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8.555312-13 - MONTEVERDI, C.: Madrigals, Book 6 (Il Sesto Libro de Madrigali, 1614) (Delitiae Musicae, Longhini)
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Claudio Monteverdi (1567–1643)
Sechtes Madrigalbuch: das madrigale ‘concertato' und der ‘Lamento d'Arianna'

 

Monteverdis Sechstes Madrigal-Buch wurde 1614, neun Jahre nach dem fünften Buch, von Ricciardo Amadino in Venedig veröffentlicht. Darin setzt sich der Komponist erneut mit der wichtigsten musikalischen Form der Zeit auseinander, und wieder nutzt er bei seinem Streben, Dichtung in Musik zu verwandeln, sämtliche traditionellen und innovativen Mittel, die ihm zu Gebote stehen, auf denkbar vorteilhafte Weise. Während der vergangenen neun Jahre hatte Monteverdi einige der berühmtesten Werke der Musikgeschichte geschaffen, veröffentlicht und zur Aufführung gebracht: L'Orfeo (1607), L'Arianna (1608), den Ballo delle Ingrate (1608) und der Vespro della Beata Vergine (1610).

Es scheint, als habe er hier einen letzten Blick auf das a cappella- Madrigal werfen wollen, bevor er seine ganze Aufmerksamkeit auf die neuen, reichen Erfindungsmöglichkeiten richtete, die das madrigale concertato zu bieten hatte – ein Stil, den er in den letzten sechs Stücken seines fünften Buches (Naxos 8.555311, [14]-[19]) eingeführt hatte und der all seine künftigen Kollektionen kennzeichnen sollte. Nicht länger benutzt er größere Instrumentalensembles oder mehr als einchörige Sängergruppen: Im Mittelpunkt des sechsten Buches steht das traditionelle fünfstimmige Madrigal, dessen Linien ohne große Pausen voranschreiten und einander in polyphoner Harmonie stützen. Die zwei langen Zyklen dieser Veröffentlichung sind a cappella komponiert (wie die den Zyklen unmittelbar folgenden Madrigale CD 1, [5] und [14]). Und diese beiden mitreißenden Klangfresken sind eindeutig die „Stars“ der Kollektion.

Das Hauptthema dieses Buches ist die Trennung. Nicht nur, dass die Charaktere der Gedichte Abschied und Verlassensein ertragen müssen: Auch Monteverdi scheint mit diesem schmerzlich-erhabenen Tribut einem Kompositionsverfahren, das ihn in früheren Werken so sehr inspiriert hatte, für immer Lebewohl gesagt zu haben. Zwar lebte das Madrigal sowohl dem Namen wie der Form nach weiter (auch weiterhin war es eine „Form ohne Form“, in der die Musik ausschließlich durch die Worte entstand); dennoch zieht das vorliegende Buch einen Schluss-Strich unter das bisherige Geschehen. Fortan bewegen sich die Stimmen in den gewaltigen Räumen individueller Expression, übernehmen sie Sololinien, die nicht von gesungenen Harmonien, sondern von einem oder mehreren Instrumenten getragen werden. Man lasse sich nicht in die Irre führen durch die Worte des Titels, wonach dieses sechste Buch einen Basso continuo enthält, „damit man sie [die Madrigale] auf dem Cembalo und andern Instrumenten begleiten kann“ – schließlich haben wir schon in den früheren Kollektionen gesehen, dass es selbst bei a cappella- Madrigalen Instrumentalbegleitungen geben konnte (entweder als basso seguente oder basso continuo ). Auch wissen wir, dass die Instrumentalstimmen nur aus Gründen der Bequemlichkeit veröffentlicht wurden: Auf diese Weise blieb es den Spielern erspart, sich ihre Stimme selbst aus dem tiefsten Gesangspart herzustellen – im stile antico spielten die Singstimmen die Hauptrolle, während die Aufgabe der Instrumentalisten in der Verdopplung der Gesangslinien bestand; mit dem Erscheinen des stile concertato vergrößerte sich ihre Selbständigkeit und infolgedessen auch ihre Prominenz.

