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8.555307 - MONTEVERDI, C.: Madrigals, Book 1 (Il Primo Libro de Madrigali, 1587) and Secular Manuscript Works (Delitiae Musicae, Longhini)
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Claudio Monteverdi (1567-1643)

Claudio Monteverdi (1567-1643)

Premier Livre de Madrigaux • Œuvres séculaires manuscrites

Le Premier Livre de Madrigaux pour cinq voix fut publié à Venise en 1587 ; ce fut sa troisième publication importante et il n’avait que dix-neuf ans. Il y relevait l’un des plus grands défis musicaux qui soient, le madrigal. Œuvre séculaire par excellence, forme sans forme (car elle se forme autour des paroles qui l’inspirent et les soutient), séduisante expérience linguistique et musicale, le madrigal est le symbole de la synthèse entre les arts et la plus belle réussite de la culture aristocrate des cours et mécènes dont le plus grand plaisir était de s’entourer des meilleurs artistes de leur époque.

Dans le Premier Livre, avec sa merveilleuse variété de lumière et d’ombre, et son déroulement de mélodies et d’harmonies compliquées, Monteverdi sème les graines de ses œuvres de la maturité, qui devaient changer la composition pour toujours et marquer la frontière entre la musique du passé et celle que nous appelons moderne. Dans sa dédicace au comte Marco Verità de Vérone, Monteverdi écrivait que ces ´ compositions juvéniles ª ne cherchaient ´ aucune autre louange que celle qui est généralement donnée aux fleurs printanières ª. Dissimulé parmi les mots du premier madrigal [1] se trouve un hommage à une

dame : Ch’ami la vita mia (Pour que j’aime ma vie) peut aussi être compris comme Camilla vita mia (Camilla, ma vie), tandis que Se’l ver porti in te scritto (Si tu portes écrite en toi la vérité) fait allusion au nom Verità. Le sens dramatique du jeune compositeur est déjà frappant. Il parvient à faire monter la tension jusqu’à la catharsis finale.

La Canzon de’ baci [5] de Guarini parle d’érotisme pur et simple : un émoi des sens nous transporte tout le long de ce madrigal plein de soupirs vers l’union de deux amants, conventionnellement décrite par le mot ´ morire ª. Les baisers sont également le thème de Filli cara ed amata (Chère Phyllis adorée) [7], qui fait appel à une technique caractéristique de ce livre, celle d’augmenter le nombre de voix, qui d’une arrivent à cinq pour l’exclamation ´ Ahi ª (Hélas), apportant un maximum d’intensité dynamique. La musique se fond alors en une section pleine de dissonances insistantes, qui ne se résout que dans la sérénité imaginaire de baisers qui viendraient remplacer le silence de l’aimée.

Le Premier Livre se termine par un cycle de trois madrigaux : Ardo, sì (Je brûle, oui) (, Ardi o gela (Brûle ou gèle) ) et Arsi ed alsi (J’ai brûlé et gelé) [20]. Leurs textes sont de Guarini et du Tasse, deux brillants poètes italiens dont Monteverdi allait souvent mettre les mots en musique dans des recueils ultérieurs. Ainsi que l’écrivit Leo Schrade en 1950, ´ la relation de ces textes ne tient pas vraiment du dialogue, mais plutôt de la parodie. Le poème du Tasse parodiait le madrigal de Guarini et Monteverdi traduisit cette parodie en termes musicaux en donnant à ces compositions le même schéma. ª

Les notes pesantes, les dissonances et les progressions chromatiques sur des mots comme ´ morte ª, ´ martiri ª et ´ pene ª (mort, martyr et peines) interviennent en abondance dans ce livre. Monteverdi avait le don de choisir des textes qui l’inspiraient. La vaga pastorella (La jolie pastourelle) [16], l’un des chefs-d’œuvre de ce recueil, débute par une progression par bonds décrivant la bergère qui vagabonde dans un champ fleuri, après quoi la musique ralentit pour une section introspective qui dissipe la douceur de l’ouverture. Le finale est dramatique et expressif.

