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8.555307 - MONTEVERDI, C.: Madrigals, Book 1 (Il Primo Libro de Madrigali, 1587) and Secular Manuscript Works (Delitiae Musicae, Longhini)
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Claudio Monteverdi (1567-1643)

Claudio Monteverdi (1567-1643)

Il primo libro de’ Madrigali • Weltliche Werke aus Manuskripten

Monteverdis Erstes Madrigalbuch für fünf Stimmen wurde 1587 in Venedig veröffentlicht; es war seine dritte bedeutende Publikation, und Monteverdi war erst 19 Jahre alt. In ihm stellte er sich einer der größten Herausforderungen der Musik: dem Madrigal. Als weltliche Musik par excellence, ist das Madrigal eine Form ohne Form (in der Hinsicht, dass es nach den Texten gebildet wird, die es anregen und tragen), und zudem lädt sie zu linguistischen und musikalischen Experimenten ein. Damit wird das Madrigal zum Symbol einer Synthese zwischen den Künsten und einer hoch entwickelten aristokratischen Kultur jener Höfe und Mäzene, die ein besonderes Vergnügen darin fanden, sich mit den besten Künstlern ihrer Zeit zu umgeben.

Im Ersten Buch mit seiner wundervollen Vielseitigkeit von Licht und Schatten und seiner äußerst wirkungsvollen Verknüpfung von Melodien und komplizierten Harmonien wurde der Grundstein für Monteverdis reiferen Werke gelegt, die die Welt der Komposition für immer verändern sollten. Sie markieren die Grenzlinie zwischen der Musik der Vergangenheit und der, die wir als ‘modern’ bezeichnen. In der Widmung an den Grafen Marco Verità aus Verona schrieb Monteverdi, dass es sich um „jugendliche Kompositionen" handle, die „kein anderes Lob begehrten, als es gewöhnlich den Blumen des Frühlings zugedacht wird, im Vergleich zu dem Lob, das den Früchten des Sommers und des Herbstes entgegen gebracht wird." Versteckt in den Worten des ersten Madrigals [1] ist die Huldigung an eine Dame: Ch’ami la vita mia (dass du mein Leben liebst) kann auch als Camilla mia vita (Camilla, mein Leben) verstanden werden, während Se’l ver porti in te scritto (Wenn er die Wahrheit Dir bringt, geschrieben in dir) ähnlich klingt wie der Name Verità (Wahrheit). Die reife und dramatische Verwendung musikalischer Episoden, auf die der junge Komponist bereits hier zurückgreift, ist sehr bemerkenswert. Durch Aussparen und Einfügen der Vokallinien, das Wiederholen des Textes in verschiedenen Tonhöhen und Timbres sowie durch den intelligenten Einsatz von Farbkontrasten (Licht und Schatten für den Gegensatz von Liebe — Leid und Leben — Tod) baut Monteverdi erfolgreich eine Spannung auf, die bis zur abschließenden Katharsis gesteigert wird.

Guarinis Canzon de’ baci [5] handelt von reiner und schlichter Erotik: Die Andeutung der Erregung, die dieses von Seufzern und Stöhnen erfüllte Madrigal durchzieht, führt uns zur Vereinigung der Liebenden, die in der Konvention mit dem Wort „morire" (Tod) umschrieben wird. Küsse sind auch das Thema in Filli cara ed amata (Teure und geliebte Phyllis) [7], das eine Technik verwendet, die typisch ist für dieses Buch: Die Anzahl der Stimmen nimmt zu, aus einer werden drei, dann vier und schließlich fünf für den Ausruf von „Ahi" (Ach!), um ein Maximum an dynamischer Intensität zu erzielen und den Bruch zwischen dem Traum des Liebenden und dem Leid, das er in Wahrheit ertragen muss, anzudeuten. Die Musik wechselt dann zu einer Passage mit anhaltenden Dissonanzen, die ihre Auflösung erst in der eingebildeten Feierlichkeit von Küssen finden, von denen der Liebende sich wünscht, dass sie das Schweigen der vorenthaltenen Antwort seiner Angebeteten ausfüllten.

