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8.555286 - VILLA-LOBOS, H.: Piano Music, Vol. 3 (Rubinsky) - Circlo Brasileiro / Choros Nos. 1, 2 and 5
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Heitor Villa-Lobos (1887-1959)

Heitor Villa-Lobos (1887-1959)

Klaviermusik, Folge 3

 

Betrachtet man das künstlerische Lebenswerk von Heitor Villa-Lobos, so stellt sich einem unweigerlich die Frage nach dem Gegensatz zwischen Universalismus und Nationalismus. In den bisher erschienenen Veröffentlichungen dieser Serie haben wir den Einfluss der brasilianischen Kultur auf Villa-Lobos’ Klavierwerke aus verschiedenen Perspektiven beleuchtet, und ich möchte dieses fundamentale Merkmal seiner künstlerischen Entwicklung an dieser Stelle näher erklären.

 

Im neunzehnten Jahrhundert assoziierte man Nationalismus mit den politischen Bewegungen der Zeit; im frühen zwanzigsten Jahrhundert verband man den Begriff in musikalischer Hinsicht mit dem ernsthaften Bemühen um ethnographische Forschung und die Bewahrung des kulturellen Erbes. Unter dieser Prämisse entstanden die musikethnographischen Projekte eines Bartók, Kodály, Strawinsky und nicht zuletzt auch die Arbeit unseres Komponisten, der im Jahre 1905 seine erste Studienreise durch Brasilien antrat. Die Art und Weise, in der das zusammengetragene Material in seine Kompositionen einfloss, beschäftigt die Musikwissenschaft bis heute, und zwar wegen der enormen Vielfalt an kompositorischen Techniken, denen dieses Material unterworfen wurde. Die von Villa-Lobos praktizierte Methodik reicht dabei von direkten Zitaten bis hin zu – wie er selbst eingestand – frei erfundenen Themen, die einen unverwechselbaren Volksmusikcharakter tragen. Villa-Lobos sah den Begriff Nationalismus losgelöst von politischen Implikationen: „Der Versuch, Patriotismus in der Musik zu kompositorischen Zwecken auszunützen, ist sehr gefährlich. Es wird daraus nur Propaganda. Aber Nationalismus – die Kraft der Erde, die geographischen und ethnographischen Einflüsse, denen sich ein Komponist nicht entziehen kann, die musikalischen Idiome und Gefühle von Menschen und ihrer Umwelt – diese Ursprünge sind meiner Meinung nach unverzichtbar für eine lebendige und wahrhaftige Kunst.“

 

 Diesen echten Nationalismus gilt es von der oberflächlichen kulturellen Fassade einer bloßen Exotik zu unterscheiden. Villa-Lobos scheint sich manchmal jedoch gerade dieser Exotik zu bedienen. So bemerkte er beispielsweise oft, dass der Dansa do Índio Branco, das letzte Stück seiner Suite Ciclo Brasileiro, ein musikalisches Porträt darstellt. Indem er das sagte, machte er sein Werk nachgerade anfällig für folklorisierende Interpretationen, was sich nicht nur in akademischen Arbeiten, sondern auch in Aufführungen seiner Kompositionen bemerkbar machte. Bezeichnend ist in dieser Hinscht die Äußerung des modernistischen brasilianischen Schriftstellers Menotti del Picchia über Villa-Lobos: „ein Indianer im Smoking“, zweifellos bezogen auf das Zusammenfließen von regionalen und kosmopolitischen Elementen als bestimmendes Merkmal seines Stils. Von gleicher Bedeutung für das Verständnis seines Stils ist die Tatsache, dass Villa-Lobos während seiner gesamten Laufbahn ein ausgesprochener Gegner von direkten Einflüssen war: Sobald er den Eindruck gewann, dass sich der Einfluss eines bestimmten Komponisten in seinem Werk bemerkbar machte, befreite er sich sofort davon. Dieser Drang nach Unabhängigkeit äußerte sich in seiner lebenslangen Beschäftigung mit Fragen der Selbsterkenntnis, die ihn schließlich dazu führte, jegliche kritische Beschäftigung mit seinem Werk verächtlich abzulehnen und sie als „Briefe an die Nachwelt“ zu bezeichnen, auf die er keine Antwort erwarte. Auf diesen Punkt ging er in seiner Antwort auf eine Kritik näher ein, die die Schwierigkeit einiger seiner Werke zumm Thema hatte: „Ich schreibe nicht in einem dissonanten Stil, nur um modern zu sein. Was ich schreibe, ist die unmittelbare Konsequenz meiner Studien, der Synthese, die ich erreicht habe, um die besondere Art der brasilianischen Kultur auszudrücken. Ich habe meine Studien am Erbe der abendländischen Musik erprobt und bin auf einer mittleren Ebene angelangt, die die Individulität meiner Ideen repräsentiert.“

