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8.555041 - HAYDN: Cello Concertos Nos. 1, 2 and 4
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Même en chassant définitivement de son esprit l’image d’Epinal du ´ papa Haydn ª, on ne peut s’empêcher de voir en Joseph Haydn une figure paternelle dans l’histoire de la musique. Son œuvre a en effet permis d’atteindre une nouvelle étape de la pensée musicale et, en bon père de famille, il a su transmettre cet apport à ses ´ enfants ª et à ses ´ petits-enfants ª, avant tout Mozart et Beethoven. Par cet aspect de guide intellectuel, Haydn se rapproche d’Emmanuel Kant. On peut d’ailleurs noter certaines similitudes entre les vies des deux hommes: le philosophe Kant passa de nombreuses années à Königsberg dans un environnement à l’abri de tout événement, tout comme Haydn qui, de 1761 à 1780, tint le poste de Kapellmeister de la cour princière des Esterházy sans pratiquement voyager. Tous deux utilisèrent cet isolement pour se concentrer sur l’exercice intellectuel de la composition, de l’analyse des formes et des structures ainsi que le développement systématique de concepts.

Comme le fait remarquer Peter Gulke dans le volume du Musik-Konzepte consacré à Haydn (Volume 41:1985), ´ il ne suffit pas de comprendre que cet homme, qui dans ses compositions formula la Magna Carta du concert bourgeois, trouvait sa plus grande satisfaction dans le service de l’aristocratie. Puisqu’il ne se sentit jamais, par principe, limité, il put conserver une liberté intérieure pour concevoir une musique tournée vers l’avenir ª. En d’autres termes, le fait que Haydn fut au service du système féodal – même si à la cour des Esterházy ne régnait pas un climat d’absolutisme – favorisa son inspiration. Il dut le ressentir comme une source de discipline intellectuelle dans laquelle sa liberté artistique trouvait sa réalisation au sein d’une structure fermement établie.

Au cours des trente années qu’il passa auprès des Esterházy, Haydn écrivit un nombre considérable d’œuvres. L’étude de toutes cette production est problématique puisque, du vivant du compositeur mais surtout après sa mort, profitant de sa gloire posthume, un certain nombre d’œuvres à l’authenticité douteuse apparurent sous le nom de Haydn. Des interrogations sont nées à propos du ´ petit ª Concerto pour violoncelle en ré majeur , Hob. VIIb: 4. Le débat n’a toujours pas permis d’aboutir à une conclusion définitive. Walter Schulz, dans la préface de son édition de 1948, affirme que ce Concerto en ré majeur ´ possède le mérite de l’authenticité, tandis qu’il y a de bonne raison de douter de celle de l’œuvre jouée le plus fréquemment ª [c’est-à-dire le ´ grand ª Concerto en ré majeur, Hob.VIIb: 2]. On soutient aujourd’hui tout le contraire: tout doute peut être dissipé concernant le Hob.VIIb: 2, alors que l’origine du Hob.VIIb: 4 est incertaine. Il existe quatre sources différentes pour ce concerto, préservées à Bruxelles, Dresde et Vienne. Trois d’entre-elles donne Haydn comme le compositeur, alors que la copie viennoise fait mention d’un certain ´ Signore Costanzi ª. On peut raisonnablement éliminer l’hypothèse selon laquelle il s’agirait de Giovanni Battista Costanzi ´ da Roma ª (1704-1778), connu comme violoncelliste et compositeur d’œuvres pour violoncelle. Son seul concerto pour violoncelle identifié est dans un style de sonata da chiesa baroque, et il est inconcevable qu’il ait pu passer au style pré-classique du Concerto pour violoncelle, Hob.VIIb: 4. Alors pourquoi ne s’agirait-il pas de Haydn? Sonja Gerlach, dans son commentaire critique de la Haydn Neue Ausgabe (1981), mentionne une série de singularités stylistiques qui invaliderait l’attribution à Haydn: la préférence pour des motifs syncopés dans les mouvements introductifs et conclusifs, un mouvement lent dans le relatif mineur, des séquences de formules relativement conventionnelles, des croisements de parties qui semblent superflues et, surtout, le fait que la partie du soliste suggère une viole de gambe plutôt qu’un violoncelle. Ces éléments mis à part, la probable ´ attribution à Haydn remonte à Breitkopf, puisque Breitkopf distribua le manuscrit du concerto et que l’on sait que la collection Zittau, désormais à Dresde, comprend des copies qui proviennent de cette source. La tradition attribuant cette œuvre à Haydn trouve donc vraisemblablement son origine dans un seul élément, une copie des archives Breitkopf ª. Néanmoins, il serait injuste qu’une œuvre ayant tant de charme, d’émotion et de sensibilité, et qui vécut si longtemps sous le ´ toit haydnien ª soit exclue d’un enregistrement consacré à Haydn.

Seuls deux concertos de Haydn peuvent prétendre à l’authenticité. Ils furent probablement composés lorsque Haydn était au service des Esterházy puisque l’on attendait du Kapellmeister de la cour qu’il composa des concertos pour ses musiciens et même, comme ce fut le cas pour les concertos pour barytons désormais négligés, pour le Prince lui-même. A propos du ´ grand ª Concerto pour violoncelle en ré majeur, Hob.VIIb: 2 daté de 1783, on a souvent cité Anton Kraft comme le possible destinataire, voire le véritable compositeur de l’œuvre. Premier violoncelle de l’orchestre Esterházy depuis 1778, et plus tard au service du Compte Lobkowitz à Vienne, Kraft comptait incontestablement parmi les plus grands maîtres de son instrument. Beethoven composa d’ailleurs la partie violoncelle de son Triple Concerto, Opus 56 à son attention. Malgré tout, on ne peut affirmer avec certitude que le concerto de Haydn fut effectivement composé pour lui. Le nom de son collègue Valentino Bertoja a été également mentionné. Entre 1780 et 1788, il tint le poste de second violoncelle dans l’orchestre Esterházy et il apparaît, d’après les listes des salaires de la cour, qu’on lui versa des paiements annuels supplémentaires, semblant suggérer qu’il joua occasionnellement comme soliste.