Das Erste Buch schließt mit einem Zyklus von drei Madrigalen, Ardo, si (Ich brenne, aber liebe dich nicht) [19], Ardi o gela (Brenne oder friere, wie es dir beliebt) [20] und Arsi ed alsio (Ich brannte und fror) Die Gedichte stammen von Guarini und Tasso, zwei brillanten italienischen Dichtern, deren Texte Monteverdi in späteren Sammlungen noch häufiger vertonen sollte. Leo Schrade schrieb 1950 in Monteverdi: Creator of modern Music: „Die Beziehung der Texte zueinander ist nicht ein wahrer Dialog, sondern eine Parodie. Tassos Gedicht parodiert Guarinis Madrigal und Monteverdi übersetzte die Parodie in musikalische Begriffe, indem er eine Komposition nach dem Muster der anderen bildete. Als er Ardi o gela als Tassos „riposta" auf Guarinis Ardo, si, ma non t’amo komponierte, verwendete er musikalisches Material aus dem ersten Madrigal. Der Bass von Ardi o gela ist in Wahrheit eine Variation des ersten Madrigals, während in allen Stimmen beide den gleichen Schluss nur mit geringfügigen Variationen haben."

Drückende Noten, Dissonanzen und chromatische Fortschreitungen für Worte wie „morte", „martiri" und „pene" (Tod, Leid und Schmerz) finden sich in diesem Buch in Hülle und Fülle. Monteverdi besaß das Talent, Texte auszuwählen, die wirkungsvolle und spontane kompositorische Verfahren anregten. La vaga pastorella (Die hübsche Schäferin) [16], eines der Meisterwerke dieser Sammlung, beginnt mit einer springenden Fortschreitung, die die Schäferin schildert, wie sie über ein mit Blumen übersätes Feld wandert. Danach wird die Musik in einem besinnlicheren Abschnitt langsamer, der die süße Freundlichkeit des Anfangs ablöst. Monteverdi verwendet hier die Technik des Überlagerns zweier kontrastierender textlicher und musikalischer Phrasen: die Phrase e carco di martiro (und beladen mit Leid) schreitet in langen Noten abwärts, während la seguo tuttavia (dennoch folge ich ihr) ein schnelles Tempo anschlägt, springt und die Episode per dio, non mi fuggire (Lieber Gott, verlass’ mich nicht) vorausnimmt, bevor das dramatische und expressive Finale einsetzt.

In Questa ordì il laccio (Diese Hand stellt die Falle) [15] hören wir einige beeindruckende Wortmalereien, bevor der Protagonist die Liebe, die Quelle solch großen Leids, anfleht, ihm Rache zu bringen (vendetta, Amor, vendetta). Der Stil erinnert an das viel spätere Achte Buch , aber auch andere Stücke dieser Sammlung enthalten Hinweise auf das, was noch folgen sollte: A che tormi il ben mio (Warum enthalte mich meiner Liebe) [3], ein viel versprechendes erstes Werk für Cantus (die obere Stimme), das T’amo mia vita aus dem Buch Nr. 5 vorausahnen lässt. Oder das kurze madrigalähnliche Tryptichon über die Schäferin Fumia [9], [10] und [11]. Es enthält drei unterschiedliche erzählerische Abschnitte: die Einführung der Figur der Fumia, ihre feierliche Hymne an die Sonne und den Frühling, und den abschließenden Lobgesang. Monteverdi verwendet dieses dreiteilige erzählerische und musikalische Muster über fünfzig Jahre später erneut in Lamento della Ninfa: Fumia wird von einer Solo-Stimme dargestellt, und ihre Klage wird von zwei kühnen und dissonanten dreistimmigen Episoden eingerahmt.

Werke aus Monteverdis Manuskripten

Die gesamten weltlichen Werke, die an Stelle der offiziellen gedruckten Quellen aus den handschriftlichen Kopien übernommen wurden, bilden einen reichen Anhang zu dieser CD.

Voglio di vita uscir (Ich möchte aus diesem Leben scheiden) [22], überliefert in Neapel, ist auf Variationen über einem Bass-Thema aufgebaut, ein Muster, das häufiger bei Monteverdi Verwendung findet (z.B. Zefiro torna, 1632) und zudem sein besonderes Talent für Vielseitigkeit und Neuerungen hervorhebt. Ahi che si part’il mio bel sol (Ach, meine schöne Sonne verlässt mich) [24] ist in einem handschriftlichen Buch mit Villanellen aus Modena enthalten. Es wird angenommen, dass es eine der Canzonetten ist, die für den Herzog Cesare d’Este geschrieben wurden, von denen viele 1651 posthum veröffentlicht wurden.

Diese CD enthält zudem zwei Canzonettas aus einer Partitur aus dem Jahr 1610 mit frommen Madrigalen und Canzonetten, die in der Biblioteca Queriniana in Brescia aufbewahrt wird. Von den fünf Stücken aus der Feder Monteverdis wurden drei in den Scherzi von 1607 veröffentlicht, während die beiden anderen nie gedruckt erschienen: Fuggi cor (Fliehe, Herz) [23] und Se d’un angel il bel viso (Wenn das liebliche Gesicht eines Engels) [25]. Sie wurden hier erstmals aufgenommen, und wir haben eine einleuchtende Rekonstruktion um die hübsche melodische Linie herum erstellt, die als einziges erhalten ist.