Questa ordì il laccio (C’est elle qui a ourdi la trame) [15] annonce déjà la manière d’illustrer les mots que Monteverdi utilisera bien plus tard dans le Huitième Livre. D’autres morceaux de ce recueil montrent également des signes de ce qui devait venir : A che tormi il ben mio (Pourquoi me priver de mon amour) [3], première œuvre soliste prometteuse annonçant T’amo, mia vita du Cinquième Livre, et le bref triptyque de madrigaux sur la bergère Fumia [9], [10] et [11]. Celui-ci présente trois sections narratives bien distinctes, la présentation de Fumia, son solennel hymne au soleil et au printemps, et le chant de louanges final. Monteverdi réutilisa cette narration tripartite et cette structure musicale plus de cinquante ans plus tard dans le Lamento della Ninfa : Fumia est représentée par une voix soliste, et ses lamentations sont encadrées par deux épisodes à trois voix audacieux et dissonants.

Les œuvres manuscrites de Monteverdi

Les œuvres séculaires complètes de Monteverdi tirées de copies manuscrites plutôt que d’éditions officielles constituent un généreux appendice à ce disque. Voglio di vita uscir (Je veux quitter la vie) [22], conservé à Naples, est construit sur une variation par-dessus un dessin de basse, structure souvent utilisée par Monteverdi (c.f. Zefiro torna, 1632), et qui souligne la variété et l’aspect novateur de son œuvre. Ahi che si part’il mio bel sol (Hélas, mon beau soleil s’en va) [24] provient d’un livre de villanelles rédigé à la main et conservé à Modène ; on pense qu’il s’agissait de l’une des chansonnettes écrites pour le duc Cesare d’Este, dont bon nombre furent publiées à titre posthume en 1651.

Ce disque comprend également deux chansonnettes d’un recueil de 1610 contenant des madrigaux dévotionnels et des chansonnettes de plusieurs auteurs différents conservé par la Biblioteca Queriniana de Brescia. Des cinq pièces de Monteverdi qu’il contient, trois furent publiées dans les Scherzi de 1607, tandis que deux ne furent jamais imprimées : Fuggi cor (Fuis, mon cœur) [23] et Se d’un angel’ il bel viso (Si le beau visage d’un ange) [25]. Elles sont enregistrées ici pour la première fois et nous avons effectué une reconstruction plausible autour de la très belle ligne mélodique, qui est tout ce qu’il en reste.

La pièce finale est le Lamento di Olimpia [26], œuvre dont certaines sections sont splendides et qui doit beaucoup au Lamento d’Arianna, plus célèbre. Le manuscrit provient de la Biblioteca Borghese de Rome, mais se trouve désormais à Londres dans la collection du compositeur Luigi Rossi (1598—1653). Son authenticité ayant été mise en cause par certains musicologues, elle avait été négligée, pourtant ces doutes ne sont pas fondés : il suffit d’entendre ce chef-d’œuvre pour comprendre que seul Monteverdi peut en être l’auteur. L’histoire d’Olympia, aristocrate hollandaise trahie et abandonnée par Bireno, est tirée d’Orlando furioso de l’Arioste (Chants 9—11).

Choix interprétatifs

En plus de modifier la tierce des accords de cadence finaux de mineur en majeur, nous avons pris la décision fondamentale de transposer d’une quarte vers le bas les morceaux comportant des chiavette (lit.: petites clés – signe que la musique doit être transposée), car autrement, les lignes mélodiques inutilement aiguës auraient été pratiquement impossibles à chanter. Monteverdi composait selon les anciens modes et nous indique les notes appropriées avec sa manière d’illustrer les mots dans le [2]: une fois transposée, la phrase mi fa di duol morire (me fait mourir de douleur) tombe justement sur les notes mi et fa. Une fois transposées, les mélodies conviennent parfaitement aux voix d’hommes. La combinaison de contre-ténors, ténors, barytons et basses donne un mélange de timbres passionnant, jamais entendu dans les madrigaux de Monteverdi. A l’auditeur de décider s’il préfère des versions entièrement masculines (comme celles que nous avons choisi de présenter ici), plus archaïques et homogènes en termes de timbre, ou la version mixte plus moderne. Ces œuvres bénéficiaient parfois d’un accompagnement instrumental : nous savons qu’à Vérone, les chanteurs étaient accompagnés ou même remplacés par des instruments.

Pour les œuvres manuscrites, nous avons suivi la pratique de basso continuo qui consiste à improviser des harmonies par-dessus une partie de basse composée, tandis que pour le Premier Livre (écrit avant l’ère du basso continuo) nous avons décidé d’ajouter un accompagnement de basso seguente, qui double les notes vocales les plus graves sans improvisation sauf sur les accords d’ouverture et de clôture. L’éloquence ´ italienne ª nous avons cherché à exprimer et accentuer par nos recherches sera merveilleusement mise en valeur par la voix et les instruments.

Marco Longhini

Version français: David Ylla-Somers


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