Das Nebeneinander zweier Welten und der Konflikt dieses Übergangs vom Alten zum Neuen (oder, wie einige es ausdrückten, von der alten zur modernen Musik) ist auch in dem Vespro della Beata Vergine von 1610 zu sehen. Mit großer Phantasie und Intelligenz im neuen stile concertato konzipiert, beginnt diese Marienvesper tatsächlich mit einer streng traditionellen Messenvertonung: mit der Missa da cappella fatta sopra il mottetto „In illo tempore“.

Der Gegensatz zwischen altem und neuem Stil war damals nicht das einzige Gebiet, das Diskussionsstoff bot. Mit der Oper war eine neue Kunstform geboren worden, die sich als äußerst populär erwies. Nicht länger sang man im Chor von Freuden und Leiden eines Charakters: Die Emotionen wurden jetzt auf der Bühne und durch einen einzigen Darsteller zum Leben erweckt, was sowohl dem Geisteszustand der jeweiligen Figur als auch der Erzählung eine neue Unmittelbarkeit verlieh. Jetzt konnte man eine favola in musica (Erzählung in Musik) wie L'Orfeo oder L'Arianna sehen; immer lebensnähere Bühnenbilder, dazu Beleuchtungseffekte, Kostüme und Masken sorgten dafür, dass das Auge ebenso wie das Ohr angeregt wurde – und aufgrund dieser verbesserten Sinneserfahrungen identifizierte sich das Publikum weit mehr mit dem Protagonisten und dem Geschehen auf der Bühne.

Heute ist schwer nachzuvollziehen, wie neu das damals war. Für das moderne Publikum sind Fernsehen und Kino eine Selbstverständlichkeit. Zu Monteverdis Zeit hingegen bot das Opernhaus echte Spannung. Marco da Gagliano verglich im Vorwort zu seiner Oper Dafne Monteverdis Arianna mit der griechischen Tragödie und schrieb, man könne „wahrhafftig sagen, dass der Werth der alten Musik wieder hergestellt worden, maßen das ganze Publikum sichtlich zu Thränen gerührt war.“ Der Schriftsteller Aquilino Coppini weiß, dass Monteverdi bei der Aufführung „dem Theater und allen, die darinnen waren, tausende und abertausende mitleidiger Thränen abzupressen gewusst.“ Und der Gesandte Venedigs berichtet, viele Menschen hätten bei der musikalischen Klage der Ariadne das Unglück der Verlassenen beweint. (All das erinnert an die sichtbare Rührung, mit der ein modernes Publikum das Lichtspieltheater verlässt.)

Mag der Vergleich auch ein wenig hinken, so wird man die beiden unterschiedlichen Arten des Komponierens und die Bedeutung der aufkommenden Oper doch eher begreifen können, wenn man sich das a cappella- Madrigal als die Lektüre eines Buches, die Oper hingegen als die entsprechende Verfilmung für die große Leinwand denkt. So verschieden die beiden Welten des künstlerischen Ausdrucks auch sind – sie vermögen beide unsere Empfindungen zu wecken, auf je ganz eigene Weise zu verzaubern: Das Lesen nimmt uns auf eine emotionale Reise in die eigene Kreativität und Subjektivität als Leser mit (das geschriebene Worte gibt uns die Zeit, bei Einzelheiten zu verweilen oder nach innen zu schauen); demgegenüber führt die Betrachtung eines Films und des Leinwandgeschehens sofort zur Identifikation mit den Akteuren und ihren Gefühlen.

Die vollständige Partitur von Monteverdis Arianna ist leider spurlos verschollen. Immerhin hat uns die Historie für diesen Verlust aber teilweise entschädigt, indem sie den überaus bekannten Lamento d'Arianna bewahrte. Der Komponist hat den Text sowohl im alten wie auch im modernen Stil vertont – vermutlich wollte er zeigen, dass sich sowohl die erzählende wie auch die darstellende Form gleichermaßen zum Affektausdruck nutzen ließen (eine dritte, geistliche Fassung erschien 1640 in der Selva morale e spirituale als Pianto della Madonna sopra il Lamento d'Arianna ).