Das letzte Stück ist die Lamento di Olimpia [26], ein hervorragendes Werk in mehreren Abschnitten, das, obwohl es einen eigenen Charakter hat, viele Gemeinsamkeiten mit der bekannteren Lamento d’Arianna aufweist. Das Manuskript stammt aus der Biblioteca Borghese in Rom, befindet sich heute jedoch als Teil der Sammlung des Komponisten Luigi Rossi (1598-1653) in London. Da ihre Echtheit von einigen Wissenschaftlern angezweifelt wurde, fand das Werk bisher kaum Beachtung; dennoch sind jegliche Zweifel unbegründet: Man muss sich dieses Meisterwerk nur anhören, um zu wissen, dass niemand außer Monteverdi ein Werk von solch dramatischer Kraft komponieren konnte, sich selbst zitierend und neu fassend. Die Geschichte von Olympia, einer holländischen Edelfrau, die von Bireno verraten und verlassen wird, stammt aus Ariostos Orlando furioso (Cantos 9-11). Paolo Fabbri schreibt in Monteverdi: „Die Situation ist identisch (mit der von Arianna), sogar die Bilder und die Art, in der sich der Discours entwickelt, sind identisch: Olympia folgt sklavisch den gleichen poetischen Konventionen wie Arianna. Auch die Musik hat zweifellos Gemeinsamkeiten, angefangen bei dem wiederholten Angangs-Refrain."

Aufführungstechnische und Interpretatorische Entscheidungen

Neben der Veränderung der Terz in den abschließenden Akkorden der Kadenz von Moll zu Dur, trafen wir die grundlegende Entscheidung, jene Stücke um eine Quart nach unten zu transponieren, die eine chiavette (wörtlich: kleiner Schlüssel — ein Zeichen, das anzeigt, dass die Musik transponiert werden soll) verwenden. Anderenfalls wäre es unmöglich gewesen, die unnötig hohen melodischen Linien zu singen. Monteverdi komponierte entsprechend der alten Modi und weist auf die korrekten Noten mit seinen Word-Malereien hin [2]: nach der Transposition fällt die Phrase mi fa di duol morire (lässt mich aus Schmerzen sterben) auf die Noten E und F (beziehungsweise mi und fa im Italienischen). Die transponierten Melodien passen zudem perfekt für die männlichen Stimmen und vermeiden die übertrieben hohen oder tiefen Noten, die sich sonst oft als unüberwindliche Problem erwiesen haben. Die Kombination von Countertenor, Tenor, Bariton und Bass liefert eine faszinierende Mischung der Klangfarben, die in Monteverdis Madrigalen nicht zu finden ist. Obwohl auch Sängerinnen an italienischen Höfen gesungen haben, wollten wir — unterstützt von philologischer Genauigkeit — eine interessante Alternative zu bereits vorliegenden Aufnahmen anbieten. Es soll den Hörern überlassen bleiben zu entscheiden (wie den Edelleuten zu Monteverdis Zeiten), ob sie diese nur von Männern gesungenen Fassungen, die hinsichtlich des Timbres archaischer und homogener sind, den modernen Versionen mit gemischten Stimmen vorziehen. Diese Werke wurden manchmal mit einer instrumentalen Begleitung aufgeführt: Wir wissen, dass in Verona (der Heimat des Widmungsträgers) die Sänger von Instrumenten begleitet oder sogar ersetzt wurden — in der Bestandsliste der Hofkapelle des Herzogs Bevilaqua aus dem Jahr 1593 werden rund dreißig Melodie- und Begleitinstrumente aufgeführt.

Bei den Werken aus den Manuskripten folgten wir der Generalbass-Praxis und improvisierten die harmonische Struktur über einer ausgeschriebenen Bass-Stimme. Im Ersten Buch (das vor der Entwicklung des basso continuo geschrieben wurde), entschieden wir uns dafür, der basso-seguente-Begleitung zu folgen: Die tiefsten Gesangsnoten werden verdoppelt, und die Improvisation beschränkt sich allein auf einleitende und abschließende Akkorde. Um der natürlichen Intonation näher zu kommen, übernahmen wir die damals übliche mitteltönige Stimmung, die akkordische Reinheit bevorzugt.

Die „italienische" Eloquenz, die wir durch unsere Forschung ausdrücken und hervorheben wollen, wird sowohl von den Stimmen als auch den Instrumenten hervorgehoben.

Marco Longhini

Deutsche Fassung: Peter Noelke


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