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8.555078 - TVEITT: 100 Hardanger Tunes - Suites Nos. 1 and 4
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Hundrad Hardingtonar: ce titre a quelque chose de vraiment musical : Cent Mélodies de Hardanger. Mais lorsqu’il s’agit du compositeur norvégien Geirr Tveitt, rien n’est aussi simple que les apparences le laissent croire. Le nombre de ces mélodies n’est pas et ne sera sans doute jamais cent. Quatre suites de quinze mélodies ont été préservées, numérotées 1, 2, 4 et 5 ; on est loin de la centaine. Certains morceaux, dont la Suite incomplète n° 3 et des esquisses pour le numéro 6 et les suivants, ont disparu dans l’incendie de 1970 qui détruisit la maison de Tveitt sur son domaine fermier ancestral de la région de Hardanger, en Norvège occidentale, et avec elle la majeure partie de ses œuvres. D’autres ont peut-être existé dans la tête de Tveitt, mais pas sur le papier. Et que sont exactement les "Mélodies de Hardanger", "Hardingtonar" ? Même pour des Norvégiens, ce mot évoque plutôt un dialecte ; de fait, c’est Tveitt lui-même qui l’inventa. Il appelait souvent ses mélodies des "mélodies populaires" et il en publia des arrangements pour piano sous le titre "Cinquante Mélodies populaires de Hardanger" (Marco Polo 8.225055-56) ; mais les inventa-t-il, elles aussi ? La question est encore plus ard(anger)ue.

La mélodie populaire a joué un rôle complexe dans la composition du XXème siècle, suscitant de nombreuses questions sans réponse. Qu’est-ce qu’une mélodie populaire ? Comment se transmet-elle ? Comment évolue-t-elle ? Quelle est la manière la moins mauvaise de la "recueillir", en l’enregistrant ou en la retranscrivant à la main ? Les collectionneurs ont-ils déformé leurs trouvailles pour les adapter à leurs préjugés de ce que la mélodie populaire "devrait" être ? Quel est son rapport avec la musique "artistique" ? Certains compositeurs ont paru se contenter simplement d’arranger des mélodies populaires pour qu’elles puissent être interprétées en concert, ou de faire épouser à des thèmes folkloriques une forme classique. Les plus grands compositeurs inspirés par les mélodies populaires, Bartók en Hongrie, Vaughan Williams en Angleterre, n’ont pas tardé à transcender cela, faisant la synthèse des rythmes, harmonies et tournures de phrase mélodiques caractéristiques de la musique populaire dans un style qui leur était propre, créant aussi, à partir d’une sorte d’essence distillée de la musique populaire, leurs propres thèmes et formes très éloignés du langage folklorique.

Une fois encore, Geirr Tveitt était différent. Contrairement à Bartók et Vaughan Williams, mais à l’instar de Kodály, compatriote et confrère de Bartók, Tveitt puisait ses racines dans une tradition populaire vivante. Pendant les vacances de son enfance à Hardanger il entendait des mélodies populaires, chantées ou jouées sur des cornes, des flûtes, des langeleik (le tympanon norvégien) ou le violon décoratif de Hardanger (avec ses cordes supplémentaires pour la résonance et une multitude de différentes façons d’être accordé). La tradition de Hardanger était encore plus individuelle et privée que la plupart des autres ; un homme déclara un jour à Tveitt : "vous devriez m’entendre jouer quand je suis tout seul et que personne ne peut m’entendre !". Le terrain accidenté de la région limitait les échanges entre les communautés dispersées ; certaines chansons étaient propres à une seule localité, ou même à une seule famille, celle de Tveitt y compris. Les gens de Hardanger chantaient le quotidien ; rien à voir avec les ballades épiques chantées ailleurs, dans le sud de la Norvège. De nouvelles paroles étaient accommodées à d’anciennes mélodies. Certaines chansons étaient sans paroles parce que les textes étaient oubliés, d’autres parce que leur chanteur imitait une flûte ou un violon avec brio.

Peu de mélodies populaires de Hardanger utilisaient des gammes majeures ou mineures ; d’emblée, les gammes modales constituèrent la base des compositions de Tveitt, et même, lorsqu’il avait la vingtaine, elles furent la base de toute une rigoureuse théorie de la musique. (Il la respecta rarement à la lettre, mais les Hardingtonar n’en sont guère éloignés.) Mais en ce qui concerne les véritables mélodies populaires de ses œuvres de jeunesse, les Variations sur une chanson populaire de Hardanger pour deux pianos et orchestre, créées en 1939, étaient plutôt une exception qu’une règle. Et les mélodies de Hardanger disparaissaient peu à peu. En 1942, Tveitt s’installa de manière permanente dans le domaine fermier de sa famille au-dessus de Vik¢y, près de Norheimsund, sur le Hardangerfjord, et s’immergea délibérément dans la tradition, demeurant et travaillant avec les gens du cru, souvent dans leurs "fermes d’alpages estivales " dans les pâturages de haute montagne. Avec le temps, il ressentirent la profondeur de son intérêt et s’ouvrirent à lui ; il griffonna plus d’un millier de leurs chansons, parfois de simples fragments de texte ou de musique. Hélas, pratiquement aucune ne réchappa à l’incendie de 1970.