Dass einzig der Lamento erhalten blieb, war freilich nicht nur Schicksal: Monteverdi selbst bezeichnete ihn als den „wesentlichsten Theil des Werkes“, und der Satz wurde so berühmt, dass der Florentiner Schriftsteller und Komponist Severo Bonini um 1640 schreiben konnte, es habe wohl in keinem Haus, „in dem Clavizimbel oder Lauten vorhanden gewesen, ein Exemplar dieses Lamento gefehlt.“ Giovan Battista Doni hingegen meint in seinem Traktat von 1635, dass der „ Lamento di Arianna womöglich die schönste Komposition ihrer Art ist, die in unsern Zeiten geschrieben worden.“ Kaum war Arianna im Jahre 1608 auf die Bühne gekommen, als auch schon große Mengen handschriftlicher Kopien in Italien verbreitet wurden (einige davon liegen heute in den Bibliotheken von Florenz und Modena ). Diese Abschriften weisen viele musikalische und textliche Diskrepanzen auf: Durch den Erfolg der Oper und vielleicht auch, um eine offizielle Fassung herzustellen, fühlte sich Monteverdi 1623 veranlasst, die Soloversion herauszubringen ( de facto erschienen in diesem Jahr zwei Ausgaben; bei einer fehlt jedoch der Continuo-Part). Neun Jahre waren inzwischen seit der fünfstimmigen a cappella- Adaption vergangen, die er für das sechste Madrigalbuch hergestellt hatte, die aber in Anbetracht der neuen Monodie und der Oper nicht mehr lange aktuell war.

Infolge unserer Entscheidung, auch die Solofassung des Lamento auf diesen zwei CDs zu veröffentlichen, ist der Hörer in der Lage, das Stück mit der mehrstimmigen Fassung zu vergleichen – er kann also, um die frühere Analogie aufzugreifen, „den Film anschauen“ oder „das Buch lesen.“ Dem einen wird eher das Madrigal alten Stils mit seinem größeren harmonischen Reichtum und seinen geistreichen Details zusagen (CD 1, [1]-[4]), der andere wird die Breitwand-Ariadne (CD 2, [16]-[20]) bevorzugen, die ihre Trauerszene ganz allein für uns spielt. Der griechischen Mythologie (und dem erhaltenen Libretto Ottavio Rinuccinis) zufolge kommt der Athener Theseus mit anderen jungen Athenern als eines der Menschenopfer nach Kreta, die König Minos alljährlich als Tribut fordert und dem in seinem Labyrinth eingesperrten Minotaurus darbringt. Ariadne, des Minos Tochter, verliebt sich in Theseus und hilft ihm, zu entkommen, indem sie ihm das eine Ende eines langen Fadens gibt, mit dessen Hilfe er wieder aus dem Labyrinth herausfinden kann, wenn er den Minotaurus erschlagen hat. Im Gegenzug verspricht Theseus, das Mädchen mit nach Athen zu nehmen und zu heiraten. Während der Heimreise lässt er sie jedoch auf der Insel Naxos allein zurück: Er setzt die Segel, während sie schläft, und als Ariadne erwacht, muss sie erkennen, dass sie betrogen wurde. Sie will sich das Leben nehmen, doch hat Monteverdi hier – wie in seinem Orfeo – einen glücklichen Ausgang zu bieten: Cupido schickt Bacchus und sein Gefolge auf die Insel, wo der Gott Ariadne rettet, um sie selbst zu ehelichen. Angesichts der deutlichen Ähnlichkeiten des Satzes und des emotionalen Inhalts lohnt sich ein Vergleich des Lamento d'Arianna mit dem Lamento d'Olimpia, dem letzten Stück der Gesamtaufnahme weltlicher Werke nach handschriftlichen Kopien, mit dem wir unsere Produktion des ersten Madrigalbuches (Naxos 8.555307, [26]) beschlossen haben.

