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8.555285 - REGONDI: Airs Varies / Reverie, Op. 19 / MERTZ: Bardenklange, Op. 13
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Giulio Regondi (1822-1872)
Johann Kaspar Mertz (1806-1856)

Hatte sich die Wiener Klassik noch mit fließenden, natürlichen Übergängen aus der Barockmusik entwickelt, so signalisierte die Romantik als Reaktion auf die klassische Periode den Weg in eine vollends neue Richtung. Sowohl Mertz als Regondi setzten in ihrer Eigenschaft als komponierende Virtuosen noch die Tradition eines Sor oder Giuliani aus der vorangegangenen Generation fort, wie es auch ihre Zeitgenossen Coste und Ferranti taten – es war die Norm. Erst im zwanzigsten Jahrhundert, als Segovia, Bream und andere Interpreten Werke bei Komponisten in Auftrag gaben, begann sich ein breiter gefächertes Gitarrenrepertoire herauszubilden. Ein weiterer Grund für die langsame Entwicklung der Gitarre war die Vernachlässigung des Instruments seitens der akademischen Lehrinstitute. Die spezifische Konstruktion des Griffbretts bedeutete zudem, dass nur einige wenige Ausnahmevirtuosen in der Lage waren, bruchlos von einer Tonart in die andere zu wechseln, wie es für Pianisten seit jeher selbstverständlich war.

Regondi und Mertz bezogen ihre Inspiration aus der Klaviermusik Chopins, Mendelssohns und Schumanns und ließen Elemente aus deren Musik in ihren eigenen Schöpfungsprozess einfließen. Nachdem die ungeheure Popularitätsflut der Gitarre abgeebbt war, die Europa im frühen neunzehnten Jahrhundert überspült hatte, glichen Talente wie Regondi und Mertz einsamen Leuchttürmen auf dunkler See.

Giulio Regondis Leben stand unter keinem günstigen Stern: In Genua geboren, wuchs er in Lyon bei seinem italienischen Vater (oder Adoptivvater) auf; die Spur der Mutter verlor sich bereits kurz nach seiner Geburt. Der Vater, selbst Gitarrist, erkannte das musikalische Talent des Knaben und überwachte dessen rasante Entwicklung zu einem Gitarre spielenden Wunderkind, das sich bereits mit fünf Jahren erstmals öffentlich produzierte. Nach einer Reihe von erfolgreichen Auftritten in diversen europäischen Städten folgte eine entbehrungsreiche Zeit, als nämlich der Vater mitsamt den eingespielten Honoraren verschwand, sodass Giulio auf die Unterstützung von Freunden und Bekannten angewiesen war. Inwieweit dieses frühe Trauma von Verlust und Enttäuschung zum späteren Krebsleiden Regondis und – nach langem, qualvollem Krankenlager – zu seinem vorzeitigen Tod beigetragen hat, wird sich nie feststellen lassen.

Im Gegensatz zu manch anderem Wunderkind entwickelte sich Regondi zu einem Musiker von großer künstlerischer Reife, dessen Popularität stetig zunahm. Bereits in seinen Kindertagen war er gemeinsam mit der Gitarristin Catherine Josepha Pelzer (Madama Sidney Pratten) aufgetreten, später erschien sein Name auf Programmzetteln neben Berühmtheiten wie Ignaz Moscheles, María Malibran und Clara Schumann. Fernando Sor widmete ihm sein Souvenir d’Amitié op. 46.

In Regondis Gitarrenwerken spiegelt sich nicht nur seine sanfte Natur, sondern auch der hochromantische Geist der Epoche. Die von Mantanya Ophee wiederentdeckten 10 Etudes, die lange als verschollen galten, lösten einen Prozess der kritischen Neubewertung aus und führten zu dem vermehrten Respekt, den die Musikwissenschaft dem künstlerischen Schaffen Regondis seither zollt und den die beiden hier eingespielten Airs variées bestätigen. Beide Stücke beginnen mit einer langsamen Introduktion, der ein opernhaft anmutendes Andante-Thema folgt. Den Abschluss bilden Variationen, mit denen der Komponist die technischen Möglichkeiten seines Instruments ausschöpft: u.a. brillant-virtuose Zweiunddreißigstel- Passagen, Moll-Tremolandi und Nonengrifffolgen.

Bei Regondis Etude Nr. 4b, die nicht zu den 10 Etudes gehört, handelt es sich vermutlich um die Transkription eines seiner Stücke für Concertina, ein Harmonika-Instrument, das er ebenfalls virtuos beherrschte und mit einer weitaus größeren Anzahl von Stücken bedachte als die Gitarre. Die von gebrochenen Akkorden grundierte hohe Melodie ist typisch für Regondis Stil, der zwar an Schumann denken lässt, aber ganz seine eigene Erfindung ist.