En qualité de concerto pour violoncelle le plus célèbre de la fin du dix-huitième siècle, le Concerto en ré majeur tient une place particulière dans le répertoire de cet instrument, bien que son authenticité ait longtemps été contestée. Cette question fut tranchée en 1953 avec la découverte de l’autographe perdu, excluant par la même Anton Kraft comme compositeur potentiel, et mettant à jour une tradition qui reposait jusque là sur la première édition de Johann André (vers 1804). Cette découverte invalidait également les éditions romantiques de F.A. Gevaert (1890), Hugo Becker (1901), Julius Klengel et bien d’autres qui étaient alors diffusées.

Non seulement cette œuvre est particulièrement exigeante pour le soliste, surtout pour les positions du pouce, les passages en double cordes et en octaves mais, comme quasiment aucun autre concerto de Haydn, elle a une ampleur symphonique. Andreas Odenkirche (Francfort, 1993) décrit le premier mouvement comme ´ la première ouverture d’un concerto de Haydn qui puisse être qualifiée de mouvement concertant de forme sonate ª. Ce point de vue est en particulier corroboré par le second grand passage solo de ce mouvement dont le traitement des thèmes et les fréquentes modulations constituent le développement. La structure périodique des motifs centraux et leur confinement au sein d’une structure définie de type tonique-dominante fournissent un thème principal et secondaire au sens classique. Comme dans le Concerto en ut majeur, le mouvement lent tend vers le modèle de la forme-sonate, tandis que le dernier mouvement adopte celle du rondo, une forme qui, à quelques exceptions près, demeura obligatoire jusqu’au dix-neuvième siècle.

Une vingtaine d’années séparent la genèse du Concerto en ré majeur du précédant, le Concerto pour violoncelle en ut majeur, Hob.VIIb: 1. Au cours des premières années que Haydn passa auprès des Esterházy, il n’y avait qu’un seul violoncelliste dans l’orchestre et il ne fait donc aucun doute que ce concerto fut conçu pour Joseph Franz Weigl. Le fils de Weigl, qui devait devenir le célèbre directeur de l’opéra de Vienne et le Kapellmeister assistant de la cour, Joseph Weigl, fut baptisé sous le parrainage de Haydn en 1766 mais on ne peut y voir l’origine de ce concerto puisque Haydn coucha le début du thème principal du premier mouvement dans son catalogue d’esquisses dès 1765. Alors qu’on croyait la partition de l’œuvre perdue, elle fut retrouvée dans le château Radenin en Bohême en 1961 et, après un examen qui dégagea des preuves fiables, put dès lors servir de source. En quelques années, le concerto fut joué dans le monde entier et il est désormais considéré comme une œuvre incontournable du répertoire pour violoncelle.

A bien des égards, le concerto possède un statut particulier. Les premier et dernier mouvements correspondent par certains aspects aux concertos pour orgue et pour violon composés à la même époque, monothématiques et s’inspirant de Tartini et de Vivaldi. Il est cependant intéressant de noter que dans le mouvement lent de ce concerto pour violoncelle apparaît une dualité thématique réalisée à partir d’éléments disparates, à laquelle nous sommes désormais habitués, et qui décrit un mouvement en forme-sonate, alors que ce concept sera établi des décennies plus tard à l’apogée du classicisme viennois. Au-delà du terme lui-même, cette dualité traduit la dimension philosophique qui peut s’interpréter comme le symbole d’une pensée antithétique éclairée. Nous voyons ici le ´ père ª de cette réflexion musicale et du classicisme viennois dans une période de bouleversement, témoignage de la latitude dont disposait Haydn en tant que musicien de la cour.

La différenciation du traitement thématique correspond à un développement de l’écriture orchestrale. Pour la première fois dans un concerto, Haydn utilise deux hautbois et deux cors et produit, par la séparation occasionnelle du hautbois et du premier violon, cette division entre les cordes et les instruments à vent habituelle dans ses premières symphonies. Une autre astuce mérite d’être indiquée, ´ l’entrée secrète ª de l’instrument solo dans le second et le troisième mouvement. Il s’agit d’une technique qui avait la faveur de Boccherini que Haydn aurait pu rencontrer en 1764 à Vienne et ainsi découvrir ses concertos pour violoncelle. Mozart développa ultérieurement cette technique à la perfection.

Il n’existe que des conjectures quant aux raisons qui présidèrent à la composition des concertos pour violoncelle de Haydn. Leopold Nowak (1954) a émis l’hypothèse que le Concerto en ré majeur ait pu être écrit à l’occasion du mariage du Prince Nikolaus Esterházy et de la Princesse Maria Josepha Hermengildis Liechtenstein, mais aucun élément ne corrobore cette affirmation. Néanmoins, cette hypothèse n’est pas sans fondement car les deux concertos sont étroitement liés au Prince Nikolaus. Dans le premier mouvement du Concerto en ut majeur, un thème se répète, citant une cantate (Hob.XXIVa: 2) écrite à l’occasion de la fête du Prince le 6 décembre 1763. Peut-être Haydn souhaitait-il, avec ces deux concertos, rendre un hommage particulier à son protecteur? Cette motivation aurait justifié son désir de faire la démonstration de l’étendue de sa connaissance en matière de composition.

Gerhard Anders


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