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8.555041 - HAYDN: Cello Concertos Nos. 1, 2 and 4
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Auch wenn wir das verzopfte „Papa Haydn"-Klischee ein für alle Mal aus unseren Köpfen verbannen, können wir kaum umhin, Joseph Haydn als musikgeschichtliche Vaterfigur zu betrachten. Seine bedeutende Leistung bestand darin, musikalisches Denken auf eine neue Stufe gehoben und - als guter Vater - die neu gewonnene Substanz an seine „Kinder" und „Enkel", allen voran Mozart und Beethoven, weitergegeben zu haben. In seiner Rolle als „Vordenker" ist Haydn durchaus Immanuel Kant vergleichbar, zwischen beiden finden sich bis hin zu Parallelen der Lebensläufe mancherlei Übereinstimmungen: Wie der Königsberger Philosoph verbrachte auch Haydn viele Jahre in äußerer Ereignislosigkeit - von 1761 bis 1790 wirkte er, kaum je reisend, als Kapellmeister am Fürstenhof Eszterházy - und nutzte seine Isolation zur Konzentration auf die geistige Übung des Komponierens, auf Analyse von Formen und Strukturen, auf systematische Erschließung der Gattungen.

„Es ist nicht leicht zu verstehen", bemerkt Peter Gülke im Haydn-Band der Musik-Konzepte

(Heft 41/1985), „dass derjenige, der komponierend die Magna Charta des bürgerlichen Konzertsaals formulierte, im aristokratischen Dienst weitestgehend sein Genüge fand. Gerade aber, weil er sich selten prinzipiell beengt fühlte, mochte er sich die innere Freiheit zur Konzeption einer derart antizipatorischen Musik bewahren können". Mit anderen Worten: Im Dienst eines Feudalsystems zu stehen - wenngleich am Eszterházy-Hof gewiss kein erz- absolutistisches Klima herrschte - wirkte sich auf Haydn geradezu inspirationsfördernd aus. Er mag es als Moment geistiger Disziplinierung empfunden haben, künstlerische Freiheit innerhalb eines fest gefügten Rahmens realisieren zu müssen.

In Haydns dreißig Eszterházy-Jahren entstand ein riesiges Oeuvre. Für die Forschung stellt sich zusätzlich zur Erschließung all dieser Werke dadurch ein Problem, dass schon zu Lebzeiten des Komponisten - und zumal nach seinem Tod, auf des Meisters Nachruhm schielend - eine Reihe von Werken unter Haydns Namen erschienen, deren Authentizität fraglich ist. Hier wäre etwa die Frage nach Haydns „kleinem" D-Dur-Cellokonzert Hob. VIIb:4 zu stellen. Immerhin hat die Diskussion hier bislang zu keinem endgültigen Ergebnis geführt. Formulierte noch Walter Schulz im Vorwort seiner Ausgabe von 1948, dieses „kleine" D-Dur-Konzert habe „den wichtigen Vorzug, echt zu sein, während die Echtheit des vielgespielten Werkes [i.e. des „großen" D-Dur-Konzerts Hob. VIIb:2] mit guten Gründen angezweifelt wird", so stellt sich die Situation heute entgegengesetzt dar: Konnten hinsichtlich Hob. VIIb:2 alle Zweifel beseitigt werden, so scheint Haydns Autorschaft im Falle von Hob. VIIb:4 unsicher. Zu diesem Konzert existieren vier verschiedene Quellen, die in Brüssel, Dresden und Wien aufbewahrt werden. Drei der vier Quellen nennen Haydn als Verfasser, während lediglich die Wiener Kopie einen gewissen „Signore Costanzi" erwähnt. Vorausgesetzt, es handelt sich um den als Cellisten und Verfasser von Cellowerken bekannt gewordenen Giovanni Battista Costanzi „da Roma" (1704-1778), so scheidet diese Lösung mit ziemlicher Sicherheit aus: Dessen einziges nachweisbares Cellokonzert ist ganz der Idiomatik einer barocken Sonata da chiesa verpflichtet, ein Sprung ins frühklassische Vokabular des Cellokonzerts Hob. VIIb:4 erscheint von hier aus schlicht unvorstellbar.

