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8.554836 - CABEZON: Tientos y Glosados
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Antonio de Cabezón (1510-1566)

Tientos y Glosados

Antonio de Cabezón wurde im Jahr 1510 in Castrillo de Matajudíos nahe Castrojeriz geboren. Er war blind von Geburt an, oder zumindest seit seiner frühen Jugend. Den ersten Musikunterricht erhielt er vermutlich durch den örtlichen Organisten in Castrojeriz; die weitere Ausbildung setzte er an der Kathedrale von Palencia fort, wo er jedoch nie ein offizielles Kirchenamt ausgeübt haben dürfte. Im August 1522 stellte ihn anläßlicher einer Visite sein einflußreicher Lehrer der kaiserlichen Familie vor, worauf Cabezón 1525 seinen Wohnsitz nach Toledo verlegte, um im Jahre 1526 als Organist in den Dienst der Königin Isabella einzutreten. 1538 heiratete er Luisa Núñez de Moscoso, eine Tochter aus wohlhabendem Hause, mit der er später fünf Kinder haben sollte - darunter auch sein Sohn Hernando de Cabezón, der im Jahre 1578, also bereits nach dem Tod seines Vaters, dessen Musik in einer umfangreichen Sammlung veröffentlichte.

Nach Isabellas Tod im Jahre 1539 wurde Antonio zum "Músico de camera y capilla" ernannt und teilte fortan seine Dienste zwischen Kaiser Karl V und seinem Sohn Felipe II. Er begleitete beide auf deren Reisen nach Italien, Deutschland, Luxemburg, in die Niederlande und nach England, was ihm Gelegenheit gab, mit den bedeutendsten Meistern außerhalb Spaniens in Kontakt zu treten. Zahlreiche Intabulierungen ausländischer Chansons und Madrigale zeugen von seiner umfassenden Kenntnis der wichtigsten zeitgenössischen Werke. Nach seiner letzten Englandreise mit Prinz Philipp II (1554-56) ließ er sich in der neuen Hauptstadt Madrid nieder, wo er am 26.März 1566 starb.

Antonio de Cabezón galt bereits zu Lebzeiten als ein Meister der Tasteninstrumente; die Bedeutung, die ihm zugemessen wurde, wird allein dadurch kenntlich, daß er einer der wenigen Instrumentalisten war, die in Soldlisten und Anstellungsverzeichnissen namentlich genannt wurden. Er gilt als Begründer einer Tradition, die über Francisco Correa de Arauxo, Pablo Bruna, Sebastián Aguilera de Heredia und Rodrigues Coelho bis Juan Cabanilles ins späte 17.Jhdt. reicht. Sein Wirken fällt in eine Zeit, als sich die Instrumentalmusik langsam von ihren vokalen Vorbildern zu emanzipieren begann, bzw. in der sich einige Instrumente zusehends von ihrer Funktion als reine Begleitung von Singstimmen entfernten. Schon lange war es üblich, Vokalstimmen durch entsprechende Instrumente (Cembalo, Clavichord, Harfe, Gamben, Flöten, etc.) zu begleiten bzw. zu verstärken, was zur Folge hatte, daß die meisten Instrumentalisten das gesamte vokale Repertoire kannten, gewohnt waren, selbiges auszuführen und vermutlich auch durch passende Verzierungen auszuschmücken. Der Schritt zur Verselbständigung - das heißt der Ausführung eines eigentlich und ursprünglich vokalen Stückes in rein instrumentaler Fassung unter Anwendung aller sich dadurch ergebender neuer Möglichkeiten - war daher nicht mehr weit. Cabezón gelangte in dieser Kunst zur Meisterschaft, indem er zwar die charakteristischen Eigenschaften seines Instruments, der Orgel bzw. des Cembalo, hervorhob, trotzdem den einzelnen Stimmen aber ihre Sanglichkeit beließ, frei von leeren rhetorischen oder stereotypen Floskeln zur Füllung des Geschehens. Durch die stete Spannung zwischen Harmonie, Melodie und virtuosen Verzierungen gelangte er zu einer Sprache von seltener Expressivität.

Wie nahe diese Form der instrumentalen Solomusik ihrer ursprünglich vokalen Ausgangsbasis steht, wird allein daran ersichtlich, daß selbst die thematisch freien Kompositionen, die sich eigentlich an nichts Vorgegebenes halten müßten, noch immer streng konventionell aus einzelnen Stimmen aufgebaut sind, die innerhalb einer harmonischen Gesetzmäßigkeit fortschreiten und sich darin bewegen. Auch was deren Tonumfang, sowie ihre Lage und Funktion im Tonsatz betrifft, decken sie sich exakt mit dem, was wir aus Vokalwerken kennen.

