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8.555041 - HAYDN: Cello Concertos Nos. 1, 2 and 4
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Incluso olvidando de una vez y para siempre el recurrente cliché de un "Papá Haydn", sería difícil no contemplar a Joseph Haydn como una suerte de figura paterna en la historia de la música. La importancia de su creación consistió en elevar el pensamiento musical hacia un nuevo nivel y, como un buen padre, transmitir los nuevos logros a sus "hijos" y sus "nietos", por encima de todos a Mozart y a Beethoven. En su papel como guía intelectual, la influencia de Haydn puede ser comparada a la de Immanuel Kant, y entre las vidas de los dos hay unos cuantos paralelismos: el filósofo Kant, en Königsberg, pasó muchos años en un ambiente aparentemente tranquilo, como Haydn, quien de 1761 a 1790 trabajó, casi sin viajar, como Kapellmeister en la corte principesca de los Esterházy. Ambos usaron su aislamiento para concentrarse en el ejercicio intelectual de la creación, en el análisis de las formas y las estructuras, en el desarrollo sistemático de los conceptos.

"No es fácil de comprender", señala Peter Gülke en el volumen dedicado a Haydn de Musik-Konzepte (Volumen 41: 1985), "que el hombre que en sus composiciones formuló la carta magna de la sala de conciertos burguesa encontrara su mayor satisfacción en el servicio de la aristocracia. Sin embargo, raramente se sintió restringido en sus principios, siendo capaz de mantener la libertad interior para concebir su música con miras al futuro." En otras palabras, estar al servicio de un sistema feudal –a pesar de que en la corte de los Esterházy no reinaba un clima de absolutismo- actuaba en Haydn como un acicate para su inspiración. Debió de percibirlo como una fuente de disciplina intelectual, como un modo de libertad artística dentro de una estructura firmemente establecida.

Durante sus treinta años con los Esterházy, Haydn escribió un gran número de obras. El estudio de todas esas obras añade un problema adicional ya planteado incluso durante su vida pero, sobre todo, después de su muerte y de su fama póstuma: el de aquellas de cuestionable autenticidad aparecidas bajo su nombre. Ocurrió con el "pequeño" Concierto para violonchelo y orquesta en re mayor, Hob.VIIb:4. La discusión no está aún definitivamente resuelta. Walter Schulz, en el prólogo a su edición de 1948, declara que este "pequeño" Concierto en re mayor "tiene el importante mérito de ser genuino, mientras hay buenas rezones para dudar de la autenticidad del que se interpreta más a menudo" (el "gran" Concierto en re mayor, Hob.VIIb:2). Hoy la situación es la contraria: con respecto al Hob.VIIb:2 podemos dejar de lado cualquier duda, mientras no ocurre lo mismo con el Hob.VIIb:4. Hay cuatro fuentes diferentes para este concierto, conservadas en Bruselas, Dresde y Viena. Tres de ellas llevan el nombre de Haydn como compositor, mientras sólo la copia de Viena menciona a un tal "Signore Costanzi". Si se refiere a Giovanni Battista Costanzi "da Roma" (1704-1778), conocido como violonchelista y compositor para ese instrumento, tal solución puede ser eliminada con amplio grado de certeza. Su único concierto para violonchelo hoy encontrable está escrito en el idioma de la sonata da chiesa barroca, y un salto adelante en el primer lenguaje clásico del Concierto Hob.VIIb:4 parece absolutamente insostenible. ¿Por qué, entonces, no considerarlo de Haydn? Sonja Gerlach, en el comentario crítico al Neue Ausgabe (1981) de Haydn, se refiere a una serie de peculiaridades estilísticas que hacen que la obra no sea adscribible a Haydn: la preferencia por los motivos sincopados en los movimientos extremos, un movimiento lento en la relativa menor, algunos patrones secuenciales más bien convencionales, algún cruce innecesario de las voces y, no lo menos significativo, el hecho de que la escritura de la parte solista sugiera más una viola da gamba que un violonchelo. Al lado de ello, la probable atribución tradicional "se remonta a Breitkopf, dado que Breitkopf distribuyó el concierto en manuscrito, y la que se conoce como Colección Zittau, ahora en Dresde, incluye copias procedentes de Breitkopf. La tradición que atribuye la obra a Haydn llega probablemente de una única prueba, una copia del archivo de Breitkopf". No obstante, no sería correcto excluir de una grabación como esta una obra que ha vivido tanto tiempo bajo el cobijo haydiano, y más si está, como así es, llena de encanto, sentimiento y espíritu.

Sólo puede proclamarse la autenticidad haydiana de dos conciertos para violonchelo y orquesta. Ambos fueron escritos probablemente durante su época al servicio de los Esterházy, dado que el Kapellmeister Haydn debía componer conciertos para ser tocados por sus músicos e, incluso, por el propio príncipe, como los que escribiera para un instrumento hoy olvidado: el baryton. En lo que respecta al "gran" Concierto en re mayor, Hob.VIIb:2, de 1783, se ha dicho que Anton Kraft fue no sólo su posible dedicatario sino, incluso, su verdadero autor. Violonchelista principal de la orquesta de los Esterházy desde 1778, trabajando después para el Conde Lobkowitz en Viena, Kraft contaba, incontestablemente, entre los mejores profesionales de su instrumento, y Beethoven escribió para él la parte de violonchelo de su Triple concierto, op. 56. Con todo, no es seguro que Haydn compusiera su concierto para Kraft. Se ha hablado al respecto de su colega Valentino Bertoja. Entre 1780 y 1788 fue segundo violonchelista de la orquesta de los Esterházy y aparece en las nóminas de la corte con algunos pagos anuales adicionales, lo que hace pensar que ocasionalmente se le asignaran obligaciones de solista.