 

Wie zuvor in dieser Serie bieten die hier eingespielten Werke einen umfassenden Überblick über die in Villa-Lobos’ Klaviermusik vertretenen Genres und Stilrichtungen. Der überwiegende Teil seiner Kompositionen für dieses Instrument besteht aus einzelnen oder zu Suiten oder Sammlungen gebündelten Charakterstücken. In ihnen manifestiert sich eine erstaunliche Vielfalt an Gestaltungsformen; Stücke jedoch, die demselben Genre angehören, teilen nicht selten das strukturelle Gerüst, das nicht nur die Art des musikalischen Materials, sondern auch die Dimensionen des Werks beeinflusst.

 

Die Suíte Floral ist trotz ihrer besonderen Schönheit ein relativ unbekanntes Werk. Entstanden 1917-18, stammt sie aus einer Phase von Villa-Lobos’ Karriere, in der sich der Einfluss des französischen Impressionismus am deutlichsten zeigte. Die Harmonien und Klänge des Idílio na Rede (Idyll in einer Hängematte) suggerieren eine Mischung aus Debussy und Fauré, ohne die Spur eines brasilianischen Idioms. Der wiegende Rhythmus und das gemächliche Tempo beschreiben besonders wirkungsvoll die lethargische Stimmung eines warmen Nachmittags. Das zweite Stück, Uma Camponeza Cantadeira (Ein singendes Landmädchen) fällt durch eine interessante Quintolenfugur in der Begleitstimme der linken Hand auf, die die Unsicherheit und das Erstaunen des Landmädchens symbolisiert. DieseTechnik ist ein schönes Beispiel für die Fähigkeit des Komponisten, einen Charakter mit nur wenigen Mitteln zu zeichnen. Die Zartheit des Stücks schließt eine melancholische Stimmung nicht aus, die jedoch von den fröhlichen Rhythmen und lebendigen Strukturen , die das folgende Stück, Alegria na Horta (Freude im Garten) charakterieren, rasch vertrieben wird – das einzige Stück der Suite, in der ein deutlich brasilianisches Timbre spürbar ist. Das zweite Stück der Suíte Floral wurde in einem der Konzerte gespielt, die 1922 während der Woche der Modernen Kunst in São Paolo stattfanden.

 