Zwischen den beiden umfangreichen Zyklen des sechsten Buches besteht ein Zusammenhang: Auch die Sestina (CD 1, [8]-[13]) ist ein Lamento – in diesem Fall derjenige eines „Schäfers, dessen Nymphe gestorben ist … [komponiert] auf den Tod eines kleinen römischen Mädchens.“ Die Bedeutung dieser Klage ging über den dichterischen Text hinaus: Kurz vor der Uraufführung der Arianna erkrankte und starb die für die Titelpartie vorgesehene Sängerin Caterina Martinelli an Pocken. „La Romanina“, wie man sie wegen ihrer Herkunft aus Rom nannte, wurde achtzehn Jahre alt. Sie war eine Favoritin des Mantovaner Herzogs Vincenzo Gonzaga gewesen, der sie fünf Jahre zuvor in Monteverdis Obhut gegeben hatte (sie lebte in seiner Familie und wurde von ihm ausgebildet) – eine Tatsache, die das „ethisch zweideutige Verhalten des Herzogs und die Positionen derer [beleuchtet], die für ihn tätig waren. Das Madrigal bezog sich im allgemeinen auf Episoden und Ereignisse des wirklichen Lebens; es enthielt Anspielungen, Würdigungen, Erinnerungen“ (Claudio Gallico: Monteverdi, 1979). Die Sestina ist ein von Trauer erfülltes Stück, voll intimen Leidens und Empfindens, das zu ergreifen vermag, ohne dazu Bühne oder Kulissen zu benötigen. Monteverdis erhabener a cappella- Satz und meisterhafter emotionaler Ausdruck erreichen hier einen Höhepunkt. Es ist anzunehmen, dass er hier nicht nur für seinen Dienstherrn komponiert hat (Scipione Agnellis hüllt den Herzog in das Gewand des Schäfers Glaucus), sondern dass er darüber hinaus auch seine Ehefrau, die 1607 nach einem Jahr leidvoller Krankheit gestorben war, ein letztes Mal liebevoll in die Arme schloss: „Diese Brust, in der die Liebe wohnte“, liegt jetzt in einem „traurigen Grab“ unter einem „kalten Stein“. Im letzten Madrigal des Zyklus (CD 1, [13]) singen Cantus und Quintus in herzzerreißenden Klagetönen die Worte „ Ahi Corinna, ahi Corinna “, während die drei tiefen Stimmen nachdrücklich vorandrängen und nur deshalb emporstreben, um in die Verzweiflung des „ ahi morte, ahi tomba “ hinabzustürzen, das mit kühner Chromatik und Abwärtssprüngen ausgeführt ist, bis die Singstimmen und die Musik erschöpft sind. Nie wurden Gram und Niedergeschlagenheit so machtvoll in Musik ausgedrückt.

Ohimè il bel viso (CD 1, [14]) und Zefiro torna (CD 1, [5]) sind zwei Sonette aus dem Canzioniere von Petrarca, dem großen italienischen Dichter des 14. Jahrhunderts. Es ist fürwahr befremdlich, dass Monteverdi neben so vielen zeitgenössischen Gedichten zwei Texte aus der Zeit von etwa 1350 zu vertonen beschloss. Ohimè il bel viso ähnelt thematisch dem voraufgehenden Sestina- Zyklus (es war Petrarcas erstes Gedicht an seine geliebte Laura, nachdem er von ihrem Tod erfahren hatte), und die Vertonung des „ oimè “ in den beiden Oberstimmen erinnert sowohl an das letzte Stück aus der Sestina- Gruppe wie auch an das Ohimè, se tanto amate aus dem vierten Madrigalbuch (Naxos 8.555310, [12]). Zefiro torna indessen scheint Welten von dem Lamento entfernt zu sein und gilt zurecht als eine der fröhlichsten, heitersten Kompositionen Monteverdis. Hier wendet sich der Komponist erneut einem Thema zu, das er bereits in O primavera, gioventù de l'anno (Naxos 8.555309, [11]) behandelt hatte: dem Widerspruch zwischen der fröhlich blühenden, fruchtbaren Natur und dem Protagonisten, der voller Gram und Pein zusammengesunken ist – ein Opfer jener Liebesqualen, die Monteverdi im Finale mit überaus kühnen Dissonanzen beschreibt (vgl. das Zefiro torna, das Monteverdi im neunten Buch auf einen ähnlichen Text von Rinuccini komponiert hat [Naxos 8.570257, [3]]).