Como el más famoso concierto para violonchelo de finales del siglo XVIII, el Concierto en re mayor ocupa un lugar especial en el repertorio, a pesar de que su autenticidad se haya puesto en duda. El problema se resolvió con el descubrimiento, en 1953, de un autógrafo perdido que excluía a Anton Kraft como posible autor tal y como se había establecido tradicionalmente tras la edición de Johann André (c.1804). El descubrimiento dejó igualmente obsoletas las ediciones de F.A.Gevaert (1890), Hugo Becker (1901), Julius Klengel y otros que solían ser de uso habitual.

La obra no sólo es muy exigente con el solista, particularmente en lo que respecta a la posición del pulgar, dobles cuerdas y pasajes en octavas, sino que posee una perspectiva sinfónica como muy pocos de los conciertos de Haydn. Andreas Odenkirchen (Frankfurt, 1993) describe el primer movimiento como "el primer movimiento de apertura de un concierto de Haydn que puede ser descrito sin reservas como un movimiento de concierto en forma sonata". La apreciación se sostiene, en particular, por el segundo gran pasaje solista del movimiento, cuyo intenso trabajo sobre los motivos y las frecuentes modulaciones provee una sección de desarrollo. La estructura periódica de los motivos centrales y su contención en una estructura definida tónica-dominante proporciona un tema principal y otro secundario en el sentido clásico. Como en el Concierto en do mayor, el movimiento lento tiende también hacia el modelo de la forma sonata, mientras para el ultimo movimiento la forma escogida es la del rondó, la cual, salvo algunas excepciones, permanecerá como obligatoria hasta bien entrado el siglo XIX.

Unos veinte años separan el origen del Concierto en re mayor de el de su predecesor, el Concierto en do mayor, Hob.VIIb:1. Durante los primeros años de Haydn con los Esterházy sólo había un violonchelista en la orquesta, y no hay duda de que el Concierto en do mayor fue escrito para Joseph Franz Weigl. El hijo de Weigl, el bien conocido director de la Opera de Viena y Kapellmeister de la corte Joseph Weigl, fue bautizado, con Haydn como padrino, en 1766, pero el concierto no se puede relacionar con este hecho, pues Haydn señaló, en su catálogo particular, 1765 como fecha de comienzo del tema principal del primer movimiento. Tras considerarse perdida, la obra fue redescubierta en 1961. Una partitura encontrada en el castillo de Rdenin, en Bohemia, sirve desde entonces, y tras comprobarse su autenticidad de forma fidedigna, como fuente. En pocos años el concierto fue interpretado por todo el mundo y hoy forma parte del núcleo del repertorio para violonchelo y orquesta.

En algunos aspectos, este concierto ocupa una posición especial. Los movimientos extremos corresponden, en cierto modo, a los conciertos para violín y para órgano del mismo periodo, monotemáticos y siguiendo el ejemplo de Tartini y Vivaldi. Pero en este concierto aparece, también en su movimiento lento, un dualismo temático con los elementos dispares a los que hoy estamos acostumbrados en un movimiento en forma sonata, a pesar de que esta idea fuera acuñada por vez primera décadas después en el apogeo del clasicismo vienés. Más importante que el término mismo es la dimensión filosófica de esta dualidad, la cual puede ser propiamente comprendida como el símbolo del pensamiento antitético de la Ilustración. Vemos aquí al "padre" de este pensamiento musical e incluso, por la misma razón, del clasicismo vienés, en un periodo de convulsión, lo que evidencia la gran perspectiva de que Haydn disfrutaba como músico de corte.

La diferenciación del trabajo temático corresponde al desarrollo de la escritura orquestal. Por primera vez en un concierto con solista Haydn usa dos oboes y dos trompas y produce, a través de la separación ocasional del oboe y el primer violín, esa división entre instrumentos de cuerda y viento habitual en sus sinfonías tempranas. Una peculiaridad merece ser mencionada: la "entrada secreta" del solista en el segundo y tercer movimientos. Fue un recurso favorito de Boccherini –Haydn pudo haberse encontrado con su colega italiano y sus conciertos para violonchelo en Viena, en 1764– que Mozart llevaría hasta su perfección.

Sólo poseemos conjeturas acerca de las posibles razones que llevaron a Haydn a componer sus conciertos para violonchelo y orquesta. Leopold Nowak (1954) piensa que el Concierto en re mayor podría haber sido escrito para la celebración de la boda del príncipe Nikolaus Esterházy y la princesa Maria Josepha Hermengildis Liechtenstein, pero no hay pruebas de ello. Esta teoría tiene aún algo que decirnos, en tanto los dos conciertos están relacionados estrechamente con el príncipe Nikolaus. En el primer movimiento del Concierto en do mayor se repite un motivo citado de la cantata de felicitación (Hob.XXIVa:2) escrita con ocasión de la onomástica del príncipe, el 6 de diciembre de 1763. Quizá Haydn trató, en sus conciertos, de pagar un tributo especial a su patrón. Podría haber sido una buena razón para demostrarle su completo conocimiento de la composición.

Gerhard Anders

Traducción: Rafael Suñén


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