Über das kompositorische Talent hinaus beeindruckt aber auch die Verschiedenartigkeit der musikalischen Gattungen, denen sich Cabezón widmete, sowie die breit gestreute Interessenslage, die ihm zu eigen gewesen sein dürfte. Außer Bearbeitungen des Meßordinariums finden sich in seinem Nachlaß alle Formen, die in Spanien während der ersten Hälfte des 16.Jhdts. in Gebrauch waren:

Diferencias basieren auf populären Tanzmelodien, festgelegten Baßfiguren oder entstammen dem überaus reichen spanischen Liederschatz seiner Zeit. Cabezón stellt dabei meist das Thema vor und läßt im Anschluß daran eine oder mehrere Stimmen gleichzeitig Verzierungen in kleineren Notenwerten spielen. Manchmal (z.B. Diferencias sobre el canto del Cauallero) läuft dabei das ursprüngliche Thema in einem anderen Register quasi als Cantus firmus mit. Seine melodischen oder harmonischen Verzierungen sind nie als eine sture Erfüllung einer gewissen Regelmäßigkeit zu sehen, sondern eher als eine spontane und individuelle Fortführung jenseits der zwingenden Taktstriche. Überhaupt schienen für Cabezón vorgegebene Formen und Taktzahlen bisweilen von nicht allzu großer Bedeutung gewesen zu sein, denn immer wieder treffen wir auf "überzählige" Takte, halbe Takte, die das vorherige Schema sprengen, oder auf eine kontinuierliche Vermehrung der Taktzahlen - alles jedoch nicht willkürlich, sondern in konsequenter Fortführung eines logischen, harmonischen und melodischen Gedankens.

Glosas (Verzierungen von Chansons, Madrigalen oder sogenannten falsobordónes - kurz fabordónes), Hymnen (Ausschmückungen von außerhalb des zyklischen Meßordinariums stehenden Gesängen des gregorianischen oder mozarabischen Ritus), versillos (kurze, harmonisierte Choralteile mit Verzierungen, als Studiermateriel für Schüler gedacht) und tientos bilden den umfassenden restlichen Teil des Nachlasses von Cabezón, dessen ersten Werke in Luys Venegas de Henstrosas Veröffentlichung Libro de Cifra Nueva para tecla, harpa y vihuela,..., Alcalá de Henares, 1557 überliefert sind. Die Mehrzahl seiner Kompositionen aber erschienen erst im Jahre 1578, als sein Sohn Hernando das Vermächtnis seines Vaters unter dem Titel Obras de Música para tecla, arpa y vihuela de Antonio de Cabeçon, músico de la Camara y Capilla del Rey Don Philippe nuestro Señor.... veröffentlichte. Diese Sammlung mit nur ganz wenigen Stücken von ihm, bzw. Antonios Bruder Juan hat, wie so viele Drucke des 16.Jhdts. für die Vihuela oder die Laute, einen stark didaktischen Aufbau und enthält daher auch Arbeiten - besonders die versillos und fabordónes - die viel mehr als Demonstration der Harmonisierung eines Choralthemas und dessen Verzierungen gedacht waren als für die tatsächliche Aufführung. Geschrieben wurden die Stücke nicht wie heute üblich, in zweizeiliger Klaviernotation, sondern in Tabulatur. Pro Stimme stand dabei eine Linie zur Verfügung, auf der durch Ziffern und Punkte die einzelnen Töne markiert wurden, deren Zeitwert jedoch durch Notensymbole über den Zeilen. Durch die bildliche Trennung der einzelnen Stimmen war ihr Verlauf deutlich sichtbar (in moderner Notation müssen Stimmkreuzungen oft durch Striche hervorgehoben und kenntlich gemacht werden), das harmonikale Geschehen trat dagegen in den Hintergrund.