Die Tremolando-Technik dient dazu, beim Spielen des Zupfinstruments die Illusion eines ununterbrochenen Spielflusses zu erzeugen. Regondis ausgiebige Verwendung dieser Technik in seiner Rêverie op. 19 stellt selbst Tárregas spätere, vielgespielte Recuerdos de la Alhambra in den Schatten und macht das Werk zu einem Favoriten bei Gitarrenvirtuosen. Auf eine langsame Einleitung folgen zart aneinander gereihte Vierundsechzigstel- Tontrauben. Der dynamische Fluss des anschließenden Tremolando-Abschnitts wird von einer beredsamen Bass-Aria unterbrochen und nach einer harmonisch interessanten Akkordsequenz fortgeführt.

Das über einen langen Zeitraum nur lückenhaft überlieferte Bild von Regondis OEuvre führte in der Fachkritik zu einer krassen Unterbewertung seiner kompositorischen Bedeutung. Ein genaueres Studium stützt jedoch die Überzeugung, dass seine Musik dieselbe Aufmerksamkeit verdient wie die Mehrheit der anderen in der Romantik entstandenen Werke. Nur wenige Komponisten der Zeit durften sich so intimer Kenntnisse ihrer Instrumente rühmen, wie es bei Regondi mit der Gitarre und der Concertina der Fall war.

Johann Kaspar Mertz wurde in der damals ungarischen Stadt Pozsony (später Pressburg, heute Bratislava) geboren. Früh zog es ihn nach Wien. Wie Regondi hatte auch er kein leichtes Leben, nur stellten sich die Schwierigkeiten erst zu einem späteren Zeitpunkt ein: Wegen Krankheit musste er immer wieder Konzertauftritte absagen, und die politischgesellschaftlichen Umwälzungen beraubten ihn seiner Schüler und mit ihnen des so dringend benötigten Einkommens. Zu allem Überdruss vergiftete ihn seine Frau, die Pianistin Josephine Plantine, beinahe mit einer Überdosis Strychnin, das man ihm wegen seiner Neuralgie verordnet hatte. Andererseits machte sie ihn mit den Klavierwerken Chopins, Schumanns und Mendelssohns bekannt – sie sollten seinen kompositorischen Stil entscheidend beeinflussen.

Die Neugier der Wiener Gesellschaft beschränkte sich nicht nur auf die Arbeiten einheimischer Komponisten, sondern richtete sich gleichermaßen auf die stilistische Vielfalt der aus den Nachbarländern der Donaumonarchie kommenden Musik. So gehörte auch die polnische Polonaise zu den Publikumsfavoriten. Schubert schrieb deren sechs für Klavier zu vier Händen – von Mertz sind sieben überliefert. Wie Schubert folgt auch Mertz der Wiener Praxis, die Polonaise abweichend von ihrer polnischen Ursprungsfunktion als reines Konzertstück aufzuführen. Dem schubertschen Modell verpflichtet ist auch die formale Anlage mit einem kontrastierenden Trio-Abschnitt vor der Wiederholung des Beginns. Mertz’ Polonaisen sind Teil seiner Bardenklänge, ein aus nahezu dreißig Stücken verschiedenster Art bestehendes Konvolut.

Auch das Rondino gehört zu den Bardenklängen. Es beginnt mit einem majestätischen Marsch in a-Moll, dem ein anmutiger A-Dur-Abschnitt folgt. Der rondoähnliche Hauptteil des Stücks erfordert trotz seines eher klassischen als romantischen Stils einen virtuosen Interpreten, der der idiomatischen Schreibweise für die Gitarre gerecht wird. Das Rondino bietet kaum harmonische Überraschungen; es zeigt jedoch, das Mertz ein außergewöhnlich talentierter Gitarrist gewesen sein muss.

Einer seiner Bewunderer war Nikolai Makarow, ein wohlhabender Russe, dem wir eine der wenigen erhaltenen Beschreibungen des Musikers Johann Kaspar Mertz verdanken: „Ein hochgewachsener Mann, etwa fünfzig Jahre alt, weder dick noch dünn, sehr bescheiden. Sein Spiel zeichnet sich durch Kraft, Energie, Gefühl, Klarheit und Expressivität aus.“ 1856 veranstaltete Makarow einen Wettbewerb für die beste Gitarrenkomposition. Mertz’ op. 65 gewann den 1. Preis, den der Komponist jedoch nicht mehr in Empfang nehmen konnte – wie Regondi starb auch er im Alter von fünfzig Jahren.

Colin Cooper
Deutsche Fassung: Bernd Delfs


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