Der Komponist hat die symmetrische Binnenstruktur des sechsten Buches sorgfältig geplant. Die Veröffentlichung ist deutlich in zwei Hälften gegliedert, an deren Anfang jeweils ein umfangreicher Zyklus steht. Dann kommen die Petrarca-Sonette, und diesen folgen wiederum concertato- Madrigale. Letztere sind offenbar ungewöhnlich und unterscheiden sich deutlich von dem voraufgegangenen Geschehen: Sie lassen sich leicht daran erkennen, dass sich eine Stimme für lange Soloabschnitte aus der Polyphonie löst. Sänger und Instrumentalisten sind hier aus den Banden befreit, die das Chorensemble so eng zusammenhielt; statt dessen werden sie jetzt aufgefordert, ihre Virtuosität zum Ausdruck zu bringen. Thematisch hingegen haben wir es nach wie vor mit Trennung und Lebewohl zu tun. A dio, Florida bella (CD 1, [7]) ist der herrliche Dialog zweier Liebender, dem die Natur auf grausame Weise ein Ende macht: Der Anbruch des neuen Tages zwingt die beiden, voneinander zu scheiden. Es ist dies zwar nicht die Breitwand-Version, die die Oper bringen sollte, immerhin aber eine Bühnen-Adaption derselben Geschichte, mit der das zweite Madrigalbuch ( Naxos 8.555308, [1] und [2]) beginnt. Die beiden Liebenden werden jetzt von zwei Solostimmen – dem Cantus und dem Tenor – dargestellt, während den übrigen Stimmen (wie einem griechischen Chor) der Kommentar überlassen wird. Sie fungieren also „wie ein Erzähler, der das Fehlen jener visuellen Hinweise ausgleicht, die eine hypothetische Theateraufführung liefern würde“ (P. Fabbri: Monteverdi, 1985). Misero Alceo (CD 2, [1]) gestattet dem Tenor eine ausgedehnte solistische scena, während uns der Chor bei der Phrase „ un sol cor, diviso “ mit einem glänzenden Beispiel für Wortmalerei verblüfft. Das sechste Buch endet mit Presso un fiume tranquillo, das ungewöhnlicherweise für sieben Stimmen geschrieben ist (CD 2, [3]). Dieses einzige Stück mit einem dritten Cantus weist auf die sprachlichen Neuerungen hin, die Monteverdi später benutzen sollte: Es ist ein echter Dialog zwischen Euryllus und Philena, der die Duette sowie den Ballo des siebten Buches vorwegnimmt ( Naxos 8.555314-15), derweil die Polyphonie auf das kriegerische Idiom hinweist, das das achte Buch kennzeichnen wird (Naxos 8.555316-18).

Wie auf der ersten CD dieser Madrigal-Serie ( Naxos 8.555307), so bieten wir den Musikfreunden auch hier eine kleine „Gesamtaufnahme“. Dieses Mal besteht sie aus sämtlichen Stücken Monteverdis, die zusammen mit Werken anderer Komponisten in Anthologien veröffentlicht wurden. Einige dieser Sätze (CD 2, [4]-[8]) wurden bislang noch nie aufgenommen. Diese Madrigale entstanden zu den verschiedensten Zeiten: Einige waren Aufträge eines Freundes aus dem Jahre 1593, als Monteverdi noch nicht berühmt war, andere bestellte ein adliger Amateurdichter aus Treviso, der selbst gern berühmt geworden wäre; wieder andere hat der venezianische Verleger Alessandro Vincenti gesammelt, der später das gewichtige achte Buch und das posthume neunte Buch herausbringen sollte (im letzteren finden wir tatsächlich das Perché se m'odiavi [CD 2, [14]] in einer neuen, dreistimmigen Fassung [Naxos 8.570257, [10]]). Diese ganz unterschiedlichen Stücke dokumentieren auf faszinierende Weise die innovative Reise, die Monteverdi in dieser entwicklungsgeschichtlich so bedeutsamen Zeit unternommen hat.

