils, le futur Philippe II. Il les accompagna lors de leurs séjours en Italie, en Allemagne, au Luxembourg, aux Pays-bas et en Angleterre, et eut l’occasion de rencontrer les plus grands musiciens d’Europe. Plusieurs tablatures de chansons et de madrigaux témoignent de sa connaissance approfondie des œuvres les plus importantes de l’époque. Après son dernier séjour en Angleterre avec le prince Philippe de 1554 à 1556, il s’installa à Madrid, la nouvelle capitale, où il mourut le 26 mars 1566.

De son vivant, Antonio de Cabezón était considéré comme un maître du clavier ; il reste l’un des rares instrumentalistes dont le nom apparaît sur les listes d’honoraires et de nominations de l’époque et est considéré comme le fondateur d’une tradition qui dura de la période de Francisco de Arauxo, Pablo Bruna, Sebastián Aguilera de Heredia et Rodrigues Coelho à celle de Juan Cabanilles à la fin du dix-septième siècle. Son œuvre est apparue à une époque où la musique instrumentale se libérait peu à peu de la musique vocale, où certains instruments se distinguaient sensiblement de leur fonction première d’accompagnement des voix. La tradition avait longtemps voulu que les parties vocales fussent accompagnées et renforcées par des instruments correspondants comme le cembalo, le clavecin, la harpe, le violon, la flûte, etc. La plupart des instrumentalistes connaissaient donc bien le répertoire vocal général, ayant l’habitude de l’exécuter, voire de l’ornementer. Il n’y avait qu’un pas à franchir vers l’exécution d’une pièce à l’origine vocale dans une version purement instrumentale née de nouvelles possibilités. Cabezón atteint une maîtrise parfaite de cet art dans lequel il fait ressortir les propriétés caractéristiques de son instrument, l’orgue ou le cembalo, tout en conservant la qualité chantante des parties individuelles, le tout exempt de rhétorique creuse ou d’embellissement typique destiné à étoffer la structure. C’est dans les tensions constantes entre l’harmonie, la mélodie et l’ornementation virtuose qu’il donne naissance à une expression musicale unique.

Cette forme de musique exclusivement instrumentale est très proche de son origine vocale : les compositions libres, si elles ne dépendent d’aucun modèle, n’en sont pas moins construites sur des parties individuelles fortement conventionnelles marquées par une régularité harmonique interne. Leur portée, registre et fonction dans la composition correspond exactement à ce que nous connaissons des œuvres vocales.

Cabezón impressionne par ses talents de compositeur, mais aussi par l’étendue de ses intérêts et la variété des formes musicales auxquelles il s’est consacré. En plus d’arrangements de l’Ordinaire de la messe, on retrouve dans ses œuvres toutes les formes en usage en Espagne pendant la première moitié du seizième siècle.

Les Diferencias sont inspirées de danses populaires, soutenues par une basse figurée, ou tirées du répertoire espagnol particulièrement riche de l’époque. Cabezón présente généralement le thème qui est ensuite joué sur des variations organisées en une ou plusieurs parties dans des valeurs de notes inférieures. Dans Diferencias sobre el canto del Cauallero, il répète le thème original dans un autre registre, à la manière d’un cantus firmus. Ses variations harmoniques et mélodiques ne sont jamais un simple remplissage, mais plutôt un développement individuel et spontané du matériau. En général, les formes et les nombres de mesures prédéterminées ne semblent pas d’une grande importance pour Cabezón, puisque l’on retrouve régulièrement des mesures supplémentaires, des demi-mesures brisant le modèle précédent, ou une augmentation continue des mesures. Il ne faut pas y voir une décision arbitraire, mais un développement consécutif à une idée mélodique et une logique harmonique.