Der Ciclo Brasileiro, komponiert 1936, ist zweifellos eines der bedeutendsten Werke, die Villa-Lobos für das Klavier geschrieben hat. Aus ihm spricht der Romantizismus, der während der 1930er Jahre viele seiner Arbeiten beeinflusste. Die vier Stücke sind Schnappschüsse der brasilianischen Landschaft, wobei in jedem ein spezifisches Genre der Musik des Landes eingefangen ist. Das erste Stück, Plantio do Caboclo (Das Säen des Bauerns), basiert auf einer hypnotischen, hymnenartigen Melodie, die sich in den gebrochenen Akkorden der linken Hand entfaltet, umhüllt von einer Ostinato-Figur in der rechten Hand. Die ruhige Atmosphäre wird nur von schnellen Modulationen im Zentralabschnitt unterbrochen; danach kehrt die Musik zur Stimmung des Beginns zurück. Impressões Seresteiras (Impressionen eines Serenadenspielers) ist ein Walzer, der aus einer interessanten Melodie entsteht, deren Motive während des Stücks auf verschiedene Art fragmentiert und wieder zusammengefügt werden, nicht selten mit sprühender Virtuosität. Die Schreibweise ist äußerrst idiomatisch, wobei das weite Klangspektrum einen scharfen Kontrast zu der gleichmäßigen Struktur des Eröffnungsstücks bildet. Das virtuose Festa no Sertão (Das Fest im Landesinnern) ist im Toccatenstil mit Elementen des traditionellen brasilianischen Batuque-Tanzes geschrieben. Dem harmonischen Vokabular des Stücks, das auf der Ganztonskala basierende Akkorde einschließt, entspricht eine rhythmische Schreibweise von erstaunlicher Vielfalt. Die Polyrhythmen des mittleren Abschnitts stützen eine träge 5/4-Melodie, wodurch eine Struktur entsteht, die für viele von Villa-Lobos’ Klavierstücken charakteristisch ist. Das letzte Stück, Dansa do Índio Branco (Tanz des weißen Indianers) beruht auf Ostinatofiguren, die einen ausgesprochen schlagzeugartigen Charakter haben. Das Werk stellt hohe Ansprüche an die Virtuosität des Interpreten, besonders beim Herausarbeiten der in eine wilde Folge alternierender Akkorde eingebetteten Melodie. Das harmonische Vokabular ist vorherrschend diatonisch, wobei die Tonart a-Moll das Zentrum der melodischen Motive bildet. Man hat dieses Stück beschrieben als die „Erinnerung daran, wie der Komponist in einem brasilianischen Wald auf einen weißen Indianer stieß, der fortwährend tanzte und dann starb“. Da Villa-Lobos’ dieses Werks als ein musikalisches Selbstporträt bechrieb, erscheint diese Interpretation freilich kaum plausibel.

 

Die sechs Stücke, aus denen die Sammlung Brinquedo de Roda (Kinderreigen) besteht, entstanden im Jahr 1912. Sie sind die ersten Stücke, in denen sich Villa-Lobos in seinem Klavierwerk mit der eigenen Kindheit beschäftigt. Jedes Stück basiert auf einer traditionellen brasilianischen Rundgesang-Melodie, und zwar in einer einfachen Struktur, die zwischen linker und rechter Hand klar differenziert. Es ist möglich, das der Komponist die Stücke zu didaktischen Zwecken schrieb; die subtile Schreibweise ist vergleichbar mit den Stücken späterer Sammlungen wie den Cirandinhas oder dem Guia Prático.

 

Die Danças Características Africanas, komponiert 1915, gelangten während der Woche der Modernen Kunst im Jahre 1922 zur Aufführung und wurden zur Zielscheibe für Kritiker, die dem Komponisten eine Verwässerung seines musikalischen Stils vorwarfen. Die Stücke basieren auf Themen der Caripuna-Indianer aus dem Staat Mato Grosso und offenbaren ethnische und musikalische Elemente afrikanischen Ursprungs. Jeder dieser Tänze stellt einen Abschnitt des menschlichen Lebenszyklus dar: Farrapós (Tanz der Älteren), Kankukus (Tanz der Jugendlichen) und Kankikis (Tanz der Kinder). Da diese Stücke in einer Zeit entstanden, in der Villa-Lobos unter dem Einfluss des französischen Impressionismus stand, ist der brasilianische Charakter ein wenig in den Hintergrund geraten. Die synkopierten Rhythmen sind jedoch das auffallende Merkmal dieser Arbeiten – das bleibende Emblem für den den afrikanischen Einfluss auf die Musik Brasiliens. Die Suite existiert auch in einer vom Komponisten selbst erstellten Orchesterfassung.

Tristorosa (Traurig) ist ein typisch brasilianischer Walzer, der ein gemächliches rhythmisches Tempo mit einer sich träg wiegenden Melodie verbindet. Das Stück ist in der Form eines Rondos gestaltet, dessen zwei kontrastierende Episoden von einer lebendigeren Struktur und größeren rhythmischen Aktivität sind. Komponiert 1910, gehört es zu einer frühen Gruppe von separaten Walzern für das Klavier, ein Genre, dem sich Villa-Lobos in den 1930er Jahren erneut widmete, als er seinen berühmten Valsa da Dor schrieb.