Warum aber spielt man Musik für Tasteninstrumente auf mehrheitlich anderem Instrumentarium? Unglücklicherweise sind uns aus dem 16.Jhdt. in Spanien keinerlei Zeugnisse oder Notenmaterial davon überliefert, was ein Instrumentalensemble tatsächlich spielte. Zweifellos gab es derer einige, darunter auch recht umfangreiche, bestehend aus Zinken, Posaunen, Blockflöten, Harfe, Cembalo, Clavichord und Gamben, die Bestandteil kirchlicher, adeliger oder kaiserlicher Kapellen waren. (Besonders Streichinstrumente wurden vielfach als am schönsten bezeichnet; weniger ihres Tones wegen als vielmehr aufgrund eines Bildungsideals: Adelige sollten Streich- und Tasteninstrumente spielen, die Körperhaltung wäre vorteilhafter und aufgeblasene Wangen schickten sich nicht.). Aus dem Fehlen jeglicher Zeugnisse eigenständigen Ensemble-musizierens lassen sich nun drei Schlüsse ableiten:

erstens, Instrumentalisten spielten nie alleine, sondern nur als Begleitung von Sängern - eine höchst zweifelhafte Theorie. Zweitens, es wurde mehrheitlich improvisiert, drittens, man bearbeitete Vokalmusik oder Solomusik für Harfe bzw. Orgel (die ja ohnehin immer in einzelnen Stimmen gedacht und auch geschrieben war) und paßte sie, vielleicht mit kleineren Änderungen, den Gegebenheiten des eigenen Instrumentariums einfach an. Eine Praxis, die übrigens bis in die Zeit Vivaldis hinein durchaus üblich war. Hernando de Cabezón selbst legt einen freieren Umgang mit der Instrumentation nahe, indem er bereits im Titel ausdrücklich als von Musik für Cembalo, Harfe und Vihuela spricht, also keineswegs von Musik, welche ausschließlich auf einem einzigen Instrument auszuführen gewesen wäre. Dieses Prinzip verfolgten wir auch bei der vorliegenden Aufnahme, wobei wir durch vierschiedenste Instrumentierungen von Stück zu Stück oder innerhalb eines Stückes, einen Registerwechsel ermöglichten. Eine derartige Veränderung des Klangbildes war ohnehin eine Idee, die ursprünglich aus dem Bereich der gemischten Instrumentalensembles stammte und auf der Orgel durch unterschiedliche Register imitiert wurde (man denke nur an die Namensgebung mancher Register).

Die Diferencias sobre la Gallarda Milanesa (Der Titel gibt Aufschluß über den Herkunftsort) sind ein reizvolles und virtuoses Wechselspiel zwischen den Verzierungen der Oberstimme und des Basses (oder in der Sprache der Tasteninstrumente: der rechten und der linken Hand).

Mit Tiento wurden in Spanien ganz allgemein frei aufgebaute Kompositionen bezeichnet, etwa vergleichbar den Fantasien oder Ricercaren flämischer, englischer oder italienischer Komponisten. Cabezón zog es dabei vor, das thematische Material aus dem oft fugenartig versetzten Eingangsmotiv abzuleiten.

Die voll durchharmonisierten Fabordónes der spanischen Organisten des 16.Jhdts unterscheiden sich vor allem durch das Fehlen von parallelen Terzen und Sexten vom mittelalterlichen Fauxbordon englischer Prägung. In der Ausgabe von 1578 steht jeder der acht Fabordónes in einer anderen Kirchentonart, wobei alle gleich (didaktisch) aufgebaut sind: stets setzen sämtliche Stimmen gleichzeitig ohne jedes fugato ein; auf die Einführung der kurzen, harmonisierten Choralsequenz, welche immer eine Kadenz in der Mitte und am Ende des Stückes aufweist, schließen die Verzierungen ("glosas") sämtlicher Stimmen an. Beim Fabordón im Primer Tono llano (eine exakte Deckung der spanischen "Töne" mit den gregorianischen Modi gelingt nicht immer), beginnt der Diskant, es folgt der Baß und schließlich eine aus den Mittelstimmen gebildete sogenannete "Bastardastimme".

Ancol que col partire ist eine Variation über das berühmte Stück von Cipriano de Rore (im Original Anchor che col partire, hier mit hispanisiertem Titel) und eines der vielen Beispiele außerspanischer Vokalwerke, die von Cabezón bearbeitet wurden.

Der Hymnus Ave, maris stella baut sich über dem Cantus firmus eines gregorianischen Chorals auf, der sich hier in der Baßstimme findet. Auffällig ist, daß sich sowohl im Werk Cabezóns als auch in dem seiner unmittelbaren Nachfolger als Organisten kaum Bearbeitungen von Teilen aus dem Meßordinarium finden, sondern lediglich solche von Zwischengesängen ("intermedios") oder Stücken aus dem Stundengottesdienst. Scheinbar dürfte die Orgel während des eigentlichen Meßzyklus’ nur als Begleitinstrument eingesetzt worden sein.

Die Pavana con su glosa verarbeitet einen der vielen höfischen Tänze, die während des 16.Jhtds in Mode waren und ist eines der seltenen Beispiele einer Pavane im Dreiertakt.