Warum also nicht Haydn? Sonja Gerlach verweist im Kritischen Bericht der Neuen Haydn-Ausgabe (1981) auf eine Reihe stilistischer Eigenarten, die es nicht zwingend machen, das Werk Haydn zuzuschreiben: die Vorliebe für Synkopenmotivik in den Ecksätzen, ein langsamer Satz in der Mollparallele, einige eher routiniert anmutende Sequenzbildungen, unnötige Stimmkreuzungen, nicht zuletzt die Tatsache, dass die Idiomatik des Soloparts eher auf ein Gamben- denn auf ein Cellokonzert schließen lassen könnte. Außerdem gehe vermutlich „die ganze ,Haydn‘-Überlieferung auf Breitkopf zurück, denn Breitkopf vertrieb das Konzert handschriftlich, und von der Zittauer [heute in Dresden befindlichen] Sammlung ist bekannt, dass sie auf Breitkopf zurückzuführende Abschriften enthält. Die Überlieferung unter Haydns Namen reduziert sich daher wahrscheinlich auf einen einzigen Zeugen, nämlich eine Breitkopfsche Archiv-Kopie". Dennoch: Einem Werk, das so lange mit Haydn „unter einem Dach gelebt hat" - unddarüber hinaus über jede Menge Charme, Sentiment und Spritzigkeit verfügt -, sei nicht verwehrt, auf einer Haydn-CD zu erscheinen!

Nur zwei Cellokonzerte Haydns können Authentizität für sich beanspruchen. Beide entstanden vermutlich im Rahmen Eszterházyscher Dienstverpflichtungen, denn vom Hofkapellmeister Haydn erwartete man, dass er seinen Musikern - oder aber, wie im Falle der heute verschollenen Baryton-Konzerte, dem Fürsten selbst - Solokonzerte auf den Leib schneiderte. Im Zusammenhang mit dem 1783 entstandenen „großen" D-Dur-Cellokonzert Hob. VIIb:2 wurde als möglicher Widmungsträger - wenn nicht gar als der eigentliche Komponist des Werks - immer wieder Anton Kraft genannt: Seit 1778 1. Cellist der Eszterházy-Kapelle, später für den Grafen Lobkowitz in Wien tätig, zählte Kraft „ohnstreitig unter die ersten Meister" seines Fachs, Beethoven schrieb für ihn den Cellopart seines Tripelkonzerts op. 56. Dennoch ist keineswegs sicher, ob ihm in der Tat Haydns Konzert dezidiert wurde. Ebenso käme sein Kollege Valentino Bertoja in Frage: Er gehörte zwischen 1780 und 1788 als 2. Cellist der Kapelle an und schlug in den Gehaltslisten des Hofes sogar mit einigen zusätzlichen Gulden per anno zu Buche, was zumindest darauf schließen lässt, dass er gelegentlich solistische Aufgaben übernahm.

Als berühmtestes Cellokonzert des späten 18. Jahrhunderts nimmt das D-Dur-Konzert innerhalb des Repertoires eine singuläre Stellung ein. Dabei war die Frage seiner Echtheit lange umstritten. Erst mit Auffinden des bis 1953 verschollenen Autographs konnte das Problem gelöst - und damit auch Anton Kraft als möglicher Komponist ausgeschlossen - werden, nachdem sich die Überlieferung bis dahin allein auf den Erstdruck von Johann André (ca. 1804) hatte berufen können. Nun wurden auch jene romantisierenden Ausgaben von F.A. Gevaert (1890), Hugo Becker (1901), Julius Klengel u.a., die teilweise weite Verbreitung gefunden hatten, endgültig obsolet.

Das Werk stellt nicht nur höchste solistische Anforderungen - insbesondere im Bereich des Daumenlagen-, Doppelgriff- und Oktavspiels -, sondern lässt darüber hinaus sinfonischen Atem erkennen wie kaum ein anderes Konzert Haydns. Den 1. Satz bezeichnet Andreas Odenkirchen (Frankfurt e.a., 1993) als „erste[n] Konzert-Kopfsatz Haydns, der ohne wesentliche Einschränkungen als ‘Sonatenkonzertsatz‘ bezeichnet werden kann". Zu dieser Ansicht berechtigt zumal der zweite große Solo-Abschnitt des Satzes, der durch intensive Motiv-Verarbeitung und häufige Modulationen seinen Durchführungcharakter unter Beweis stellt. Doch auch die periodische Formung der zentralen Motive und ihre Einbettung in eine definite Tonika-Dominant-Struktur macht sie zu Haupt- und Seitenthema im „klassischen" Sinne. Ähnlich wie im C-Dur-Konzert, so weist auch hier der langsame Satz eine Anlehnung an das Sonatensatz-Modell auf, während für den Finalsatz jene Form gewählt wurde, die, von Ausnahmen abgesehen, bis weit ins 19. Jahrhundert verbindlich blieb: das Rondo.