Das sechste Madrigalbuch ist dem Ausdruck gewidmet und befasst sich mit der Macht der Musik, ihrer Fähigkeit, uns zu rühren, unsere Empfindungen und Leidenschaften zu wecken. Die einzelnen Madrigale sind beträchtlich länger als die der fünf älteren Bücher, dafür ist ihre Zahl geringer. Wir beklagen den heutigen Trend, Tempo und Rasanz den Vorzug vor der Expression zu geben. Wir schwimmen deshalb in unsern Aufführungen gegen den Strom und beharren auf „langsamen“ Tempi, durch die sich nach unserem Empfinden die zahllosen harmonischen Feinheiten besser entfalten können. Zur Erreichung unseres vordringlichen Zieles – die Worte nämlich und ihre Bedeutung so klar wie möglich zu machen – verwenden wir allerdings agogische Akzente, in denen Coppini schon 1609 den Schlüssel zu Monteverdis Sprache erkannte: „ qui sunt a Monteverdio, longiora intervalla et quasi percussiones inter canendum requirunt. Insistendo tantisper, indulgendo tarditati, aliquando etiam festinandum. Ipse moderator eris. In iis mira sane vis commovendorum affectuum “ (Die Madrigale von Monteverdi verlangen bei der Aufführung einen längeren Atem und einen Schlag, der nicht immer regelmäßig ist, sondern bisweilen vorwärtsdrängt oder in rallentandi nachgibt, worauf er wieder vorwärts eilt. Ihr selbst werdet das Tempo herausfinden. Diese Madrigale sind fürwahr auf wundersame Weise in der Lage, die Affekte zu bewegen.)

Monteverdi selbst schrieb 1617, dass „Geschwindigkeit und Qualität nicht gut zusammengehen.“ Unser Ziel ist es nun, so weit wie möglich eine Zeit wiedererstehen zu lassen, in der das Tempo des Lebens insgesamt langsamer war und die Beachtung der Details als fundamentaler Bestandteil jedweden Kunstwerkes begriffen wurde. Unsere Antwort auf hohe Geschwindigkeit und strikte Tempo-Beachtung besteht darin, dass wir der Bilderwelt Monteverdis alle nur denkbare Leidenschaft, Impulsivität und Emotion verleihen. Obgedachter Coppini definierte 1608 die expressiven Fähigkeiten des Komponisten mit den Worten, seine Musik sei „durch den natürlichen Ausdruck der menschlichen Stimme reguliert, die die Empfindungen rührt, auf zarteste Weise das Ohr beeinflusst und damit der gütigste Tyrann des Herzens wird.“ Dank der jüngsten Forschungen von Paola Besutti (Ein Katalog der Musikinstrumente am Mantovaner Hof, Gonzaga, 2002) wissen wir, dass der Herzog 1605 eine Orgel erwarb und Monteverdi in einem Brief erwähnte, man habe Madrigale „auf der hölzernen Orgel“ begleitet, die „so überaus zart ist“ (wobei auch eine Laute hinzutreten konnte). Deshalb wird dieses Instrument erstmals in unseren Madrigal- Aufnahmen verwendet.

Wie auf den früheren CDs dieser Reihe haben wir auch hier beschlossen, die Madrigale ausschließlich mit Männerstimmen aufzunehmen, um so einen historisch authentischen Klang zu erreichen und eine Alternative zu anderen Einspielungen mit gemischten Ensembles zu bieten. Zwar wurde die Ariadne ursprünglich von Virginia Ramponi gesungen; doch wir wissen auch, dass der Herzog von Mantua bei den Medicis, der Herrscherfamilie von Florenz, anfragte, ob er nicht den Kontratenor Antonio Brandi und den Kastraten Gualberto Magli „ausleihen“ könne, die in der ersten Aufführung des Orfeo die Musik, die Proserpina und die Hoffnung dargestellt hatten – an der Seite des Paters Girolamo Bacchini, „des kleinen Priesters, der die Eurydice spielte“.

Marco Longhini
Deutsche Fassung: Cris Posslac

 

Die gesungenen Texte sind online unter www.naxos.com/libretti/555312.htm

 

 


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