Pues a mi desconsolado stammt von Antonios jüngerem Bruder Juan (ca.1515-1566) und verwendet ein kastilisches Lied als Ausgangsbasis. Es ist eines der beiden einzigen von ihm überlieferten Stücke, zeigt aber sehr wohl seine Begabung als Komponist.

Der Cantus firmus der ersten und einiger weiteren Phrasen von Dic nobis, Maria stammt aus dem Kontext der Ostersequenz Victimae pasquali laudes.

Cabezón schrieb drei Variationen über Guárdame las vacas, einem bis ins 17.Jhdt. beliebten Baßthema, das fast von jedem Komponist instrumentaler Solomusik bearbeitet wurde und sich daher in zahlreichen Fassungen findet.

Die Diferencias sobre el canto de La Dama le demanda sind Verzierungen eines heute unbekannten Volksliedes, wobei sich in den fünf Durchgängen rechte und linke Hand (also Diskant und Baß) abwechseln

Bei Fabordon y glosas del Sexto Tono wird zuerst der harmonisierte Choral vorgestellt, in der ersten Variation der Diskant verziert, in der zweiten die Mittelstimmen und in der dritten die Baßlinie, wobei Quintolen mit Achtelbewegungen kontrastieren.

Bei den Diferencias sobre el canto del Cauallero taucht das Thema, das anfangs im Diskant steht, später in allen Stimmen auf und bildet dort den einzigen Ruhepunkt der sonst extrem bewegten Komposition. Beginnend mit dem Tenor, übernimmt später der Alt und schließlich der zusätzlich oktavierte Baß, über dem die beiden Oberstimmen ihr Zwiegespräch führen, den "Cantus firmus".

Auch bei der Pavana Italiana gibt der Titel einen Hinweis auf den Ursprungsort dieses Tanzes, der in englischen Quellen als Spanish Pavin übertitelt wird. Durch die virtuose Beschleunigung des Tempos wird der Wechsel von einem Tanz- zu einem reinen Vortragsstück noch deutlicher.

Das Tiento XVIII steht im phrygischen Ton und ist vielleicht eine von Cabezóns inspiriertesten freien Kompositionen.

Die Melodie des Hymnus Te lucis ante terminum (Cantus firmus im Tenor) findet sich zur Zeit nicht im aktuellen vatikanischen Kodex.

Du uien sela basiert auf einem Chanson von Claude de Sermisy ("Dont vient celà") und umspielt die eigentlichen Stimmen durch sanft fließende Verzierungen.

Der Originalsatz von Susana un jur stammt von Orlando di Lassus, die Verzierungen hingegen von Hernando de Cabezón (1541-1602). Obwohl auch von Antonio de Cabezón eine Fassung existiert, haben wir uns für diese entschieden, da sie sehr gut die Richtung zeigt, in die sich die Verzierungstechnik weiter entwickelte. Antonio hält sich in seiner Fassung noch streng an das Prinzip der Zweiteilung (Halbe-Viertel-Achtel-Sechzehntel), Hernando und alle folgenden Komponisten bevorzugten hingegen den raschen Wechsel von Achteln, Sechzehnteln, Triolen und Quintolen (in anderen Kompositionen auch Septolen). Natürlich verliert die ursprüngliche Komposition durch die Unterbringung vieler Noten an Tempo und ist sogar manchmal nur noch durch die harmonische Abfolge kenntlich. Durch die große Bekanntheit vieler "Standardwerke" spielte das aber keine Rolle, da ja das Original - zumindest für den Musikgeschulten - immer noch zu hören war.

Von der Romance Para quien crie yo cabellos sind weder die ursprüngliche Melodie noch der Text bekannt. Die hier eingespielte Fassung rekonstruiert eine "Melodie" aus dem Diskant des zweiten Teils.

Für den Hymnus Pange lingua verwendet Cabezón den in Spanien verbreiteten Choral des mozarabischen Ritus, der traditionellerweise mit Fronleichnam in Verbindung gebracht wird. Das eigentliche Thema setzt in der Tenorstimme (hier von der Flöte hervorgehoben) erst in Takt 16 ein, lange nachdem die verzierenden Stimmen den Charakter des Stückes bereits vorgegeben haben.

Bei Rugier dürfte es sich, wie Higinio Anglés vermutet, um Rogier Patie handeln, einen Einwohner von Cambrai, der später Organist der Capilla Flamenca von Maria von Ungarn wurde und 1555 bis zu seinem Tod im Jahre 1559 in Spanien lebte.

Thomas Wimmer


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