Etwa zwanzig Jahre trennen die Entstehung des D-Dur-Konzerts von der seines einzig authentischen „Vorgängers", des C-Dur-Cellokonzerts Hob. VIIb:1. Während Haydns früher Eszterházy-Jahre wirkte lediglich ein einziger Cellist in der dortigen Kapelle, und so besteht kaum Zweifel, dass das C-Dur-Konzert eben jenem Joseph Franz Weigl zugedacht war. Weigls Sohn, der nachmals berühmte Wiener Operndirektor und Vize-Hofkapellmeister Joseph Weigl, wurde übrigens vom Paten Haydn 1766 höchstselbst aus der Taufe gehoben, doch dürfte das Cellokonzert nicht in diesem Zusammenhang entstanden sein, denn Haydn notierte das Themenincipit des 1. Satzes bereits in seinem 1765 angelegten „Entwurf"-Katalog. Erst 1961 wurde das verschollen geglaubte Werk wiederentdeckt: Im ehemaligen Bestand des böhmischen Schlosses Radenín fand sich ein Stimmensatz, der nach quellenkritischer Untersuchung das Prädikat „zuverlässig" erhielt, d.h. fortan als Primärquelle dienen konnte. Innerhalb weniger Jahre wurde das Konzert in aller Welt gespielt, heute ist es aus dem Kernbestand des Cellorepertoires nicht mehr wegzudenken.

In mehrerlei Hinsicht nimmt VIIb:1 eine Sonderstellung ein: Entsprechen etwa die Ecksätze der gleichzeitig entstandenen Orgel- und Violinkonzerte Haydns in ihrer Monothematik noch weitgehend dem Tartinischen und damit auf Vivaldi zurückgehenden Modell, so kündigt sich im Cellokonzert - interessanterweise auch in seinem langsamen Satz - ein thematischer Dualismus an, der zum entscheidenden Element dessen wurde, was wir heute gewohnt sind, „Sonatenhauptsatz" zu nennen, obgleich dieser Begriff erst Jahrzehnte nach der Blütezeit der Wiener Klassik geprägt wurde. Wichtiger als der Terminus ist allemal die philosophische Dimension dieser Dualität, die zu Recht als Sinnbild eines aufgeklärt-antithetischen Denkens verstanden wurde. Den „Vater" dieses Musikdenkens - und eben damit der Wiener Klassik - erleben wir hier in einer Umbruchphase, die davon zeugt, welch großen Freiraum Haydn als höfischer Musiker genoss.

Der Differenzierung thematischer Arbeit entspricht eine Auffächerung des Orchestersatzes: Erstmals in einem Solokonzert verwendet Haydn hier die Besetzung von zwei Oboen und zwei Hörnern und erzeugt zumal durch die gelegentliche Entkoppelung der Oboen von den 1. Violinen jene Trennung in Melodie- und obligate Harmoniestimmen, wie sie in seinen frühen Sinfonien bereits üblich war. Und noch ein weiterer Kunstgriff verdient Erwähnung: der „heimliche Eintritt" des Soloinstruments im 2. und im 3. Satz. Boccherini verwendete ihn gern - Haydn könnte seinen italienischen Kollegen und dessen Cellokonzerte übrigens 1764 in Wien kennengelernt haben -, und Mozart führte ihn später zur Vollendung.

Über mögliche Kompositionsanlässe der Cellokonzerte Haydns gibt es nur Vermutungen: Leopold Nowak [1954] erwägt, dass das D-Dur-Konzert für die Hochzeitsfeierlichkeiten von Fürst Nikolaus Eszterházy und Fürstin Maria Josepha Hermengildis Liechtenstein entstanden sein könnte, doch existiert hierfür kein Beleg. Immerhin hätte diese Theorie insofern etwas für sich, als dann sowohl das C-Dur- als auch das D-Dur-Konzert in enger Beziehung zu Fürst Nikolaus stünden: Im Kopfsatz des C-Dur-Konzerts werden wiederholt Motive aus einer Glückwunschkantate (Hob. XXIVa:2) zitiert, die anlässlich der fürstlichen Namenstagsfeier am 6. Dezember 1763 komponiert worden war. Wollte Haydn mit beiden Cellokonzerten seinem Dienstherrn in besonderer Weise huldigen? Dies wäre ihm zweifellos Anlass gewesen, seine ganze Kompositionswissenschaft in die Waagschale zu werfen.

Gerhard Anders


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