Les Glosas (ornamentations de chansons, madrigaux ou ce qu’on appelle falsobordónes, fabordónes en raccourci) et les Himnos, des embellissements notamment de l’Ordinaire de la messe de cérémonies grégoriennes ou mozarabes, les Versillos, courts passages de chœurs harmonisés dont l’ornamentation servait de matériau d’étude, et enfin les Tientos constituent le reste des œuvres de Cabezón, dont les premières compositions ont été conservées dans le Libro de Cifra Nueva para tecla, harpa y vihuela de Luys Venegas de Henestrosa, publié à Alcalá de Henares en 1557. La plupart de ses compositions apparurent pour la première fois en 1578 lorsque son fils Hernando publia l’héritage de son père sous le titre Obras de Música para tecla, arpa y vihuela de Antonio de Cabeçon, músico de la Camara y Capilla del Rey Don Philippe nuestro Señor. Cette collection ne comprend que quelques-unes de ses pièces et quelques pièces de Juan, le frère d’Antonio. Comme toutes les compositions du seizième siècle pour vihuela ou luth, celle-ci est fortement didactique et contient des œuvres, notamment des versillos et des fabordónes, plutôt destinées à démontrer la méthode d’harmonisation et d’ornementation d’une œuvre qu’à être exécutées. Les pièces n’étaient pas écrites comme c’est le cas aujourd’hui sur une notation pour clavier à deux portées mais sous forme de tablature : une ligne correspondait à une partie, sur laquelle les chiffres et les points marquaient les notes individuelles, leur longueur indiquée au-dessus de la ligne. De par la séparation graphique des parties, leur identité individuelle était clairement définie (dans la notation moderne, le croisement des parties est souvent indiqué par des lignes), à l’inverse de l’élément harmonique.

Pourquoi dans ce cas jouer au clavier une musique destinée à d’autres instruments ? Il n’existe malheureusement pas de témoignage ou de partition espagnole datant du seizième siècle décrivant le type de musique joué par un ensemble instrumental. Certes des ensembles existaient, relativement grands, où figuraient cornetti, saquebutes, flûte, harpe, cembalo, clavecin et violes, ces instruments étant réservés à l’église ou aux formations musicales nobles ou royales. Les cordes en particulier étaient souvent considérées comme les instruments les plus distingués, car on retrouvait dans leurs sonorités un idéal culturel. C’est la noblesse qui jouait des instruments à cordes et à clavier, plus élégants à manier que les vents dans lesquels il fallait gonfler les joues. Le manque de preuves de la constitution des ensembles suggère trois conclusions : premièrement, les instrumentalistes ne jouaient jamais seuls mais uniquement pour accompagner des chanteurs, ce qui paraît assez invraisemblable ; deuxièmement, la musique instrumentale était généralement improvisée ; troisièmement, la musique seule ou vocale était arrangée pour harpe ou pour orgue (étant de toute façon toujours pensée et écrite avec des parties séparées) et simplement adaptée, avec peut-être quelques légers changements pour les besoins d’un ensemble instrumental spécifique; cette pratique était courante jusqu’à l’époque de Vivaldi. Hernando de Cabezón suggère lui-même un maniement plus souple de l’instrumentation, lorsque dans son titre il mentionne expressément une musique pour cembalo, harpe et vihuela, et non exclusivement réservée à certains instruments. Dans cet enregistrement, nous avons suivi ce principe en changeant d’instrumentation d’une pièce à l’autre, ou au sein d’une même pièce, afin de rendre possible un changement de timbre. L’idée d’une palette de couleurs tonales de ce type est née de la variété d’un ensemble mixte. Cette palette est imitée dans les différents jeux de l’orgue et se voit reflétée dans plusieurs de leurs noms.

Les Diferencias sobre la Gallarda Milanesa (le titre indiquant le lieu d’origine de la danse) présentent un dialogue séduisant et virtuose entre la variation de la partie supérieure et la basse, autrement dit pour le clavier, entre les mains droite et gauche.

Le Tiento était en Espagne une composition librement écrite, similaire aux Fantasie ou aux Ricercari des compositeurs flamands, anglais ou italiens. Cabezón s’inspira du motif d’introduction souvent présenté sur le mode de la fugue pour constituer son matériau thématique.

Les Fabordónes entièrement harmonisés des organistes espagnols du seizième siècle se distinguent notamment par le manque de tierces et de sixtes parallèles des faux-bourdons de l’Angleterre médiévale. Huit fabordónes figurent dans la publication de 1578, sur les différents modes de musique d’église, tous construits de la même manière didactique : au lieu d’organiser ensemble et au même moment les parties sans fugato dans l’introduction de la courte séquence de versets harmonisés, ce qui compte toujours une cadence au milieu et à la fin de la pièce, les variations (glosas) sont liées entre elles. Dans le Fabordón Primer Tono llano (le "ton" espagnol ne correspond pas toujours au mode grégorien) commence le déchant, suivi de la basse puis de l’une des parties intermédiaires qui forment ce qu’on appelle une partie bastarda.

Ancol que col partire est une variation sur une composition célèbre de Cipriano de Rore (le titre original Anchor che col partire est ici remis au goût espagnol) et constitue une des nombreuses œuvres vocales non espagnoles traitées par Cabezón.

