About this Recording
8.555307 - MONTEVERDI, C.: Madrigals, Book 1 (Il Primo Libro de Madrigali, 1587) and Secular Manuscript Works (Delitiae Musicae, Longhini)
English  French  German  Italian 

Claudio Monteverdi (1567-1643)

Claudio Monteverdi (1567-1643)

Il Primo Libro de’ Madrigali • Composizioni profane da raccolte manoscritte

Il Primo Libro de’ Madregali a Cinque voci fu pubblicato a Venezia nel 1587, quale terza importante pubblicazione del musicista: non ancora ventenne, si confronta con uno dei più importanti banchi di prova, il madrigale. Composizione profana per eccellenza, forma senza forma (in quanto si forgia sulla lirica testuale da cui prende ispirazione e sostegno), banco di sperimentazione linguistica e musicale, il madrigale è il simbolo della sintesi tra arti, il più alto frutto della raffinata cultura aristocratica di quelle corti e mecenati che amavano circondarsi dei più grandi artisti del tempo.

Con una scrittura estremamente varia dal punto di vista dei chiari-scuri, di grande efficacia nello snodarsi delle melodie e d’interessanti intrecci armonici, Monteverdi scrive un’opera che getta i semi per le future opere della maturità, quelle che cambieranno definitivamente il modo di comporre musica, segnando il confine fra la musica del passato antico e quella che definiamo moderna: "compositioni giovenili" che non desiderano "altra lode che quella che si suole dare ai fiori di primavera, in rispetto di quella che si dà ai frutti dell’està e dell’autunno" scrive nella dedica al Conte Marco Verità di Verona. Criptato nel testo del primo madrigale [1] troviamo un omaggio galante ad una donna: "Ch’ami la vita mia" si pronuncia anche "Camilla vita mia"; "Se’l ver porti in te scritto" allude al cognome Verità. Già in questo primo brano Monteverdi riesce a colpirci per la maturità dell’uso drammatico d’episodi musicali che accrescono la loro efficacia per mezzo della ripetizione addizionale: togliendo e inserendo le linee vocali, ripetendo il testo per mezzo d’altezze e timbri diversi, con l’uso sapiente d’episodi coloristicamente contrastanti (chiaro-scuro nell’antitesi amore-afflizione, morte-vita), riesce a creare una grande tensione fino al catarsi finale.

Puro erotismo lo troviamo nella Canzon de’ baci [5] del poeta Guarini: la raffinata eccitazione erotica in tutto il madrigale, ricco di sospiri e ansimi, ci porta ad una vera e propria simulazione nell’unione di due amanti e dell’atto sessuale che nella parola "morire" trova convenzionalmente il significato di copulare.

Il bacio è anche il tema di Filli cara ed amata [7] dove ritroviamo lo stile "per addizione" tipico di quest’opera: si passa da una voce a tre, poi da quattro a cinque nell’esclamazione "Ahi" che offre la massima intensità dinamica e una netta cesura fra il mondo sognato e l’agonia seguente. La musica si discioglie così in un episodio ricco di lunghe e persistenti dissonanze armoniche: queste troveranno soluzione solamente nella serenità ipotetica dei baci, che colmano il silenzio di una risposta negata.

Un importante ciclo di tre madrigali conclude il Primo Libro: Ardo sì (, Ardi o gela ), Arsi et alsi [21], sono occasionalmente legati dal musicista per il loro contrasto e analogie letterarie. I testi non sono dello stesso autore, bensì dei due geniali poeti italiani, più volte musicati dal divino Claudio nelle raccolte successive: Giovan Battista Guarini apre con quello che aveva definito Foco d’amore, seguito da due brani di Torquato Tasso (poeta del Combattimento di Tancredi e Clorinda). Come scrive nel 1950 L. Schrade in Monteverdi Creator of Modern Music, "the relation of the texts to each other is not of true dialogue, but of a parody. Tasso’s poem parodied Guarini’s madrigal, and Monteverdi translated the parody into musical terms by patterning one composition on the other. When he composed Ardi e gela as Tasso’s "risposta" to Guarini’s Ardo sì, ma non t’amo, he used the musical material of the first madrigal. The bass of Ardi e gela is, in fact, a variation of the first madrigal, while in all parts both have the same ending, with only slight variation".

Aggravamenti, dissonanze e andamenti cromatici in corrispondenza delle parole "morte", "martiri", "pene", "afflizioni", si ritrovano abbondantemente in questo Libro: Monteverdi sceglie sapientemente i testi che offrono spunto per i suoi irruenti ed efficaci procedimenti musicali. In uno dei capolavori presenti in questo Primo Libro, La vaga pastorella [16], dopo un iniziale andamento saltellante che disegna l’immagine della pastorella vagante in un prato fiorito, la musica si congela in un episodio introspettivo che disperde la soavità iniziale. Monteverdi qui usa un procedimento di sovrapposizione a contrasto, cioè l’uso contemporaneo di due frasi letterarie e musicali con carattere opposto: la frase e carco di martiro scende pesantemente a valori larghi verso il grave, mentre la seguo tuttavia si muove velocemente, saltellando e anticipando l’episodio per dio non mi fuggire anteposto al drammatico e quanto mai espressivo finale.