Mais le carnet de notes de Tveitt indique également comment une mélodie lui fut inspirée par quelques vers qu’il découvrit sur le mur d’une cabane de montagne déserte ; comment, allongé dans l’herbe auprès d’un ruisseau de montagne, une mélodie lui vint tout d’un coup - "sans doute", décréta-t-il, une mélodie populaire envoyée par les habitants des collines. Idée romanesque ? Peut-être. Mais les gens ont toujours eu du mal à différencier les mélodies de Tveitt des mélodies populaires authentiques.

Ainsi donc, les "Hardingtonar" incluent les "Mélodies populaires de Hardanger", toujours des chansons, en fait, dont le compositeur indiquait les chanteurs, les mélodies de Hardanger de Tveitt, et la plupart du temps un mélange des deux : il comparait cela à la découverte d’un fragment de tableau dont il entreprenait alors l’achèvement ou autour duquel il réalisait son propre tableau. Ce qui amène d’autres questions sans réponse. Mais leur qualité musicale n’est pas mise en cause : colorées par l’harmonie, le contrepoint et l’orchestration de Tveitt, ces mélodies sont des lueurs éclatantes dans un ensemble unifié. Les influences et les affinités abondent, notamment en ce qui concerne la musique française et la musique russe, que Tveitt adorait ; l'ascendant le plus fort est souvent celui du Français Charles Koechlin, dans la clarté et l’intégrité des textures de Tveitt, généralement en deux ou trois parties superposées. Intensifiant l’essence, l’harmonie et la polyphonie de la mélodie partent de leurs modes de départ, ou d’autres modes, pour suggérer des micro-tons : deux modes apparentés, l’un incluant si et l’autre si bémol, impliquent quelque chose au milieu. Les ostinatos évoquent l’accompagnement d’un langeleik, ou la bière qui fermente, les sabots des chevaux, le murmure des brises estivales ou le miroitement du soleil sur les eaux du fjord.

Honneur et bienvenue, la Suite d’ouverture n° 1, est une chanson traditionnelle de la famille Tveitt, accueil de cérémonie s’adressant aux voisins venus pour la fête de la moisson. Tveitt apprit l’Air de flûte d’Anna Skeie, du village voisin de Byrkjeland ; son chant ressemblait "de façon remarquable au son d’une flûte". "Si je le pouvais, je vous chanterais la plus belle chanson de la terre," soupire la troisième mélodie, "mais ma pauvre chanson ne suffira pas ". Lui promettant des Baies de la forêt, une jeune fille persuade un berger de la suivre jusqu’à sa ferme des alpages. Chanson d’église de Stave évoque l’église en bois de Vik¢y, depuis longtemps détruite : selon Tveitt, ses cloches résonnent "à travers les intervalles inhabituels et le rythme précis" de ce fragment de mélodie ancienne, sans doute séculaire : "les églises médiévales utilisaient souvent des mélodies populaires". Vient ensuite l’histoire d’un problème vieux comme le monde : "Hélas, on dit que ma fille attend un enfant " ; tandis que la Consécration de la nouvelle bière, "l’une des plus vieilles mélodies populaires de Norvège", est un rituel plus solennel que festif : la chanson de gratitude d’un visiteur après un dur trajet dans les montagnes enneigées. "A présent notre tonnelet d’eau-de-vie est vide, il va nous falloir travailler" se lamente la chanson suivante ; les pavés de bois de l’orchestre de Tveitt évoquent pour sa fille Gyri le son triste et creux d’un vieux tonnelet (vide) d’eau-de-vie dans leur maison de Hardanger. Après la Mélodie de Langeleik vient une chanson que les Tveitt chantaient toujours lorsqu’ils montaient à leur ferme dans les alpages – écoutez le coup de feu qu’ils tiraient pour éveiller l’écho du pic de Husaleit. Noces hâtives parle bien sûr d’un mariage forcé : papa est furieux, son idiot de fils a mis sa petite amie enceinte ; c’est le scandale ; tous les préparatifs vont retarder la moisson ; et comment organiser un banquet dans une grange déjà à moitié pleine de foin ? La noble mélodie religieuse La bonté et la grandeur de Dieu contraste avec une pique antiautoritaire au collecteur d’impôts – avec un jeu de mots intraduisible dans le titre norvégien – et une fanfaronnade pour se vanter d’être le meilleur danseur des noces... avec une chute dans les escaliers bien méritée. Le dernier adieu est-il "la plus belle chanson de la terre" ? Se trompant sans doute, Tveitt craignait de "ne pas être parvenu à mettre en valeur dans son harmonie la force de cette mélodie populaire " : "Resté seul, j’entonne la chanson que nous chantions. Adieu, oui adieu dans le dernier couchant. Demain, quand le soleil entrera sur la pointe des pieds, il ne colorera plus jamais d’or tes beaux cheveux."