L’hymne Ave, maris stella est construit sur un cantus firmus de chant grégorien, donné ici dans la basse. Il est frappant de constater que chez Cabezón comme chez les organistes qui lui ont succédé, il existe peu d’arrangements de parties de l’Ordinaire de la messe, et ceux-ci se bornent aux intermedios ou aux éléments de l’Office divin. L’orgue semble n’être utilisé que pour accompagner les instruments durant la messe.

Pavana con su glosa reprend l’une des nombreuses danses de la cour en vogue au seizième siècle, et constitue un exemple rare de Pavane à trois temps.

Pues a mi desconsolado, une pièce signée par le frère cadet d’Antonio Cabezón, Juan (c.1515 ? - 1566), est une variation sur une mélodie castillane. La pièce est l’un des deux exemples qui subsistent de son œuvre, et témoigne de son talent de compositeur.

Le cantus firmus de la première et de certaines des dernières phrases de Dic nobis, Maria est tiré de la séquence de Pâques Victimae pasquali laudes.

Cabezón composa trois ensembles de variations sur Guardame las vacas, un thème populaire de la basse connu jusqu’au dix-septième siècle et arrangé par la plupart des compositeurs de musique instrumentale en de nombreuses versions.

Les Diferencias sobre el canto La Dama le demanda sont des variations sur une chanson traditionnelle aujourd’hui oubliée, arrangée en cinq sections dans lesquelles alternent les mains droite et gauche (déchant et basse).

Dans le Fabordon y glosas del Sexto Tono, la mélodie harmonisée vient en premier, suivie d’une variation pour le déchant, puis pour voix médiane et basse, où figurent des groupes contrastés de cinq et huit notes.

Dans Diferencias sobre el canto del Cauallero, le thème apparu initialement dans le déchant revient dans toutes les parties et offre le seul moment de calme dans une composition plutôt animée. Le cantus firmus débute avec le ténor puis est repris par l’alto et enfin par la basse dans les octaves sur lesquelles les deux parties supérieures se rejoignent pour former un dialogue.

Le titre de la Pavana Italiana indique l’origine de la danse, mais apparaît aussi dans les sources anglaises sous le titre Spanish Pavin. Grâce à l’augmentation virtuose du tempo, la danse se transforme en une véritable pièce de concert.

Tiento XVIII est traité sur le mode phrygien et constitue peut-être une des compositions les plus libres de Cabezón.

La mélodie de l’hymne Te lucis ante terminum, le cantus firmus interprété par le ténor, ne figurait pas à l’époque dans le codex du Vatican.

Du uien sela est tiré d’une chanson de Claude de Sermisy, D’où vient celà ; la pièce est caractérisée par une série de variations fluides.

La chanson originale Susana un jour est signée Orlando di Lasso, et arrangée par Hernando de Cabezón (1541-1602). Bien qu’il existe également cette version d’Antonio de Cabezón, nous avons choisi une version ultérieure qui illustre mieux le développement de la technique de la variation. Dans sa version, Antonio de Cabezón n’adhère pas strictement au principe de la division du battement (blanche — noire — soupir — demi-soupir). Hernando et tous les compositeurs après lui préfèrent les changements rapides dans les variations de soupirs à demi-soupirs, triolets et groupe de cinq notes (dans d’autres compositions, de sept). Naturellement, la composition originale s’efface derrière les nombreuses notes pour un battement, et ne transparaît souvent que dans l’harmonie. Mais une bonne connaissance des nombreuses œuvres apparemment sans lien avec cette pièce, sauf bien sûr pour le musicien entraîné, permettait toujours de distinguer le thème original.

Le texte et l’origine de la mélodie Para quien crie yo cabellos sont inconnus. La version de ce disque présente une mélodie recréée à partir du déchant de la seconde partie.

Dans l’hymne Pange lingua, Cabezón se tourne vers le rite mozarabe espagnol, une séquence traditionnellement utilisée pour la fête du Corpus Christi. Le thème est d’abord présenté dans la seizième mesure par la partie de ténor, donnée ici à la flûte, une fois que les autres parties ont déjà pressenti le ton de la pièce.

Rugier, comme le suggère Higinio Anglés, fait probablement référence à Rogier Patie de Cambrai, qui fut organiste à la Capilla Flamenca de Marie de Hongrie et qui vécut en Espagne de 1555 jusqu’à sa mort en 1559.

Thomas Wimmer

Version française: Elisa Simonot-Kahan


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