In "Questa ordì il laccio [15] dopo gli efficaci madrigalismi troviamo un episodio riguardante la vendetta del protagonista verso Amore, fonte di tante sofferenze: impossibile non pensare ai "frutti maturi" che coglieremo nell’Ottavo libro. Altri brani qui presenti ci riconducono alle più celebri opere della maturità: A che tormi il ben mio [3], promettente esordio solistico affidato al Cantus (anticipa T’amo mia vita del Quinto Libro), e il breve trittico madrigalesco dedicato alla pastorella Fumia. Quest’ultimo [9] [10] [11] si divide in tre momenti narrativi distinti: presentazione dell’interprete principale, suo inno solenne dedicato al sole e alla primavera, tenuto davanti ai pastori e ninfe, lode corale finale. Questa tripartizione narrativa e musicale sarà ripresa più di cinquant’anni dopo nel Lamento della Ninfa: la pastorella Fumia si è personificata in una sola voce, incorniciata da due episodi corali a tre voci d’ardita espressività dissonante, accompagnata solo dall’armonia strumentale e da ombre polifoniche che nel Primo Libro sono invece protagoniste della Musica.

Le opere manoscritte di Monteverdi

Quale sostanziosa appendice, conclude questo disco una raccolta di brani profani monteverdiani, arrivati grazie a copie manoscritte e non tramite le stampe ufficiali.

Voglio di vita uscir [22], conservato a Napoli, è un brano costruito su una frase ripetuta al basso, sulla quale è costruita una linea superiore sempre nuova: questo procedimento, usato spesso da Monteverdi (ad esempio Zefiro torna del 1632), mette in luce le capacità del variare e costruire situazioni sempre nuove da parte del compositore.

Ahi che si part’il mio bel sol [24] si trova a Modena in un Libro di Villanelle, rimasto manoscritto: si è ipotizzato che fosse una delle canzonette che il musicista offrí, da Venezia, al Duca Cesare d’Este molte delle quali pubblicate postume nel 1651.

In questa registrazione, per la prima volta incise, troviamo anche due canzonette [23] [25] conservate nella Biblioteca Queriniana di Brescia in un minuscolo libretto contenente Madrigali e Canzonette a sfondo spirituale datato 1610. Questo manoscritto contiene cinque opere di Monteverdi, tre editi negli Scherzi del 1607, più due brani mai più stampati: Fuggi cor e Se d’un angel’il bel viso. Conservate solamente nella linea del canto, offriamo una plausibile ricostruzione, vista la bellezza della linea melodica.

Conclude il Lamento di Olimpia [26], superba composizione a più sezioni che si accosta, con una propria individualità e personalità, al più famoso Lamento d’Arianna. Questo manoscritto proveniente dalla Biblioteca Borghese di Roma, è ora conservato a Londra in un fascicolo di musiche raccolte dal musicista Luigi Rossi (1598-1653). Contestata l’autenticità da alcuni studiosi, quest’opera fu ignorata dagli esecutori infastiditi da quest’infondato dubbio. Basta ascoltare questo capolavoro, apertamente e dichiaratamente monteverdiano, per capire che solo Monteverdi poteva comporre un’opera di simile drammaticità musicale, imitando, citando e rielaborando se stesso. La protagonista, Olimpia, principessa olandese tradita e abbandonata da Bireno, è ricordata nell’Orlando furioso di Ariosto (canti IX-X-XI). Come nel canto d’Arianna (scrive P. Fabbri in Monteverdi) "identica è la situazione, anche le immagini e lo svolgersi del discorso sono gli stessi: Olimpia ripercorre pedissequamente i medesimi luoghi poetici toccati da Arianna. Anche la musica ripropone indubbie affinità, a cominciare dal refrain iniziale puntualmente ripreso".

Scelte esecutive e interpretative

Accanto all’uso di alterare in maggiore la terza negli accordi conclusivi di cadenza, come fondamentale scelta esecutiva abbiamo trasportato alla quarta grave i brani in "chiavette". Senza questo procedimento è quasi impossibile per le voci eseguire le linee melodiche, per tessitura inutilmente acuta. Monteverdi scrive nel rispetto degli antichi "modi", indicandoci la giusta esecuzione con un madrigalismo del secondo brano [2]: trasportando correttemente, alle parole mi fa di duol morire, troviamo insistentemente proprio le note mi e fa. Una volta trasportate, le melodie assumono estensioni che si adeguano perfettamente a quelle maschili, senza problemi di note troppo acute o troppo gravi che spesso sono state un enigma irrisolvibile per gli esecutori. Partendo da due controtenori nelle due linee acute e scendendo gradualmente ai tenori, baritono e basso si ha un amalgama timbrico molto affascinante, a noi del tutto inedito per i madrigali monteverdiani. Le voci femminili sicuramente cantavano nelle corti italiane ma, con fedeltà filologica, desideriamo offrire un’interessante alternativa alle esecuzioni registrate in passato. Sarà l’ascoltatore a scegliere (come il nobile dell’epoca) se preferire la versione maschile, timbricamente più omogenea e arcaica, o quella mista più moderna. L’esecuzione avveniva con sole voci o anche con uso di strumenti: sappiamo che a Verona (città del dedicatario), era normale accompagnare o addirittura sostituire le voci con strumenti: nell’inventario del "ridotto musicale" del Conte Bevilaqua, nel 1593, sono citati ben trentun strumenti sia melodici che d’accompagnamento.

Nella seconda parte dell’incisione abbiamo seguito l’usuale prassi d’improvvisazione strumentale secondo i dettami del Basso Continuo, mentre per il Primo Libro (scritto prima dell’avvento di detta prassi che si snoderà dal Quinto Libro) abbiamo scelto l’esecuzione del Basso Seguente. Questo prevede il raddoppio delle note scritte per le parti vocali senz’alcun tipo d’improvvisazione se non negli accordi finali o iniziali. Per avvicinarsi alla naturale intonazione delle voci, abbiamo anche adottato il temperamento mesotonico tipico di quel momento storico, che favorisce la purezza degli accordi.

Voci e strumenti esalteranno l’espressività "tutta italiana" che la nostra ricerca desidera sottolineare e offrire.

Marco Longhini


Close the window