La "Suite nuptiale", n° 4, tout en émulant la variété de la première, rassemble ses quinze mélodies en une structure d’une grande cohérence, pivotant symétriquement autour de son mouvement central (n° 53) pour nous raconter l’histoire d’un mariage. Paradoxalement, à la suite de sa création en 1958, elle a rarement été entendue comme un tout unifié, et ce à cause d’un concours de circonstances : l’incendie de 1970 ; les nombreuses révisions que lui fit subir Tveitt – les partitions encore disponibles et les parties orchestral étaient souvent en désaccord ; peut-être même l’anxiété des chefs d’orchestre devant les mouvements les plus risqués ! Ce premier enregistrement intégral utilise la récente édition de Bjarte Engeset, aplanissant les différends. L’ascension en sept mouvements qui mène aux noces démarre par une mélodie complètement caractéristique de Tveitt, Toi…, apparemment un hommage à sa femme Tullemor : ils se rencontrèrent et se marièrent à Hardanger en 1944. L’harmonie se résout et la cour peut commencer : le garçon entreprend Le chemin du prétendant, selon toute apparence à cheval, pour aller voir sa petite amie à la ferme d’alpage familiale, dans la vieille chaumière. La tradition locale veut qu’un membre respecté de la communauté fasse office d’Entremetteur, s’adressant aux parents de la jeune fille de la part du garçon : par deux fois il demande sa main, et par deux fois ils répondent dubitativement, si bien qu’il finit par donner un coup de poing sur la table ! C’est oui : dans le n° 50, les invités se mettent En route pour les noces campagnardes. Le maître de cérémonie lève son verre à la mariée, à son costume traditionnel et à sa Couronne nuptiale. Les amis chahuteurs du marié arrivent alors, traînant son bateau : ils l’avaient sabordé (d’un coup de cymbales ?) lorsqu’il avait voulu aller retrouver sa petite amie une nuit, si bien qu’il avait dû faire tout le tour du fjord à pied pour rentrer chez lui ! Leur tapage s’évanouit et la barque silencieuse emmène la mariée sur les eaux miroitantes du fjord, au centre de toute la suite, dont cette plage paisible est le cœur émotionnel et qui représente la cérémonie elle-même (une autre des mélodies originales de Tveitt ?).[1] Puis la Chanson du maître de cérémonie marque le début de la fête. Le n° 55 fait écho au n° 51 : la jeune fille de Hardanger est maintenant mariée et elle échange sa couronne nuptiale contre un "skaut", foulard blanc [c. f. photo au dos du livret]. Mais Tveitt tempère cette vénération poétique de l’épouse avec le récit de la légendaire femme forte Rich Ragna, qui abandonna son mari sur un récif pour qu’il se noie à la marée haute ; "Le marié risque de s’amuser !" a écrit Tveitt sur la partition. Après la cérémonie, place à la danse : à Hardanger, les pique-assiette étaient les bienvenus tant qu’ils ne faisaient pas de bruit et portaient des masques bizarres, déguisés en créatures surnaturelles ; de fait, c’était presque une insulte envers les mariés si de tels "Guisers" ne se montraient pas à leurs noces. Est-ce l’un d’eux – ou un prétendant malchanceux ? – qui verse subrepticement quelque chose dans Le verre de la mariée ? Des trilles de basson éructent l’effet du laxatif sur l’estomac de la mariée ; ils se substituent aux mots de la chanson "que la morale réprouve". Un ivrogne glisse sous la table, entraînant avec lui la nappe et des verres ;il s’endort et se met à ronfler ; Tveitt conclut par une recommandation tenant de la musique atonale en marquant la note finale du tuba "Fis!" – mot norvégien qui signifie fa dièse… ou "prout !" La bière de Hardanger est une pétillante célébration de la bière maison – que l’on boit plus pour sa qualité ("elle est si bonne !") que pour sa quantité ; et c’est plus sage, si elle était aussi forte que ce que Tveitt laisse à penser en ajoutant une ligne oblique à son en-tête habituel (nombre : colonne) - 60% !

Comme beaucoup de mélodies de Tveitt, La bière de Hardanger fut un succès. Aujourd’hui, certains chanteurs traitent même ses mélodies originales comme de véritables chansons populaires – variées dans leurs interprétations. Tant pis pour le copyright ; d’ailleurs, Tveitt ne s’est pas rendu service en brouillant les cartes. Mais cela tient plutôt du compliment. L’Anglais Edward Elgar déclara "J’écris la musique populaire de ce pays !" Tveitt, dont la sympathie pour la véritable mélodie populaire était incommensurablement plus profonde que celle d’Elgar, aurait pu trouver plus de consolation que lui dans cette pensée.

[1] C’est justement cette scène qu’illustre la Traversée de noces sur le Hardangerfjord de Hans Gude et Adolph Tidemand, utilisée en couverture du disque Naxos 8.550881, Musique pour piano de Grieg, vol.1

David Gallagher

Traduction : David Ylla-Somers


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