 

Kein anderes Genre ist wohl derart typisch für Villa-Lobos’ Erfindungskraft wie die Serie der vierzehn Chôros, die er für verschiedene Instrumentalbesetzungen schrieb und in denen er den improvisatorischen Charakter des traditionellen choro auf eine höchst individuelle Ebene der kompositorischen Technik emporhob. In ihnen fand er Raum für unterschiedliche Techniken, für ein unerwartetes Nebeneinander von akademischen und populären Elementen und für eine Formgestaltung, die in der Substanz organisch und aus sich selbst entwickelt erscheint ist. Seine Auffassung des choro beschrieb der Komponist wie folgt: „Die Chôros stellen eine neue Form der musikalischen Komposition dar, in der die verschiedenen Modalitäten der brasilianisch-indischen und der populären Musik eine Synthese eingehen, deren wichtigste Elemente aus dem Rhythmus und einer typisch volksmusikartigen Melodie bestehen, die ab und zu in dem Werk erscheint, und zwar modifiziert gemäß der Persönlichkeit des Komponisten. Die harmonischen Verfahrensweisen sind ebenfalls beinahe eine vollständige Stilisierung des Originals. Das Wort „Serenade“ vermittelt eine ungefähre Vorstellung dessen, was choros bedeutet.“ Ursprünglich war der choro die Quintessenz des urbanen Genres der brasilianischen Musik, mit dem Villa-Lobos durch seine Zugehörigkeit zu Ensembles vertraut war, die in Rio de Janeiro abendlich mit Serenaden auftraten. In seinen eigenen Kompositionen kultivierte er das Genre derart, dass es die Grenzen der Modelle sprengte. Chôros

Nr. 1, 1920 ursprünglich für Gitarre geschrieben und von Odmar Amaral Gurgel für Klavier transkribiert, ist dem urbanen Modell noch sehr nahe. Geschrieben in Rondoform, besitzt das Stück eine rhythmische Geschmeidigkeit, die an die Werke eines Ernesto Nazareth denken lässt. Der wiegende Charakter des Stücks wird vom Tempo rubato und einer strategischen Verwendung von Fermaten hervorgehoben. Chôros

Nr. 2, original für Flöte und Klarinette, vom Komponisten selbst für Klavier transkribiert, stellt bereits eine vollständige Stilisierung des Genres dar; das Stück unterscheidet sich deutlich vom Chôros Nr. 1; in ihm kristalliert sich der Stil heraus, der als Muster für die anderen Werke der Sammlung dient. Das Stück besitzt einen spielerisch humorvollen Charakter, der von zögernden rhythmischen Motiven unterstrichen wird. Das Nebeneinander einer rhythmisch synkopierten Ostinatofigur und einer gehaltenen Melodie im Zentralabschnitt suggeriert ein Gespräch zwischen zwei willensstarken Charakteren, die einander nicht gut gesinnt zu sein scheinen. Das Stück endet mit einer geradezu komischen Geste, als sei es überrascht von seinem eigenen Schluss. Chôros Nr. 5,

„Alma Brasileira“ (Brasilianische Seele) ist eine von Villa-Lobos’ bekanntesten Klavierkompositionen. Das Stück entstand 1925 und enthält viele Charakteristika seines Klavierstils, einschließlich der Verwendung von Ostinatofiguren, synkopierter Begleitung, Polyrhythmik und perkussiven Dissonanzen. Die Formgestaltung entspricht dem Schema ABC (B) A, wobei jeder Abschnitt durch Strukturänderungen differenziert wird. Besonders eindrucksvoll ist die Verzahnung von Melodie und Begleitung im Abschnitt B, einem der schönsten Beispiele für Villa-Lobos’ Vorliebe für vielschichtige Strukturen. Der Marsch, der dem Wiedererscheinen des Eröffnungsabschnitts vorausgeht, besticht durch seine rhythmische Vitalität und bildet einen scharfen Kontrast zu der verinnerlichten Melodie, aus der das Hauptmotiv des Stücks besteht.

 

James Melo

Deutsche Fassung: Bernd Delfs


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